Вечный муж Ф.М. Достоевского и некоторые вопросы о жанре произведения

Иван Верч, Университет в Триесте

С точки зрения жанра, как эстетической категории, Вечный муж Достоевского рассматривался в большинстве случаев через термины "трагический", "комический" и, часто, как Будто с попыткой целостного синтеза, через термины "трагикомический" и "гротескный". Это справедливо, хотя и тут нельзя не заметить определенную ограниченность этих терминов, в силу предполагаемой критикой статики понятия "жанра". Иначе говоря, эти эстетические категории часто рассматривались как модели неподвижные и вечные, в то время как именно их динамика по отношению к искусству, а также к социальной действительности, обусловливает и их неустойчивость и, следовательно, весьма осложняет попытки их точного определения. Но как известно, на любую эстетическую категорию нельзя смотреть вне ее исторической перспективы, особенно в том случае, когда подвергаемая рассмотрению модель все еще не исчерпала всех своих возможностей: эволюционирующий жанр гротеска, например, все еще обладает способностью переосмысления самого себя, реализуя таким образом вновь и вновь новые содержания /1/ /например, в так называемом театре абсурда/. Следовательно, результаты нынешних замечании - частичны, и совсем не претендуют на исчерпание вопроса, так как дальнейшая эволюция основных жанрообраэующих элементов в ' Вечном муже обусловливает и дальнейшее осмысление текста на уровне адресата. В настоящем докладе нас интересуют прежде всего те литературные элементы, которые, как промежуточное звено, воздействовали на эволюцию жанра, т.е. те элементы, которые обусловили сдвиг по отношению к литературной традиции и ее переосмысление на уровне содержания. Рассмотрение дальнейшей эволюции этой формы входит уже за пределы нашего анализа.

В Вечном муже отношение к литературной традиции свя зывается в первую очередь с творчеством Мольера и Тургенева. В "Подготовительных материалах" к рассказу Тру соцкии отрицает возможность существования, утверждаемого "психологами-писателями", в том числе и Мольером, однозначных и раз навсегда определенных характеров /в нашем случае типов "хищного" и "смирного"/; по мнению

70

Трусоцкого, "неверно" и "невероятно", более того, это только "сочинение". /2/ Здесь нас не интересует полемика, выдвинутая Страховым, вокруг вопроса об этих двух типах в русской литературе /3/, а более общий поэтический вопрос об отношении Достоевского к "типизации". Если в начале его творческого пути эта борьба обращалась прежде всего к художественному наследию Гоголя, /4/ то здесь целью полемики является Тургенев. "Типичен", в самом деле, персонаж Ступеньдева из Тургеневской Провинциалки и "типична" и традиционная схема "треугольника". О том, что Достоевский имел в виду, говоря о "типичном" в литературе, скажем дальше, мы остановимся теперь лишь на вопросе о преодолении традиции на уровне сюжетной интриги.

Традиционная схема треугольника претерпела в литературе, по крайней мере, три эволюционные фазы: а/ обманутый муж и его наказание, т.е. жена побеждает? б/ нравственно чистый муж и наказание неверной жены, т.е. муж победает; в/ верность как внешняя форма семейной жизни, т.е. побеждает лицемерие. Не трудно заметить, что схема обусловливается двумя факторами: а/ точкой зрения, откуда ведется повествование /или изображается театральная пьеса/; б/ идеологической или моральной целью автора. Этот тройной переход, с точки зрения общества, непосредственно связывается с замыслом автора: в первом случае мы находимся перед критикой подчиненных в семье отношений, во втором утверждаются семейные буржуазные идеалы, а в третьем разоблачается ложность этих идеалов. Тут модель исчерпывается /т.е. крошится включенная в модели "мораль"/ и, следовательно, исчерпывается и традиционная схема треугольника. Значит, модель способна только повторять собственную структуру /например, в водевилях и в так называемых "пословицах в действии"/. В продолжении этой модели обнаруживаются еще две возможности: или "рациональная" любовь по роману Что делать? /но в этом случае новая "мораль" заменила бы старую и продолжила бы, таким образом, общественно-идеологически "целеустремленную" структуру общей модели/, или же путь, выбранный Достоевским: то, что в литературной традиции изображалось только объектом или даже простым средством для утверждения социально-морального проекта, превращается в Вечном муже в доминирующую точку зрения. Здесь можно было бы нам возражать, что, в самом деле» только главные герои изображены как "субъекты", в то время как жена и посторонние персонажи все еще несут свои традиционные функции /как, например, "любовник" Багаутов/. Это справедливо, но нельзя забыть, что речь здесь идет о промежуточной фазе в эволюции жанра и поэтому оправдывается соединение новых и традиционных элементов. Если с одной стороны традиционная фигура жены тащит, так сказать, вос-

71

приятие текста в традиционную схему, если самоопределение Трусоцкого как "Ступеньдева" /9, 23/ подтверждает такую гипотезу, то атипичность треугольника /хотя и только в пространственно-временном отношении/ или, лучше, внутренний взгляд на него вне социально-морального замысла автора /имеющего, как еще увидим, совсем новую цель/, приводит в движение и схему саму. Но приводить в движение схему значит функционально подчинить ей и ее литературные элементы и в то же время функционально подчинить и схему новому авторскому замыслу. Намек на "Ступеньдева" несет в Вечном муже такую же функцию, какую в Бедных людях несет намек на Гоголя: осуществление нового содержания через семантически "новое" слово, т.е. через новую форму.

Итак, если треугольник входит в рассказ как недоминирующий элемент, если Трусоцкий не Ступеньдев /точно так же, как Макар Девушкин не Акакий Акакиевич/ и если Вельчанинов не является простым объективированным средством, то теперь необходимо отыскать и новую роль для главных героев. Нам кажется, что, с точки зрения общего поэтического мира у Достоевского, следует обратить внимание на слова Вельчанинова, определяющего Трусоцкого "Шиллером в образе Квазимодо" /9, 102/. Здесь опять можно было бы нам возражать, что это определение принадлежит речи героя и поэтому не следует его использовать как квалифицирующее и оценочное авторское слово, но нельзя забыть, что точка зрения на уровне фразеологии неоднократно претерпевает в прозе влияние речи автора на речь персонажа, /5/ а в нашем случае именно потому, что и сам персонаж обладает и собственной оценочной фразеологией по отношению к персонажу-сопернику /например, Вельчанинову принадлежит дефиниция "вечного мужа"/ /9, 27/ и этот фразеологический уровень лишь частично совпадает с автором. Эту авторскую дефиницию принимаем как ясное прагматическое намерение автора, который, пытаясь преодолеть традицию и типизацию, включает в традиционную схему новые семантические единицы. Кроме того, и имена Шиллера и Квазимодо совсем не простые литературные реминисценции у Достоевского /их почти нет в его творчестве/, а, наоборот, подлинные идеологические и художественные миры. Известно, что в творчестве Достоевского "Шиллер" символизирует этический идеализм, понятие "высокого и прекрасного" , с которым полемизирует "человек из подполья", т.е. способность человека к добру, несмотря на все противные обстоятельства. Что касается дефиниции "Квазимодо" , то ее следует отнести к предисловию к русскому переводу романа Виктора Гюго Собор Парижской богоматери, в котором персонаж Квазимодо интерпретуется Достоевским как символ "восстановления погибшего человека" /20, 28/.

72

Значит, что Трусоцкий, по отношению к традиции, как будто является обыкновенным "вечным мужем" /т.е. "Ступеньдевым"/, в то время как в процессе преодоления этой традиции он определяется человеком, пытающимся не отступать от собственного этического идеала /т.е. бить "шиллеровским"/, но одновременно обладающим сознанием собственной "уродливости", которое препятствует ему достижение этого идеала /т.е. как у Квазимодо/. /6/ С другой стороны определение Вельчанинова проще: он сам называет себя "человеком из подполья" /9, 87/, но эта дефиниция несет совершенно иную функцию, чем самоопределение Трусоцкого "Ступеньдевым", так как она не претендует на преодоление традиции , а, наоборот, на включение персонажа в семантическое поле, уже твердо закреплено в поэтическом мире Достоевского, Вельчанинов не нуждается, так сказать в отправной точке зрения, чтобы утверждать собственное новое качество по отношению к традиции /но, как мы уже заметили, "любовник" как субъект не играет никакой определенной роли в литературной традиции треугольника до Достоевского/, он является новым персонажем в целом, в то время как фигура обманутого мужа должна перейти с объективированной типизации к новому качеству, которое могло бы ее приблизить Вельчанинову как "субъекта". Это приближение детерминируется не столько утверждением Велъчанинова, согласно которому "оба" они "подпольные /.../ люди" /9, 87/, сколько близостью семантических полей, включенных в "уродливость". Эти термины представляют собой синтез сложного художественного процесса, в котором осуществляется и эстетический вопрос о художественном жанре у Достоевского.

По поводу вопроса о "типичном" в литературе следует обратить внимание на записку "Для предисловия" к роману Подросток /16, 329-30/, которую Достоевский набросал после критических откликов на первую часть романа. В этой небольшой записке Достоевский высказывается о прозе Толстого и Гончарова, которые "думали, что изображали жизнь большинства", в то время как» по его мнению, они изображали лишь "жизнь исключений", а он сам, наоборот "жизнь общего правила". По-Достоевскому "жизнь общего правила" не жизнь светлых идеалов и больших этических порывов /как, например, в известном эпизоде Войны и мира, когда "Болконский исправился при виде того, как отрезали ногу у Анатоля, и мы все плакали над этим исправлением"/, а, наоборот, превращение высокого идеала в "общее правило" и, следовательно, превращение любого подлинного и чистого человеческого стремления в ежедневную банальность. Этот этический образ жизни современного человека заключен в символе "подполья", по поводу которого Достоевский "гор[дился]", что "впервые разоблачил его уродливую и

73

трагическую сторону", так как "трагизм" современного человека "русского большинства" "состоит" именно "в сознании уродливости". И "уродливость" этой по-Достоевскому подлинной ситуации человека, в которой проявляется неустойчивость между идеалом и банальностью, состоит также "в сознании лучшего и в невозможности достичь его". И "трагизм подполья" именно в этом бессилии, а результат этого бессилия - "уродливость". По-Достоевскому "шиллеровский" идеалист вообще не понимает, что он исполняет только определенную роль и "совсем ... не заботи[т]ся о том, что роль на нем видят и что маска сваливается" /9, 315/.

Итак, если "трагизм состоит в сознании уродливости" и если Трусоцкий "урод" /9, 103/, а "уродливость" главная черта "подполья", соединяющего и Вельчанинова и Трусоцкого, то персонажей Вечного мужа можно было бы определить "трагическими". Но в перспективе Достоевского, как мы старались объяснить, термин нагружается новыми значениями по отношению к традиции, в которой понятие "трагизма" сопровождалось и трагическим элементом "катарсиса" предполагающего смертью героя и признание вечного и неизменного абсолюта. /7/ В Вечном муже катарсис мог бы осуществиться или прощением /но в конце рассказа этот "выход" крошится из-за воспоминания о Лизе/, /8/ или убийством /но есть и многочисленные эпизоды о воображаемой любви Трусоцкого к Вельчанинову и один из них перед самым неудавшимся убийством/, /9/ или, наконец, "новой жизнью" для Вельчанинова /опять через Лизу/. /10/ И совсем не случайно, что именно Лиза детерминирует крах этих попыток: /11/ лицо "замученного ребенка" /9,41/ - символ всего страдающего человечества: оно находится в записках о "фантастической поэме-романе" /15, 5/, в монологе Ивана Карамазова перед рассказом о Великом Инквизиторе /14, 220-21/ и еще во многих других известных местах творчества Достоевского. Смысл этой фигуры ясен: любой идеал несбыточен, пока жизнь лишена достоинства или, лучше, пока человек лишен человечности. Конец Вечного мужа подтверждает этот крах: "вечный муж" Трусоцкий опять волнуется перед Вельчаниновым, который, в свою очередь, такой же "праздный человек" /9, 37/, каким он был тогда, когда мечтал о "новой жизни".

Выдвинутые нами вопроси позволяют нам утверждать, что ми находимся перед ясно выраженной авторской точкой зрения на уровне прагматики по отношению к чужой /а также собственной/ литературе. Это особое отношение к чужому творчеству могло бы осуществиться в тексте, следуя, по крайней мере, двум основным эстетическим категориям: иронии или пародии. Но ирония предполагает динамику точки эре-

74

ния в речи автора на фразеологическом уровне, /12/ в то время как пародия предполагает еще стилизацию чужого слова, а также стилизацию персонажей и положений. /13/ Этих двух видов точки зрения практически нет в Вечном муже , есть только одно исключение в главе "Сашенька и Наденька", в которой совершенно ясно замечается ирония автора к "рациональной" любви двух "нигилистов". Дело в том, что точка зрения автора не обращается на фабулу и на персонажей, а на художественно-идеологический мир, в котором эти персонажи включены по "общему правилу", т.е. по литературной традиции так называемого треугольника. Точка зрения к персонажам следует, так сказать, традиционной у Достоевского схеме /хотя и новой по отношению к иным схемам/. Совершенно справедливо было замечено, /14/ что весь рассказ ведется с точки зрения Вельчанинова: эта точка зрения ориентируется сначала к объективизации Трусоцкого, т.е. к осуществлению "типичной" перспективы "любовник/муж"; она реализуется путем метонимии /"господин с крепом на шляпе"/ /15/ и путем многочисленных эпитетов, которыми Вельчанинов определяет "мужа" /негодяй" , "нахал", "дрянь", "каналья", "высельник", "мерзавец" , а также "этот Трусоцкий", "этот человек", и т.п./. На психологическом и пространственно-временном уровнях эта внутренняя точка зрения у Вельчанинова не изменяется до конца рассказа, но зато она существенно модифицируется на оценочном и фразеологическом уровнях /16/. То, что с первого взгляда кажется "объектным" для Вельчанинова, т.е. роль "мужа по-Ступеньдвеву", входит в самом деле в речь Трусоцкого, в то время как превращение этого персонажа в "субъект", т.е.. включение Трусоцкого в совершенно новое семантическое поле /т.е. "Шиллер в образе Квазимодо"/, принадлежит речи Вельчанинова. В пути от первой дефиниции к второй, значит от третьей главы до последней, разница между точкой зрения Вельчанинова и точкой зрения Трусоцкого постоянно уменьшается и наконец совсем исчезает в самом последнем эпизоде перед эпилогом, когда Вельчанинов читает письмо бывшей любовницы, т.е. жены Трусоцкого: он замечает "свое лицо нечаянно в зеркале" /9, 106/ и тут идентификация между двумя точками зрения полна. Правда, Трусоцкий изображается по всему рассказу с внешней точки зрения, особенно на психологическом и пространственно-временном уровнях, но такой композиционный прием весьма логичен для так называемых "загадочных героев", что в самом деле и Трусоцкий есть /так же, как Ставрогин в Бесах/ /17/.

Достоевский, значит, решает проблему точки зрения о персонажах внутри текста на уровне "персонаж-персонаж" /что вообще характерно для поэтики Достоевского/, а проблему точки зрения о собственном творчестве и о литературной

75

традиции путем употребления чужой точки зрения, в нашем случае двух главных героев, которые становятся таким образом и оценочными субъектами по отношению к собственной литературной роли внутри изображенного. В самом деле, на некоторые рассуждения главного героя, как будто принадлежащие изображенному миру, можно смотреть с более общей поэтической перспективы. После отправки рукописи Вечного мужа в Зарю, Достоевский пишет в письме к А.С. Ивановой, что в ходе работы над этой "проклятой" и "мерзкой" повестью "представились сами по себе подробности", которые немало повлияли на размеры текста /9, 472/. Значение "подробностей" в творчестве Достоевского неоднократно рассматривалось критикой, /18/ но нас интересует здесь то значение, которое оно получило в Вечном муже. В главе "Новая фантазия праздного человека" Вельчанинов мечтает о "новой жизни" при Лизе, но он "упорно избегал подробностей; без подробностей все становилось ясно, все было нерушимо" /9, 38/. Эти "подробности" несут функцию превращения объекта изображения в субъект, ведь Вельчанинов, "избегая подробностей", способен смотреть на Лизу лишь с точки зрения собственного "восстановления", но не видит в ней "замученного ребенка", о котором шла речь выше. И еще: в первой главе рассказа Вельчанинов вспоминает прошлое "с ... совершенно новой, неожиданной и прежде совсем немыслимой точк[и] зрения"; то, что ему "казалось /.../ очень смешным" припоминалось теперь в совершенно ином виде, "наоборот", как пишет Достоевский, именно из-за некоторых "подробностей" /9, 8/, которые наново сфокусировали его прежний "объект смеха". Вопрос об отношении между субъектом и объектом является фундаментальным в становлении эстетической категории "комического": аннулировать или редуцировать расстояние между ними значит редуцировать и комический смех. /19/ К концу рассказа, например, люди, которые собрались вокруг новой жены Трусоцкого и ее нового "любовника", "сме[ют]ся" над сценой с "купчиком" /9, 108/, именно в силу того, что они смотрят на весьма обыкновенную ситуацию с традиционной точки зрения по отношению к "уже известному" треугольнику. Но если сместить эту перспективу, то разрушится и особая, неотделимо связанная с этой схемой комическая нагрузка /то, что в самом деле реализуется в последнем разговоре между Вельчаниновым и Трусоцким/. Все это, между прочим, касается и "Квазимодо", над "уродливостью которого люди смеются, но как только этот самый "урод" утверждает свое право к добру /надежда "восстановления"/, персонаж становится "трагическим". Трусоцкий, значит, "комический" тип, пока объективирован как "Ступеньдев", как только этот самый "Ступеньдев" становится "Шиллером" со своим правом к достоинству жизни, превращается в тип "трагический" .

76

Рассмотрение точки зрения на уровне прагматики включает в себя и вопрос о позиции адресата в процессе восприятия текста. /20/ Из вышесказанного следует, что мы имеем дело с двойной точкой зрения: с одной стороны рассказ воспринимается с традиционной точки зрения по отношению к ожиданиям, вытекающим из взгляда на "уже знакомую" ситуацию, а с другой, включение в изображенное элемента "литературности" немало влияет на восприятие адресата и систематически разрушает "типичность" изображенного. Иначе говоря, адресат влияет на структуру текста со своей склоняющейся к комизму точкой зрения, а адресант пытается превратить эту точку зрения в трагическую, которая между прочем, выходит у Достоевского на литературы самой и имеет, как мы увидели, свое особое значение. Эта нагрузка новых семантических единиц на традиционную схему несомненно принадлежит прагматическому замыслу автора, который, таким образом, требует от адресата постоянной динамики в процессе восприятия текста. Эта динамика тоже литературный элемент и совсем не посторонний в процессе становления жанра как эстетической категории. Совершенно ясно, что эта динамика осмысливается, если смотреть на нее в историческом контексте, т.е. если учесть ту точку зрения адресата, которая реализуется согласно пространственно-временному контакту между адресантом и адресатом. Вот почему, как мы уже заметили, почти невозможно определить раз навсегда жанр Вечного мужа , хотя весьма заметны те жанрообраэующие элементы, которые позволили современному Достоевскому читателю новое восприятие текста и.с точки зрения его содержания.

Эти элементы следующие:

а/  функциональный сдвиг в традиционной схеме

б/  функциональный сдвиг в ролях главных героев

в/  новое понятие о "типичном" в литературе

г/  нагрузка новых семантических единиц на традиционную схему

д/  функциональный сдвиг в понятии "трагического" путем замены "катарсиса" несбыточными осколками утопии

е/  функциональный сдвиг в понятии "комического" путем превращения объекта смеха в субъект

ж/ особенная функция точки зрения автора на уровне прагматики

з/  динамика позиции адресата по отношению к адресанту

Как заметно, некоторые из вышеуказанных элементов типичны для гротескной структуры /особенно отношение адресат/ адресант/, /21/ но мы уже сказали, что гротеск не явля-

77

ется "вечной" эстетической категорией, хотя и одна его характеристика кажется нам весьма подходящей к структуре Вечного мужа, a именно: способность критически и диалектически воспроизвести свое прежнее значение и реализовать, таким образом, новое значение. /22/ Но, наверно, характеристика эта - нечто присущее литературе вообще и поэтому вам кажется совершенно посторонним вопрос об определении Трусоцкого то "неудавшимся идеалистом", то "неудавшимся убийцей", то просто "ревнивцем" или "рогоносцем", словом, то "трагическим", то "комическим". Он в первую очередь, как пишет Достоевский в "Подготовительных материалах" к Вечному мужу по поводу "подпольн[ого] существ [а] и уродлив [ого]", человек "с своими радостями и горем и своим понятием об счастье и об жизни" /9, 305/, что для литературы и не только для литературы - самое важное,

Примечания

1. См.: Skaza A., "Groteska v literaturi (Poskus historičnotipološke opredelitve), " Jezik in slovstvo, XXXIII, 1977/78, str. 71-81.
2. Достоевский Ф. М., Полное собрание сочинений в тридцати томах, т. 9, стр. 298. Все ссылки на Достоевского даются по этому изданию. Указываются тома первым арабским цифром и страницы - вторым.
3. См. об этом вопросе: "Примечания", там же, стр. 479.
4. См.: Тынянов Ю., Достоевский и Гоголь (к теории пародии), Петроград 1921, стр. 9-10 и 18-19.
5. См.: Успенский Б. А., Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы, Москва 1970, стр. 58 и сл.
6. См.: "Но вы но виноваты, Павел Павлович, не виноваты: вы урод, а потому и все у вас должно быть уродливо - и мечты и надежды ваши. " /9, 103/.
7. См.: Kott J., Shakespeare naš sodobnik, Ljubljana 1964, с. 107-08. ( Op. назв.; Szkice o Szekspirze, Warszawa 1961).
8. См.: "-Уж если я, я протягиваю вам вот эту руку, - показал он [Велъчанипов, прим. И. В. ] ему ладонь своей левой руки, на которой явственно остался крупный шрам от пореза, - так уж вы-то могли бы взять ее! - прошептал он дрожавшими и побледневшими губами.

   Павел Павлович тоже побледнел, и у него тоже губы дрогнули. Какие-то конвульсии вдруг пробежали по лицу его.
    
   

   78

   
   
   - A Лиза-то-с? - пролепетал он быстрым шепотом, - и вдруг запрыгали его губы, щеки и подбородок, и слезы хлынули из глаз. Вельчанинов стоял перед ним как столб" /9, 112/.
9. См., например, в главе "Сквитались", слова Вельчанинова: "Вы, вы, - пробормотал он, когда тот подбежал и на- клонился над ним, - вы - лучше меня! Я понимаю все, все... благодарю" /9, 97/.
10. См. "мечты" Вельчанинова: "Он торопил кучера; он надеялся на дачу, на воздух, на сад, на детей, на новую, не- знакомую ей жизнь, а там, потом... Но в том, что будет после, он уже не сомневал нисколько; там были полные, ясные надежды. /... / - Вот цель, вот жизнь! - думал он восторженно" /9, 38/. См. также! "Милый образ бедного ребенка грустно мелькнул перед ним. Сердце его забилось сильнее от мысли, что он сегодня же, скоро, через два часа, опять увидит свою Лизу. - Э, что тут говорить! - решил он с жаром, - теперь в этом вся жизнь и вся моя цель! Что там все эти пощечины и воспоминания!... И для чего я только жил до сих пор? Беспорядок и грусть... а теперь - все другое, все по-другому!" /9, 49/.
11. Анализируя технику портрета в Вечном муже р. Казари справедливо замечает, что "le portrait de Liza (... ) réunit les éléments fondamentaux du portrait de Trusockij et de Vel'čaninov, de même que le personnage de Liza est la personnification de leurs rapports contradictoires d'attraction et en même temps de répulsion. " (Casari R., La technique du portrait chez Dostoevskij dans le roman "Večnyj muž", в сб.: Actualité de Dostoevskij, pod red. Istituto di Slavistica dell'Istituto Universitario di Bergamo, Genova 1982, str. 260).
12. См.: Успенский Б. A., ук. соч., стр. 165 и сл.
13. См.: Тынянов Ю., ук. соч., стр. 9.
14. См.; Петровский М. A., Композиция "Вечного мужа", в сб.: Достоевский, "Труды Государственной академии художественных наук", Литературная секция, вып. 3, Москва 1928, стр. 117.
15. См. также следующие выражения Вельчанинова: "Это все эта шляпа!" /9, 11/; "Эй, вы! креп на шляпе!" /9, 14/.
16. См.: Успенский Б. A., ук. соч., стр. 11-12.
17. Тан же, стр. 123 и сл.
18. См., например: Лихачев Д. С., В поисках выражения реального, в сб.: Достоевский. Материалы и исследования, под ред. Г. М. Фридлендера, т. 1, Ленинград 1974, стр. 10.
19. См.: Бахтин М., Творчество Франсуа Рабле и народная 
    
    

    79

    
    
    культура средневековья u Ренессанса, Москва 1965, стр. 15-16.
20. См.: Успенский Б. A., ук. соч., стр. 164 и сл.
21. Там же, стр. 167.
22. См.: Skaza A., ук. соч., стр. 71-72.