К ВОПРОСУ О ТАК НАЗЫВАЕМОЙ "ТРАДИЦИИ" ДОСТОЕВСКОГО В ДВУХ РЕДАКЦИЯХ РОМАНА "ВОР" Л.М. ЛЕОНОВА

Иван Верч, Триест

1.   Оригинальность, богатство и разнообразность творчества Достоевского такие, что вряд ли трудно отыскать параллельные линии между ним и любим писателем русской и вообще европейской литературы. Совсем другое дело, конечно, если учесть научное, историческое а также моральное значение таких соприкосновений, часто поверхностных и во многих случаях отражающих весьма произвольные критерии сравнения. Впрочем, пока продолжаются, с одной стороны, "разброска" мировоззрения Достоевского, учитывая лишь отдельные идеологические моменты, а с другой, оторванность литературных элементов от комплекса его поэтической структуры, вопрос о "традиции" является трудно разрешимым или даже неразрешимым. Мировоззрение Достоевского художественно выражается в его поэтике и поэтому не совсем показательной кажется мне попытка того, кто усматривает "глубокое влияние" русского писателя на ряд авторов, которые, к несчастье или по заслугам (этот вопрос решает критика), пользовались отдельными литературными элементами в создании собственной поэтической системы (1). Дело в том, что, таким способом сравнения, все, почти до инфляции, становится возможным и теоретически парадоксально воспринимаемым.

2.   Нет истории советской литературы, которая не подчеркнула бы близости Леонова творчеству Достоевского, тем более, если подумать, что Леонов никогда не скрывал своей привязанности к Достоевскому. Обнаруживаются таким образом связи между двойником Лихарева, великолепным Фертом, и двойниками Достоевского, треугольники в любви, понятие любви-ненависти, тема человека из подполья у Чикилева и у Грациянского, страдание как способ человеческого совершенствования, вопрос о преступлении, и еще: роман тайн, полифонизм, даже карневализация, близость Мармеладова к Манюкину, или Маши Доломановой к Настасье Филипповне, все до трансформации Шигалева в Чикилева. И я приводил лишь самые известные ассоциации (2). Но таким образом снова исчезает разграничение между генезисом отдельных литературных элементов и вопросом о литературной эволюции, в основе которой находятся борьба и смена, а не

120

преемственность, которая преимущественно относится к эпигонству, как справедливо заметил Тынянов (3). Леонов не эпигон Достоевского и об этом сомнения вообще нет. Но, если это так, зачем же относиться к нему как к эпигону, а не как к новатору? И дальше, почему утверждать, что Леонов "преемник" и "продолжатель" Достоевского и сразу же справедливо заметить, что "общая установка "Вора", как книги о апологии художественной надстройки действительности независима от замысла великого художника девятнадцатого века" (4), не уточняя впрочем в чем состоит эта независимость. Таким образом "традиция" Достоевского превращается в замкнутый круг.

Есть в советской литературе два романа с таким-же названием: "Вор". Оба их написал Леонов (1927 и 1959) (5). Я сказал два романа, а не две редакции одного и того же романа: исключение из критических исследований одного из двух романов оказалось бы весьма неблаговидным поступком, обусловленным исключительно вне-литературными причинами, обратиться к двум романам как-будто к одному было бы не очень научно. Посчитаться надо раз на всегда с тем, что в литературе есть (хоть до тех пор, пока не докажут, что один из двух романов не литература или что между ними нет существенных разниц: а, если это так, зачем не считаться с обоими?). Идеологическое бремя оказалось наоборот силнее того, что в каждом случае должно было бы быть главным материалом любого исследования, а именно наличия (двух) текстов, благоприятствуя таким образом такому виду критики, которая все еще считает литературу простым средством одобрения или отрицания идеологии (6). Между двумя романами идеологическая разница, конечно, большая, но она не позволяет нам упустить из виду то, что стоит в самой основе каждого художественного произведения, словом, неразрывную связь между мировоззрением и поэтикой. Таким образом мы дошли до существа истории романа "Вор": два различных мировозрения выражающихся двумя различными и даже противоположными поэтиками.

3.   Мы находимся перед наличием двух разных систем, которые надо исследовать как таковые, с большим вниманием из-за того различия исторического периода, в котором они включаются. Но законченная система не связывается отдельными элементами другой системы, а системой в целом. Линия отношений между Леоновым и Достоевским начинается таким образом с неразрывной системы творчества Достоевского, доходит до первой редакции "Вора" и заканчивается второй редакцией романа, на который надо теперь смотреть согласно двойной перспективе: отношение к Достоевскому и отношение к первой редакции. В этих трех совершенно разных системах некоторые литературные элементы скрещиваются конечно между собой, но доминанты каждой из них существенно сменяются и деформируют остальные поэтические компоненты, которые, если их принять функционально а не

121

механически-повторно, теряют любую сравнительную ценность.

Подробный анализ здесь, конечно, невозможен: мы будем учитывать лишь важнейшие составные элементы поэтических систем Достоевского и Леонова - точки зрения автора и рассказчика, персонажей, хронотоп, сюжет и фабулу.

В основе поэтики Достоевского лежит утверждение идеи. Вокруг этого основного ядра идеологического характера Достоевский расположил функционально все поэтические элементы своего творчества. По Бахтину (7): автор на одном уровне с другими "голосами", рассказчик без "смыслогого избытка" предоставляющего ему привилегию по отношению к другим актантам романа, каждый персонаж носитель "своей" правды. Эти три элемента определяют так называемый "полифонизм": все они тесно и функционально между собой связанны в сложную и неразрывную поэтическую систему Достоевского. Также не обладают своей независимой жизнью и остальные основные элементы системы: ограниченные время и пространство благоприятствуют сосуществованию и воздействию (и следовательно столкновению) персонажей-идей, сложный сюжет является функциональным следствием других поэтических элементов (создание множественных исключительных ситуаций), в то время как фабула является простым веществом, критической переработкой которого Достоевский освобождается от всех стеснительных классических канонов теории прозы управляемых романтическим односторонним сентиментализмом и поэтому больше не соответствующих его новым поэтическим требованиям. Если проблему об утверждении идеи понять как утверждение каждой отдельной идеи художественно изображенной, то концепт о "реализме в высшем смысле" надо толковать как попытку отказаться от одностороннего посредничества автора в борьбе между изображаемым и изображенным. Трудность этой борьбы, или даже невозможность ее исчезновения, является теоретически-художественной основой творческого опыта Достоевского. Но эта основа, за исключением, может быть в "Бедных людях" (полемика с Гоголем), ни раз не получает функции чисто литературного элемента, ни как тема, ни как мотив, ни, тем менее, как "разоблачение" литературного приема.

Первая и вторая редакция романа "Вор" построены по часто испытанной схеме: роман делится на четыре части и следует классической линии экспозиции, завязки, развязки и эпилога. В первой части мы знакомимся с персонажами и их прошлом, во второй части они взаимодействуют при помощи так называемых "треугольников в любви", в третьей части судьбы всех персонажей сбываются, за исключением Митьки, в то время как эпилог (4-я часть) посвящен падению и возрождению, хотя и гипотетичному, главного фабульного героя. Во второй редакции эпилог

122

относится к Фирсову, который, как мы увидим дальше, подлинный ключ к пониманию двух романов. Такая композиционная схема лишь частично следует Достоевскому (и, конечно, и другим писателям), что фактически ничего не значит, но зато не следуют Достоевскому самые составные элементы романа-системы, что куда важнее:

а) фабула

история героя с его детства до порога новой жизни. Самый факт, что речь идет об эволюции персонажа и о "формировании" его характера (целая первая часть романа посвящена детству и революционной деятельности Митьки), доказывает, что "влияние" Достоевского осталось больше в намерениях Леонова, чем в его художественной реализации. Единственный персонаж "без прошлого" и уже сформированный - это Фирсов, но он остается за пределами фабульной ткани романа.

б) сюжет

на первый взгляд чрезвычайно осложняется постоянными вмешательствами второго персонажа-рассказчика и постоянными ретроспекциями сделанными и рассказчиком и Фирсовым. В романе на самом деле событий очень мало и они почти не влияют на решения персонажей. Взаимодействие персонажей не многосторонее, как у Достоевского, никто не помогает другому "вынести наружу" свою идею (два самых далеких полюса романа должны быть, хотя бы только в намерениях Леонова, Митька и Заварихин, но они сталкиваются, эмоционально а не идеологически, лишь в начале романа, а потом практически больше не встречаются: столкновение не происходит прямо, а косвенно в лице Тани).

в) хронотоп

время очень широкое (около полтора года), а пространство раздваивается (город-деревня). Один из основных элементов поэтики Достоевского, "узкий" хронотоп, неразрывно связывается с необходимостью столкновения идей ищущих утверждения. "Полифонизма" персонажей-идей у Леонова нет, ведь

г) персонажи,

хотя у каждого из них "своя" правда, не умеют влиять на правду других (или, лучше, Леонов не считал художественно нужным дать им такую способность). Значит с точки зрения поэтики не идет речь о большом диалоге в роде диалога Достоевского, где идеи путем сопоставления и столкновения совершенствуются, а просто о "серии" идей, как сказал бы Энгельгарт, одна рядом с другой, но не обладающих способностью

123

воздествия.

д) рассказчик

относительно всезнающий по отношению к изображенному и поэтому обусловленным другими факторами чем просто "голым человеком" в современном настоящем времени. С другой стороны, к чему же "ничего не знающий" рассказчик, если доминанта романа передвигается с утверждения j чужой идеи в трудность ее художественного изображения, а за то полную ответственность несет

е) автор.

Леонов уверен, что нет никакой возможности объективного изображения действительности и поэтому он на одном уровне с остальными актантами (в смысле семантических единиц) романа: Фирсов становится зеркалом борьбы между изображаемым и изображенным и в этом зеркале и действие и все персонажи становятся объектно неопределяемыми и нерешенными. За этой борьбой имплицитно находится автор, но он никогда не считает своим долгом, и также ни своим правом, объяснить Фирсову, где же настоящая "правда".

Мне кажется, что можно теперь определить первую редакцию романа "Вор", как роман о многообразных возможностях истолкования действительности, или, лучше, как роман о невозможности изображения действительности. "Полифонизм" Достоевского, который включает в себя все составные элементы системы, касается теперь только двух актантов: Леонова и Фирсова. Два уровня изображения находятся теперь на таком же уровне вероятности и то, что у Достоевского являлось идеологическим конфликтом художественно изображенным, сменяется у Леонова в конфликт о художественных возможностях изображения идеологического столкновения. Но сменяясь доминанта системы, сменяются функционально и ее составные элементы и таким образом "традиция" Достоевского присутствует у Леонова лишь как смещение доминанты.

Во второй редакции "Вора" система опять сменяется и преобразовывает в корне именно те поэтические элементы, которые каким-то образом ' связывали роман с Достоевским. Точка зрения автора здесь ясна и семантически однозначна и автор ставит себя в центр своего произведения: к своим персонажам он больше не обращается как к "возможным" правдам, которых нельзя потерять из виду, а как к "объектным" правдам, о которых надо раз на всегда высказаться.. Исчезает таким образом и конфликт между изображаемым и изображенным и поэтому вторую редакцию романа "Вор" можно определить как роман о необходимости истолкования действительности. Доминанта опять сменяется и сменяются следовательно и другие поэтические элементы ей

124

подчиняющиеся: о точке зрения автора уже сказали выше: персонажи, раньше неопределяемые и нерешенные, становятся точно законченными и однозначными, а иначе впрочем и быть не может - в понятие автора-аксиомы входит имплицитно и понятие совершенно понятого и осужденного персонажа. Хронотоп не сменяется по отношению к первой редакции (и сам по себе довольно далек от хронотопа у Достоевского), но Благуша принимает здесь функцию "закрытого пространства" отрицательно влияющего на персонажей, в то время как в первой редакции сама эта ограниченность благоприятствовала исканию "голого человека" Фирсова. Главное лицо в романе - Фирсов: если в первой редакции разграничительная линия между Леоновым и Фирсовым была довольно нечетка, то во второй редакции она получает свое четкое выражение. Автор "сваливает" ответственность ошибочного изображения действительности на Фирсова, который в ту пору остается один в своей борьбе между изображаемым и изображенным. Автор открыто критикует художественный метод Фирсова и разоблачает все его слабости и непоследовательности. Фирсов тоже входит таким образом в единственный убедительный кругозор автора и все, что в первой редакции является "полифонизмом" по традиции Достоевского (на пример, детство героя, возвращение в деревню, революционная деятельность Митьки, его философия истории, мнения Саньки и Тани о нем, уважение Аташеза, и т.п.), делая таким образом персонажей семантически двусмысленными и оправдываемыми в каждом их поступке, или вообще исчезает, или входите рассказ Фирсова и в его субъективное мировоззрение. Автор значит ставит себя выше борьбы Фирсова с действительностью и обе, борьба и действительность, обсуждаются теперь с высоты его единственного и одностороннего убедительного опыта. Роман, как справедливо заметил Ковалев, - "критическое изложение повести Фирсова и рассказ автора о труде художника" (8).

4.   Попытаемся теперь окончательно сравнить три поэтические системы о которых шла речь: Достоевский, "Вор" 1 и "Вор" 2. В сравнительной поэтике характеристика каждой из них определяется по крайней мере двумя сериями факторов: с одной стороны существуют глубокие разницы между составными элементами каждой системы, а с другой смещение доминанты определяет и деформацию тех поэтических элементов, которые могли бы с первого взгляда оказаться связанными общей генетической матрицей. Для простоты рассмотрим схему, в которую, из-за ясности метода, мы включили и поэтическую систему до-Достоевского (классическую, и частично, романтическую):

125

 

ПЕРИОД	КЛАСС./РОМ	ДОСТОЕВСКИЙ	ВОР 1	ВОР 2
СИСТЕМА	фабульное совершенство + занимательность	Утверждение идеи	борьба с действит.	победа над действитель.
АВТОР РАССКАЗЧИК ПЕРСОНАЖИ ХРОНОТОП СЮЖЕТ ФАБУЛА	аксиома всезнающий однозначные широкий сложный мелодрама	в уровень не-знающий незаконченные узкий сложный мелодрама	в уровень отн.всезн. незакончен. широкий сложный мелодрама	аксиома всезнающий однозначные широкий сложный мелодрама

В схеме мы выявили те поэтические элементы, которые детерминируют доминанту каждой системы. Так, на пример, занимательность системы до-Достоевского подерживалась фабулой и сюжетом: у Достоевского четыре главных элемента детерминируют доминанту (автор, рассказчик, персонажи, хронотоп) и таким образом деформируются и два остальных элемента генетически связываемых романтизмом, но не из-за этого между собой отождествляемых. В первой редакции "Вора" доминанта (борьба) поэтически детерминируется точкой зрения автора, но деформация остальных поэтических элементов (в том числе и персонажей) относится к общей поэтической системе романа, а не к поэтической системе Достоевского. Во второй редакции романа не только нет тождества между функциаями детерминирующими доминанту у Достоевского и функциями детерминирующими доминанту у Леонова (а это - замечание второстепенной важности), а радикально изменяется и доминанта (победа) по отношении к первой редакции романа. С первого взгляда между поэтической системой "Вора" 2-го и классической/романтической поэтической системой никакой разницы нет, что касается формальных составных элементов каждой системы, но на самом деле детерминация доминанты смещается с фабулы/сюжета на точку зрения автора: ко всем подобным формальным элементам нельзя таким образом обращаться как к авто-функциям механически-повторяющимся, а как к син-функциям доминанты.

Как мы увидели, речь идет о четырех совершенно разных между собой системах, где литературная эволюция очевидна. Возвращение у Леонова во второй редакции романа к концепту автора как аксиомы, значительной для теории прозы до-Достоевского, понятно лишь, если учесть переход через две остальные системы (Достоевского и первой редакции "Вора").

Мы сказали, что речь идет о литературной эволюции, а не о влиянии или о преемственности: в первой редакции романа Леонов независимо включается в поэтическую систему Достоевского и один из формальных

126

элементов детерминирующих, вместe с другими, ее доминанту, возвышается в главную и детерминирующую собственную поэтическую систему функцию. Точка зрения автора не только одно из многих средств при помощи которого "чужая" идея (вне кругозора автора) выражается, но главный и ясно выраженный (разоблаченный) при наличии Фирсова поэтический элемент, вокруг которого кружатся все остальные поэтические элементы. Утверждение идеи, ядро поэтики Достоевского, эволюционирует у Леонова в вопрос о его художественном изображении. Во второй редакции романа, наоборот, эволюционная линия связывающая путем смещения доминанты Леонова с Достоевским, окончательно разрывается: сам автор упрекает Фирсова в механическом подражании Достоевскому и теперь Фирсов становится писателем "no-Достоевскому" больше не отвечающим поэтическим взглядам Леонова. Во второй редакции романа "традиция" Достоевского присутствует лишь как отрицание его художественного метода.

5.   Леонов писал своего "Вора" во второй половине 20-х годов, когда дискуссии о функции писателя в новом обществе уже постепенно гасли и сужались. В спор он включается своим романом, и включается типичным и одновременно парадоксальным образом: действительность разнообразна и неясна и поэтому трудно и даже невозможно ее объективно изобразить: следует, что я, как автор, не принимаю никакого окончательного решения по отношению к действительности. В этом не-решении Леонова фактически, хотя и косвенно, поддерживали два других фактора тогда в центре литературно-теоретического спора: с одной стороны формализм со своими теориями о "приемах" отрицал на самом деле функцию писателя как носителя собственных культурных и идеологических содержаний, а с другой, фактография ограничивала (унижала, можно сказать) социальный и художественный статус писателя доводя его до ранга технического монтажа вне-литературных и мертвых самих по себе материалов. Значит автор исчезал как носитель своего мировоззрения, своей идеи и в сущности действительность оставалась вне интеллектуального кругозора писателя. Сколько опасности, сколько недоумения и сколько наивности было в этом не-решении лучших интеллигентов 20-х годов, стало ясно позже, когда с монтажа отдельных "приемов" вопрос развернулся, и, надо сказать, по весьма логичному пути, до "инженеров душ".

В этом контексте надо смотреть и на термин "полифонизм", который не забудем, нашел широкое распространение в 1929 году. Работу Бахтина понимаем в первую очередь как необходимость снова возвысить роль идеи лежащей в самой основе каждого художественного произведения. Полемика Бахтина обращается с одной стороны к тем, кто решил с корыстной целью унизить статус писателя до уровня "профессии" со своими законами, своими трюками, почти в роде нового учебника великолепного писания, а с другой стороны к тем, кто претендовал на абсолютную правду и отрицал

127

возможность (и ценность) существования иных мировоззрений. Бахтин ставит на такой же уровень опасность умения "построить", вне собственной идеи, литературное произведение и использование идеей как средства идеологического давления. В этой двойной полемике Леонов, как и многие другие, остановился на полпути. И трагедия русского интеллигента 20-х годов именно в этом не-положении, хотя за двумя полюсами полемики Бахтина надо признать правомерную ответственность.

Вторая редакция "Вора" - это ответ Леонова на его колебания и на колебания большой части русской интеллигенции 20-х годов. Вряд ли важна здесь большая или меньшая связь нового романа с канонами социалистического реализма, важна здесь полемика, которую ведет Леонов самим собой и против себя и она, из вышесказанного, могла выйти в свет лишь после темного периода советской истории. Леонов чувствует своим историческим долгом определиться по отношению к действительности и сделать это раньше чем другие овладеют ею произвольными и не совсем лишенными корысти критериями. Ревалоризация автора со своим до конца высказанным мировоззрением - это ревалоризация "ремесла" писателя (9) как ответственного носителя собственной идеи. Стараться определить действительность, отвечать за поступки своих персонажей и не допускать злоупотребления их относительной двусмысленности, словом, не прятаться вместе со своим мировоззрением за формальными литературными занавесками, а, наоборот, высказаться - вот сущность второй редакции романа "Вор". И ревалоризация идеи, хоть однозначной и односторонней, все-таки снова приближает Леонова Достоевскому, не смотря на то, что сближение теперь критическое и отрицательное с идеологической точки зрения.

6.   Смена с первой редакции "Вора" ко второй - поэтически и исторически обусловлена. Она происходит в силу различной точки зрения автора по отношению к изображаемому и к изображенному. С точки зрения литературной эволюции здесь, конечно, заметен отход от поэтики Достоевского, как раз к позициям до-Достоевского, романтическим и даже просветительным, но разница в структуре не позволяет нам признавать лишь один из двух романов. Отвергать существование первой редакции значит отрицать важность и ценность художественного необходимо противоречивого, но исторически обусловленного, экспериментирования, значит не понимать эволюционную линию идущую от Достоевского до второй редакции романа и, конечно, не понимать и новую редакцию "Вора". Отвергать наоборот существование второй редакции романа значит отрицать ценность "монологичного" произведения, как говорит Бахтин, и следовательно ценность довольно большой части мировой литературы, а значит еще принимать литературу как факт статический и окаменелый вокруг данных произведений-систем.

128

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. на пример, R.L. Jackson, "Dostoevsky's Underground Мал in Russian Literature", The Hague 1958.
2. Для библиографии о творчестве Л.Леонова см. "Творчество Леонида Леонова", под ред. Ковалева В.А., Л., 1969.
3. См. Тынянов, Ю., "Архаисты и новаторы", Л., 1929 и особенно статьи "Литэратурнй факт" и "О литературной эволюции".
4. Jovanovic M., “Ruska-sovjetska književnost", (separat), Beograd 1978, стр. 402, 405.
5. Есть и третья редакция романа, но она существенно не отличается от второй.
6. Для советской критики первая редакция "Вора" практически не существует или существует лишь с точки зрения исторической "как заметная веха на путях становления советской литературы 20-х годов" (см. Ковалев, В.А., "Этюды о Леониде Леонове", М., 1978, стр. 206-207), и мы в этом согласны, помимо факта, что эта редакция не включена в собрание сочинений, в то время как второй редакции "будет суждена долгая жизнь, как классическому произведению большой литературной эпохи" (там же). Еще хуже отзыв в западной критике (з первую очередь в США): Леонов к сожалении принял очень всерьез критики на первую редакцию романа и хотел как будто исправить грех молодости (так, на пример, Slonim M., "Storia della letteratura sovietica", Milano 1969, стр. 208).
7. Приведен анализ Бахтина, "Проблемы поэтики Достоевского", М., 1963.
8. Ковалев, В.А., ук. соч., стр. 250.
9. Существенная смена находится на самом начале романа: з первой редакции Фирсов "огляделся (...), куда занесли его четырнадцатый номер и беспокойная его профессия", а во второй "куда занесли его четырнадцатый номер и беспокойнейшее ремесло на свете". Слово "профессия" асептическое, техническое, в то время как слово "ремесло" несет в себе гуманитарную силу и преобразовывающую способность по отношению к воспольэованному материалу.