ДОСТОЕВСКИЙ И ЛАНДОЛЬФИ

Анна Гуарниери-Ортолани, Венеция

1

Исследование влияния Достоевского на современный роман не может исчерпаться формальным сопоставлением текстов, которое становится даже слишком легким при попытках нынешних писателей освоить или возобновить технику внутреннего монолога (1). Для итальянских писателей чтение Достоевского все еще представляет собою ценность более или менее признанного человеческого опыта, но в сопоставлении с русским образом мыслей и с русской литературой, абсолютно чуждыми нашей литературной традиции, показывается с изумительной очевидностью отвлеченная манерность наших литераторов, которые с подозрением избегают всякую человеческую проблему. Кажется, действительно, что, не находя никакого жизненного интереса в обществе, к которому они принадлежат, они пытались избегнуть пустой и скучной роли пассивных зрителей, ища возможных разрешений своей индивидуальной проблемы вне собственной эпохи и собственной страны, в других литературах и в другом обществе. Сочинения Д'Аннунцио и эпоха фашизма успели уже полностью выразить и с подчеркнутой манерностью восславить все худшие стороны этого общества. Искреннее пристрастие к капиталистической авантюре, которая была целью жизни для прогрессивной буржуазии, выражалась под конец для этих писателей в терминах мелкого соперничества из любви к жесту и в хвастовстве свободой. Но внешний характер этого поведения и этой литературы не мог удовлетворить более искреннего—или более независимого—писателя, который был оттолкнут к низу и выразил свое недовольство в резких терминах контраста между личностью и обществом. Опыт Достоевского способствовал обострению критики определенных сторон этого контраста, но не послужил всем писателям и не дал тем, которые испытали его влияние, более широкий кругозор гуманизма. Кажется почти, что при исключительности своего индивидуализма они не могли принять общую с другими людьми проблему и лишь теперь некоторые из них чувствуют ее крайнюю необходимость.

2

Среди бесчисленных авторов, (2) которым с необыкновенной свежестью

164

стиля подражает Ландольфи в различных художественных формах, Достоевский как будто дал ему, вместе с техникой внутреннего монолога, ту свободную непринужденность, которая позволяет ему соединять самые разные образы и самые жгучие фантазии, противопоставляя объективную, ясную и беспристрастную манеру рассказа абсолютно нереальному, абсурдному и непредвиденному с тем, чтобы описать нереальные вещи и выдать их за реальные, так что смешиваются сон с реальностью и объективность с галлюцинацией. Но Ландольфи стал постепенно преобразовывать монолог Достоевского, приспособляя его к разным персонажам своих произведений, как например "Мария Джузеппа" (Maria Giuseppa) или "Осенний рассказ" (Racconto d'autunno) или "Тени" (Ombre) или (La biere du pecheur) (так в оригинале). Эти преобразования заметны даже в его переводе, не всегда буквально точном, "Записок из подполья" Достоевского (3). Такой внутренний монолог Достоевского характеризован безграмотными и бессвязными фразами, часто без глагола, с подразумеваемым или неопределенным подлежащим, многочисленными вопросами и восклицаниями, со словами, взятыми из народных говоров пьяниц в трактирах, или из бюрократического жаргона канцелярий, в зависимости от происхождения человека, с которым автор из сострадания хотел идентифицироваться, желая найти отчаяние положения жалких задавленных существ, под Тяжестью жестокого и бессердечного самодержавного общества (4). Но Ландольфи не желает говорить с нами о сострадании, он ненавидит "патоку гуманности" романтического 19-го века. Он возвращается к внутреннему монологу Достоевского, но только чтобы дополнить и обогатить его всем своим словесным мастерством. Речь Ландольфи логична, последовательна и плавна, несмотря на сближение непредвиденных образов: глаголы аккуратно выбраны из самого "литературного" народного говора: вопросы, восклицания и междометия ставлены в скобках особенно чтобы подчеркивать то комичность, то иронию: это объективная и образованная речь литератора, т.е. автора. Только в одном кратком рассказе Ландольфи пародировал говор пьяницы из сочинений Достоевского.

"Обман" (Il tranello) в "Корзине улиток" (Il paniere di chiocciole) 1968 г. показывает даже своей структурой происхождение от Достоевского, так что внезапная правда рождается от обыкновенного факта—спор с пьяным гостем в трактире—и от неприятной встречи с чужим человеком на скамье какой-то аллеи происходит вдруг жест, который поражает нашу чуткость (5). Но у Ландольфи, всегда готового избегать всякой сентиментальности, преобладает над волнением любопытство как бы неожиданного открытия, как бы "обмана", оттого что он был вынужден симпатизировать простому человеку из того народа, который его угнетает своей массой, своими неприятными привычками, и который наоборот своим внезапным и великодушным поступком может стать также его спасителем.

165

В своих книгах Ландольфи испытывает волнение перед утратой или смертью, кроткими и умоляющими глазами несчастных и беззащитных существ, как например Мария Джузеппа, или задавленная среди улицы собака, раненый бекас, обезьяна "Двух старых дев".

Ту полноту и свободу выражения, которую Ландольфи не удалось сохранить в других своих сочинениях, мы находим в романе "Две старые девы" (6). Здесь писатель, отказывайся с внимательной критической чуткостью от формального литературного подражания, ищет только в фабуле свою художественную реальность.

Рассказ начинается тихим описанием интерьеров провинциального дома, где обезьяна Томболо приносит ноту приятного развлечения, вроде послания с моря. Это—обычное начало бесстрастного рассказчика романов Достоевского. Потом—кощунственный факт: обезьяна Томболо служит обедню в церкви. Это событие показано через рассказы разных лиц, как в "Бесах" Достоевского. Эти люди встретились в доме двух старых дев: монахини, священники, подруги, соседи, дворники—это целая толпа ходит взад и вперед. Наконец начинается спор двух священников, о. Алессио и о. Тортина, построенный по схеме карамазовского процесса, где о. Алессио очевидно напоминает Алешу, младшего из братьев Карамазовых. Отец Алессио сходит с ума, как князь Мышкин в "Идиоте". Но тут настоящим идиотом является обезьяна, пришедшая с моря, как Идиот приехал из Швейцарии, т.е. из другого мира. Так же из другого мира—счастливая свобода ее игривых жестов, описанных со всеми дорогими автору подробностями, им уже испытанными в описании старых комнат разваливающихся дворцов (7). Из этих описаний появляется непредвиденная радость жизни, жажда свободы вне всяких планов, фарс, освобождающий от всех суеверий, от всякой догмы, от всякой религии. В этом описании наивность животного выкупает беспокойство от такого богохульства. Но вот ужасное наказание: люди, к которым обезьяна, наивная зрительница людского мира, подходила с доверчивой кротостью, варварски и бессердечно убили ее (8). Со страниц, описывающих убийство обезьяны, вырывается чувство оскорбленного человечества, нестерпимой боли, какая никогда не находится у этого безукоризненного писателя. Обезьяна-идиотка—это тот наивный ребенок, которого мы в своей легкомысленной безжалостности приносим в жертву общественному мнению, так же как любимый отец пожертвовал детством писателя, заключая его в интернат (9). Наивность и доверчивость отражаются во всех жестах обезьяны, и когда она служит обедню, и когда ее убивают. Жесты описаны с выразительным богатством, достойным лучшей традиции научной прозы нашего 17-го века. От этих подробностей, от этого мастерства рождается душевное волнение, как будто только от подробностей, спрятанных под завесой иронии и гротеска, может родиться глубокое чувство, которое нас потрясает, потому что достает до самых корней бессознательного. Обезьяна,

166

уродливая и мохнатая, но с кроткими глазами, представляет нашу затоптанную невинность, безграничную и счастливую свободу природы, которая одна, кажется, представляет собой ум и истину. Неважно, если эта истина находится там, где она кажется отвратительной, как у обезьяны, у пьяницы, у уличного человека: важно найти в каждом человеке, в каждом живом существе искру гуманности, ту искру, которую Достоевский называл жалостью и которую он умел найти даже в самом злом человеке. Однако Ландольфи в своих последних сочинениях признал в себе основную неспособность признать мир, потому что это включило бы признание его собственной моральной ответственности: он отрицает ту ответственность действий, которая характеризует мысль Достоевского и вместо этого обращается к врожденному инстинкту авантюры и любопытства, где он может развернуть свою деятельность, сознавая свое счастливое одиночество, от которого происходит таинственное и страшное предчувствие смерти под черным небом, как в "Канкрорегине" (Cancroregina) в чуждом мире и во вселенной, где имя отсутствующего Бога рассыпается, как в "Виоле смерти" (Viola di morte) (10).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В 1897 году, когда Д'Аннунцио писал свое произведение "Giovanni Episcopo", внутренний монолог которого очень напоминает нам Кроткую" Достоевского, произведения самого Достоевского были почти еще неизвестны в Италии, между тем как во Франции и, прежде всего, в Германии были уже опубликованы многочисленные переводы и некоторые критические статьи. Итак, Д'Аннунцио знал французский перевод "Кроткой" Достоевского, опубликованный в Париже в 1886 г., но заимствовал и некоторые страницы из короткого рассказа "Честный вор" переведенного Bienstokom в Париже в 1881 году. Ср., A.Guarnieri Ortolani , "La fortuna di Dostojevsky in Italia", Padova, 1947, стр. 3 сл.
2. О влиянии огромного числа других литераторов, если можно так выразиться, на творчество Ландольфи в котором его обвиняют, ср. E.Falqui , "Т. Landolfi" в "Ricerche di stille",Firenze (1939): E. Rosati, "T. Landolfi e La "Pietra lunare" в "L'Italia che scrive" (1940), стр. 9:0. Maori , "T. Landolfi" в "Esemplari del sentimento poetico contemproaneo", Firenze (1940): Debenedetti в "Intermezzo", Milano (1963), стр. 285-297: G. Bo, "Note su Landolfi" в "Nuovi studi", Firenze (1946), стр. 169-179: A. Nomellini, "T. Landolfi" в "Inventario" (1946), 2, стр. 164-165: Gecchi Sapegno, "II Novecento", Milano, 1969, стр. 797.
3. Ср. Maria Giuseppa e "II dialogo dei massimi sistemi" Firenze, Vallecchi (1937), где, на стр. 11, можно найти типичный пример

   167

   внутреннего монолога в стиле Достоевского. Ср, также "La bière du pecheur" (sic), Firenze, Vallecchi (1953): "Racconto d'autunno"(Осенний рассказ), Firenze, Vallecchi (1947): "Ombre" (Тени), Firenze, Vallecchi (1954): "Cancroregina" (научно-фантастический рассказ, состоящий из длинного монолога -название непереводится, Firenze (1950). Наконец, в сборнике рассказов русских писателей ("Narratori russi", Firenze, 1961), Ландольфи дал перевод "Записок из подполья" Достоевского. Перевод интересен тем, что Ландольфи выбрал повсюду этимологически наиболее близкое слово, слово наиболее значащее, взятое из народного языка. Он сохранил повсюду ритм языка Достоевского и создает живое впечатление, что налицо язык сумасшедшего, пьяницы, скованного страхом человека. Ср. также статью Ландольфи о переводах и трудностях при переводе иноязычных текстов в "Gogol a Rome", где собраны все его статьи из газеты "Il mondo" с 1953 по 1958 гг. (Firenze, Vallecchi, 1951).
4. В связи с этим, ср. фундаментальный труд Гроссмана, "Семинары по Достоевскому", М., 1922, стр. 22 сл., гл. 4. "Заметки о языке Достоевского.
5. Ср. "Un tranello" (Ловушка) в "Un paniere di chiocciole", 1968), стр. 168
6. "Le due zittelle", Milano (1946), где, на стр. 108, Ландольфи приводит эпизод из "Дневника писателя" Достоевского. Ср. также 'Intelligenza degli animali" в "Gogol a Rome", ук. соч. в примечании
7. Ср. "Racconto d'autunno', 'La pietra lunare", ук. соч. в примечаниях 3 и 4.
8. Ср. G. Giacalone, "Da Svevo ai nostri giorni", Milano (1980), стр. i80-886. Ср. также в молодой английской драматургии nbecy "Saved" Эдварда Буда (1967), где невинный "новорожденный" погибает в результате шуточной игры уличных мальчиков, как символ общества, лишенного всяких иллюзий, и где неизвестно, счастье ли смерть или нет.
9. В связи с детскими воспоминаниями, которые занимают столь важное место в творчестве Ландольфи, ср. С. Во в Nota introduttiva au Racconto d'autunno", Firenze, Vallecchi (1947), перепеч. в издат.Rizzoli , Milano, на стр. 11.
10. "Cancroregina", ук. соч. в примечании 3, "Viola di morte " (Виола смерти), Firenze (1972). В связи с этим, ср. Cecchi Sapegno в Il Novecento",Milano (1969), стр. 805: "И Бог, кого то порочат, то Ему молятся, - это либо безличный deus ех machina абсурда, либо

    168

    неопределенная власть в глубине одиночества, перед которой пожал; слово больше не случайное изречение, а назначение, свободное человечество, скрытая любовь."