Своеобразие мотивной структуры Бесов

Лена Силард, Будапешт

Последователи лирики XX в. уже давно отметили своеобразный тип сюжетосложения, характерный для некоторых школ авангардной поэзии и примечательный тем, что сюжетопорождающий импульс задается в них полисемией исходных слов или словосочетаний. В польской литературоведческой традиции это явление получило название лингвистической поэзии. Авторы работы Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма пришли к выводу, что в нем сказывается "обращение поэтического языка на язык", первый импульс к которому в русской поэзии дали акмеисты. /1/ Однако, как заметил Е. Фарыно в одном полемическом примечании, выращивание сюжета из "полисемантической и формальной /грамматикофонетической/ структуры предшествующих слов" - не редкость и в прозе. /2/ Польский исследователь назвал при этом Цветаеву, Андрея Белого, Артема Веселого и, разумеется, Джеймса Джойса с его Улиссом, но мне кажется, не меньше оснований есть у нас назвать в этом ряду и Достоевского - автора Бесов.

Мне уже приходилось обращать внимание - в другой связи /3/ - на то, как остраненно использовал Достоевский в самом начале романа, во втором абзаце /что хотелось бы особенно подчеркнуть, поскольку границы текста, как известно, всегда несут повышенную семантическую нагрузку/, словосочетание играть роль:

Скажу прямо? Степан Трофимович постоянно играл между нами некоторую особую и, так сказать, гражданскую роль и любил эту роль до страсти... /4/

Здесь интересно не только "так сказать", снимающее дистанцию авторитетности повествователя и требующее сотрудничества читателя - его настороженного внимания к нелегко подбираемому слову, тем более что оно обещает быть прямым, сформулированным недвусмысленно: "скажу прямо". Неумеренная задержка перед словом роль с помощью трех определений и вводного /некоторая, особая, гражданская, так сказать/ резко ослабляет связь между

140

Не то чтоб уж я приравнивал его к актеру на театре! сохрани боже, тем более, что сам его уважаю.

С точки зрения поэтического языка прием, используемый здесь Достоевским, предвосхищает излюбленную футуристами "реализацию общеязыковой метафоры", множество примеров которой мы найдем, в частности, у Маяковского. Но в отличие от авангардных поэтов XX в. Достоевский использует этот ход не для сенсуализации понятия и даже не просто для комического эффекта. Обнажение языковой полисемии создает уже здесь, на уровне словесной ткани, в "грамматическом пространстве", эффект многоплановости, многосмысленности бытия, не сводимого к рационалистически однозначным интерпретациям. /5/ Что прием этот осознан и составляет точно рассчитанную языковую основу писательского сообщения, видно из того, что случаев обыгрывания полисемии словосочетаний особенно много в первой главе романа, т. е. именно там, где читатель - незаметно для себя - овладевает кодом текста. Так, на стр. 11 о Степане Трофимовиче говорится: "Он бросился в объятья этой дружбы" - после чего опять-таки следует немедленный провоцирующий комментарий: "Но сохрани бог кого-нибудь подумать о чем-нибудь лишнем и праздном", по структуре совершенно аналогичный исходному: "Не то чтоб уж я приравнивал его к актеру на театре". Страницей ниже тот же самый прием провоцирующего наталкивания на полисемию реализуется через свою противоположность - отвержение простой речевой метафорики. Здесь мы узнаем, что после разговоров с Варварой Петровной Степан Трофимович не раз "вдруг вскакивал и начинал колотить кулаками в стену. Происходило это без малейшей аллегории, так даже, что однажды отбил от стены штукатурку. " И в высшей степени примечателен для метода Бесов тот факт, что это обыгрывание полисемии словосочетаний, заполнившее первую главу, во второй главе романа вдруг реализуется в сюжете. Я имею в виду исходный экстравагантный поступок Ставрогина - пресловутую историю с Гагановым, когда в ответ на любимую фразу

141

Сталкивание прямых и переносных смыслов отдельных словосочетаний сопровождается сквозной для первой части романа игрой в расшатывание словосочетаний с помощью последовательной подмены его членов. Вспомним реминисценцию из Медвежьей охоты Некрасова

Ты стоял перед отчизною Честен мыслью, сердцем чист, Воплощенной укоризною, Либерал-идеалист,

которая в романе предстает в форме:

Воплощенной укоризною • • • Ты стоял перед отчизнoю, Либерал-идеалист.

Иронически прокомментированная как "выражение народного поэта", т. е. представленная в качестве истины, претендующей на общенациональное значение, формула "стоять укоризной" указывала на основное амплуа Степана Трофимовича. Но в устах режиссера жизни Степана Трофимовича - генеральши Ставрогиной, сочинившей для своего подопечного и костюм, и декорации, и ряд мизансцен /к этому мы еще вернемся/, формула превратилась в требование "благородно стоять свидетельством" /X, стр. 51/. В переложении повествователя-хроникера, с простодушным видом обыгравшего оппозицию стоять - лежать, оборот распался на иронически сцепляемые осколки: "Наш Степан Трофимович, по правде... стоять уставал и частенько полеживал на боку. Но хотя и на боку, а воплощенность укоризны сохранялась и в лежачем положении" /X, стр. 12/, Что же касается самого героя, в его устах выражение, контрапунктируясь с не менее броской реминисценцией из Обломова, приобрело завершенный вид афоризма: "Зачем я лежу? Вы, говорит, должны стоять 'примером и укоризной' ... что же и делать человеку, которому предназначено стоять 'укоризной', как не лежать" /X, стр. 53/. Здесь, сталкивая обороты играть роль, стоять укоризной, лежать на боку и высекая из них искры разнонаправленных

142

Ключевое сочетание играть роль, столь выделенное зачином романа, побуждает ощутить мысль об актерстве чуть ли не как поднявшуюся от самой стихии языка, как порождение скрытой в обороте бисемии, или - говоря словами И. Бродского, высказанными в иной связи, - здесь "метафизика темы оказывается в непрерывном соприкосновении с метафизикой языка. " /5/ С другой стороны: положение словосочетания в исходной позиции принуждает соотнести его не только со Степаном Трофимовичем /об актерстве которого, кстати, критика уже писала/, но и с комедиантством его окружения. Не трудно заметить, что слова роль, маска, сцена - самые частые в романе. Конечно, они употребляются в разных значениях, но общая семантическая окраска текста, заданная первыми - кодоустанавливающими - фразами, вызывает в них, сквозь другие семантические пласты, непременное мерцание смыслов лицедейства. Так мотив театральности, игры в роль пронизывает все пространство романа уже на уровне языковой полисемии, в формах наивничающей двусмысленности, и смысловая субстанция целого предстает вырастающей из исходного словосочетания, словно бы задавшего сюжетопорождающий импульс. При этом сам принцип выращивания событийного сюжета из полисемии словесного оборота, который иронически обыгривается в скандальной истории с носом Гаганова, функционально пародирует роль театра в театре, как мы с нем встречаемся, в частности, в Гамлете Шекспира.

Укорененность мотивики в фактуре языка отличает технику романа Бесы от техники Л. Толстого, Мережковского, Чехова, у которых мотивы складываются, как правило, из повторения предметно-образных деталей. Характерно, что остроумный анализ расширения смысловых кругов от омонимической пары мир - мiр к семантической субстанции текста как целого, предпринятый С. Бочаровым в статье "Мира в романе Л. Толстого Война и мир", не обнаруживает в этом произведении собственно мотивной структуры. С другой стороны, когда у Л. Толстого мотивика складывается, она остается "дискретной", существуя лишь в сгустках плоти предметно-образных деталей /как например, свеча, железная дорога в Анне Карениной/, в то время как мотивика, восходящая от семантических возможностей грамматического пространства, создает эффект сплошного, не-

143

Преобразование метафизики языка в метафизику темы через сеть собственно словесных мотивов - вот что представляется мне исходным своеобразием мотивной структуры Бесов, позволяющим видеть в их авторе прямого предшественника Андрея Белого, Ремизова, Пильняка, а также авторов так называемой "прозы поэтов" /при том, что техника ведения словесных мотивов не достигает еще в Бесах той степени музыкально разработанной структурированности, которая станет достоянием целой линии романной прозы XX в. /.

Но именно потому говорить об актерстве отдельных персонажей романа. /Степана Трофимовича ли, Ставрогина ли, Кармазинова ли, как это уже делалось в критике/, кажется, совершенно недостаточно: мотив лицедейства, пронизывающий грамматическое пространство романа от второго абзаца до предпоследней страницы /вспомним ставрогинское "сыграть в великодушие"/, позволяет говорить о повальном актерстве как метатеме произведения. Понятие "играть роль" в смысле "комедиантствоватъ", эксплицированное в связи со Степаном Трофимовичем, заполняя мало-помалу собой все смысловое поле романа, обуславливает соответствующую семантическую перекличку между балаганными неистовствами Петруши Верховенского /которого правда, Марья Тимофеевна называет плохим актером, "хуже даже Лебядкина"/, забавами провинциальной молодежи и превращением несчастной Юлии Михайловны в "игралище самых различных влияний" /X, стр. 268/. В этом смысловом поле тотального комедиантства соответствующую окраску приобретает и маска Ставрогина, и немецкое платье лжеюродивого Семена Яковлевича, и даже белина и сурьма Марьи Тимофеевны.

В этом контексте многочисленные сравнения законов жизни и ее событий с burlesque /стр. 149/, комедией /стр. 216/, балаганом /стр. 326/, французским театром /стр. 340/, оперой /стр. 400/, дьяволовым водевилем /стр. 471/ и, наконец, трагедией /стр. 510/ не могут не предполагать в своей основе обобщающего и хрестоматийно известного афоризма: "мир - театр и человек в нем - актер.

"

144

Травестийное явление этой глубоко запрятанной реминисценции из Шекспира в соседстве с более чем явными, выносимыми в названия глав /и многократно отмеченными критикой/, вполне закономерно. И столь же закономерно сходство основных принципов цитации: подобно тому как сюжет Бесов травестирует психологические коллизии Генриха IV и Гамлета, мотивика романа "выворачивает наизнанку" смысл знаменитого афоризма Шекспира.

Изречение Шекспира не содержит по существу оценочности. Равенство мира и театра в нем просто константируется как факт. У Достоевского, напротив, мир, превратившийся в театральные подмостки, осуждается как "изнаночный мир" антимир, мир антихриста. Общую опору для подобного подхода дает христианское предание, в котором указывается, что примечательнейшими свойствами антихриста - человека, принявшего всю силу сатаны, обезьяны Христа, его фальшивого двойника, будут провокаторство, самозванство и лицедейство. /6/ Эсхатологии Вл. Соловьев, С. Булгаков включают в себя эту мысль. Тем более, кажется, есть основания заключить, что преобразование идеи "мир - театр" в идею "мир - театр - антимир" навеяно, прежде всего, весьма настороженным отношением к мирской театральности, глубоко запрятанным в русско-православном менталитете. Уместно вспомнить в этой связи статью Б. Успенского "Царь и самозванец: самозванчество в России как культурно-исторический феномен", /7/ где с вящей убедительностью вновь доказывается, что "всякого рода маскарад /переряживание/ непосредственно соотносился в Древней Руси с антиповедением... поскольку предполагалось - как окружающими, так и участниками соответствующего маскарада! - что они изображают бесов или нечистую силы /стр. 213/, что "всякая святочная маска, что бы она ни изображала, воспринимается как маска черта" и "ношение личины демонстративно противопоставляется церковному обряду" /стр. 226/. Спору кет, рассказ о князе Михаиле Репнине, современнике Ивана Грозного, предпочившем "смерть греховному надеванию 'машкары'" /стр. 226/, уводит как будто слишком далеко от интересующего нас Достоевского, зато весьма существенно для постижения ментальных основ мира Бесов напоминание о том, что "обязав людей носить 'немецкую', т. е. европейскую одежду, Петр в глазах современников превратил свое окружение в ряженых... говорили, что Петр 'нарядил людей бесом'... действительно, европейское платье воспринималось в допетровское время как "потешное", маскарадное, и бесы на иконах могли изображаться в немецкой или польской одежде" /стр. 213-214/, - припомним немец-

145

С точки зрения нашей темы Чрезвычайно интересно указание Б. Успенского на то, что и самозванство на Руси воспринималось как антиповедение, что устанавливалась, в частности, прямая связь между Лжедмитрием, Антихристом /сторонники Лжедмитрия называли его "праведное солнце", т. е. переносили на него именование, относящееся к Христу/, колдуном и скоморохом. Например, ходили слухи, что "скоморошья маска висела у Лжедмитрия на месте икон, тогда как иконы валялись под кроватью" /стр. 214/; напротив, по свидетельствам иностранцев, после убийства Лжедмитрия "для большей насмешки кинули на живот убитого государя безобразную и бесстыдную маску"; в то же время среди русских ходили "слухи о бесах, играющих как скоморохи над телом Лжедмитрия" /стр. 216/. Следует ля напоминать, что основные вехи этого ряда связей /Гриша Отрепьев - Самозванец - солнце - маска - бес/ так или иначе возникают по поводу Ставрогина? И все более обостряется к концу романа оппозиция костюмности - самообнажения - вспомним Шатова, который дважды восклицает о своем нагише перед Ставрогиным/ "Я для вас теперь полчаса пляшу нагишом, " /X, стр. 201/, "Я целомудрие имею, но я не побоялся моего нагиша, потому что со Ставрогиным говорил, " /стр. 202/, вспомним Лизу, которая в последнюю встречу со Ставрогиным предлагает ему "говорить все, что... угодно" /стр. 398/, т. е. снять, наконец, словесную маску. Настороженным отношением ко всякого рода костюмности? масочности /"личинности"/, в конечном счете - театральности, Достоевский вполне продолжает старорусскую православную традицию, причем сказывается это особенно красноречиво на уровне предметно-вещественных реляций. Что же касается стоящей за ними цели логических суждений, она тоже "исконна": театр - антимир, актерство - беснование, повальное беснование - конец света, значит, превращение жизни в театр есть явление апокалиптическое. Так строится скрытая реплика романа на формулу, приписываемую Шекспиру. В оформлении мотива жизни как театра художественная мысль романа живет напряжением между хрестоматийным афоризмом Шекспира и православной апокалиптикой, переживанием "конца света".

Последнее эксплицировал в свое время С. Булгаков, давший этой позиции этико-теоретическое и религиозно-филосовское обоснование. Ход мысли С. Булгакова базируется на размышлении о природе актера, своеобразие ко-

146

Само явление медиумичности как тенденции воспроизводить чужое содержание С. Булгаков объясняет /и в этом он в

147

... vorwärts zu einer innern Ordnung der Seele, wie wenn diese das unerlässliche Instrument zur Reorganisation der kulturellen Gemeinschaft wäre im Gegensatz zu den heute so beliebten Kollektivorganisationen, welche unfertige Halbmenschen zusammenhäufen. Solche Organisationen haben ja nur dann einen Sinn, wenn das Material, das sie anordnen wollen, etwas taugt. Der Massenmensch taugt

148

aber gar nichts, sondern ist blosse Partikel, die den Sinn des Menschenseins und damit die Seele verloren hat. Was unserer Welt fehlt, ist der seelische Zusammenhang, und diesen wird kein Fachverein, keine Interessengemeinschaft, keine politische Partei und kein Staat je ersetzen können. Es ist daher kein Wunder, wenn es nicht die Soziologen, sondern vielmehr die Ärzte sind, welche die wahren Bedürfnisse der Menschen zuerst und am deutlichsten zu fühlen bekommen, denn sie haben es wohl, als Psychotherapeuten, am unmittelbarsten mit den Nöten der menschlichen Seele zu tun. /10/

Я задержалась на исследовании С. Булгакова потому, что именно оно - неожиданно перекликаясь с установками аналитической психологии - помогает осознать Бесы как своего рода энциклопедию одержимостей в поисках амплуа, всякого рода масок, способных возместить отсутствие личностного центра, истинной самости. Даже если не учитывать костюмных шутов, бескостюмных юродивых и некоторые другие крайние варианты отклоняющегося поведения, /11/ - поступки, образ действия массы персонажей в их "норме" дают обильный материал для выявления почти всех тех проблем, над которыми бьется современная аналитическая психология, занятая исследованием нынешней дезинтеграции личности. Репертуар ролей, представленных на страницах романа, должен был бы привести в научный экстаз любого юнгианца. Требовало бы специального описания огромное множество ситуаций, когда персонажи Бесов, словно актеры перед выходом на сцену, "сочиняют физиономию" /300/, "примеряют разные улыбки" /364/, делают просто "вид" /73/ или "нарочно подделанный вид" /389/, "приготовляются перед зеркалом"" /353/, "представляются с выделанными жестами" /351/, "картинно усаживаются" /348/, "красиво приподымаются" /351/, а в общем - "позируют и жаждут эффекта" /512/. Мотивы лицедействия на этой ярмарке тщеславия внешне крайне разнообразны: актерствуют из "беса заносчивой гордости", особенно в минуты подозрения, что эта гордость унижена /130/, из "кухарочной раздражительности самолюбия", "из пошленькой жаждишки поднимать шум вокруг своего имени" /171/, чтобы сыграть на публику /вспомним первую сцену Варвары Петровны с Юлией Михайловной, которые превратили церковь в арену своего поединка, вспомним формулу Лебядкина: "я всегда все сумею в публике сказать", 119/, чтоб не обнаруживать себя и спровоцировать другого /Верховенский/, от расхождения между ролью-претензией и ролью-назначением /Лиза/ и т. п. Следует, видимо, различать роль как внутреннюю психологическую проблему и роль как провокацию,

149

Закономерно, что главным "теоретиком" масочности в романе выступает Петруша Верховенский, единственный почти до конца удачливый режиссер /к этому почти мы еще вернемся/, чувствующий себя в этом мире сплошного комедиантства как рыба в воде. Развертывая широчайшую палитру актерских приемов, вплоть до такой крайности, как "дурно разыгрываемая роль" /171/, и теоретизируя по их поводу, он позволяет себе щегольнуть парадоксом, что "самое лучшее совсем без роли, свое собственное лицо... ничего нет хитрее, как собственное лицо, потому что никто не верит", особенно если это лицо - "дар бездарности" /175/.

Личина-маска всегда оформляется как нечто внешнее но отношению к человеку, как некий шаблон, стереотип, клише, наконец, мода, заимствуемая извне, но она представляет собой проекцию глубинных бессознательных устремлений человека - это на языке К. Юнга, а в терминологии Достоевс-

151

Конечно, эпизоды с ошибочным прочтением кода "партнера" в -принципе отличаются от тех сцен, участниками которых оказываются люди без масок, идиоты: не осознавая или отвергая законы актерской кодировки, они невольно нарушают "правила игры". Характерна в этом плане ситуация первого появления Хромоножки в гостиной Варвары Петровны: следуя первоприродной /"детской"/ логике, Марья Тимофеевна то и дело допускает узуальные ляпсусы /подобно, впрочем, хотя и не аналогично своему брату/. Не менее примечателен диалог Кириллова с Верховенским. Столкновение семантических обертонов лексики в устах партнеров базируется на пристрастии Петруши Верховенского к переносным формам и сведении Кирилловым всех смыслов к первичной, "доузуальной" простоте, порождающей "доузуальную" грамматику. Ср.:

Верховенский: "... вы... открылись тогда же одному из членов Общества."

Кириллов: "Я не открывался, а просто сказал. " /290/. Верховенский: "Сделайте одолжение, будьте... Надо внушить и числом и лицом... У вас лицо... ну, одним словом, у вас лицо фатальное."

Кириллов: "Хорошо, приду; только не для лица. " /291/,

152

Здесь мы имеем дело уже не с комической путаницей от встречи разных "театральных стилей", как это было в сцене с Кармазиновым /непосредственно предшествовавшей описываемой/; здесь самое обыкновенное, узуальное актерство то и дело спотыкается о юродский отказ от всего, что "только слова", только "лицо".

Центральное место в системе мотива "играть роль" принадлежит эффекту "перенесенной маски", проекции /Ubertragung/. Ключ к нему - первый большой монолог Варвары Петровны, в начале которого она подбирает литературные аналогии, "литературные костюмы" для своего сына, но очень скоро, незаметно для себя, подменяет сына собой, устанавливая невольно параллель между воображаемым ею отношением сына к Марье Тимофеевне и своим - к Степану Трофимовичу:

Вы поймете тогда тот порыв, по которому в этой слепоте благородства вдруг берут человека даже недостойного себя во всех отношениях, человека, глубоко не понимающего вас, готового вас измучить при всякой первой возможности, и такого-то человека, наперекор всему воплощают вдруг в какой-то идеал, в свою мечту, совокупляют на нем все надежды свои, преклоняются перед ним, любят его всю жизнь, не зная за что, может быть, именно за то, что он недостоин того... О, как я страдала всю жизнь, Петр Степанович!" /152- 153/.

Такое построение монолога - не частность. Оно, повторяю, ключ к Варваре Петровне, в поведении которой, как и в образе действий ее дублерши-соперницы Юлии Михайловны, особенно выразительно воплощаются самые общие закономерности возникновения "перенесенной маски", разумеется, в несколько специфической форме. Вспомним, что уделом обеих дам оказался неистраченный запас женских возможностей, на что Достоевский ядовито намекает не раз, в частности, объясняя, почему удержать Юлию Михайловну было абсолютно невозможно:

Судьба слишком уж долго продержала ее в старых девах. Идея за идеей замелькали теперь в ее честолюбивом и несколько раздраженном уме. Она питала замысли, она решительно хотела управлять губернией, мечтала быть сейчас же окруженною, выбрала направление. /244/.

С тем большим жаром заделались обе они режиссерами жизни своих приобретенных наконец-то мужчин. Варвара Петровна "сочинила" своему другу костюм и интерьер под мечту своей юности Кукольника /"еще вернее": под "портрет поэта

153

Самое примечательное, что, настойчиво созидая общественные роли своих мужчин, обе дамы, в сущности, творили мужские маски своих собственных, метавшихся для себя общественных ролей, что речь шла здесь всегда "о себе", а не "о нем". Устами повествователя это эксплицируется опятьтаки в самом начале романа, когда говорится, что Варвара Петровна "выдумала" своего друга "и в свою выдумку сама же первая и уверовала. Он был нечто вроде какой-то ее мечты... стал наконец для нее ее сыном, ее созданием, даже, можно сказать, ее изобретением, стал плотью от плоти ее" /16/. А ситуативно подтверждается там же, при пересказе "первого анекдота" из жизни протагонистки: когда Варвару Петровну посетил некий барон из Петербурга, она "пригласила и выставила" Степана Трофимовича; ведь "барон с первого взгляда должен был понять, какими людьми Варвара Петровна окружает себя, хотя бы т в губернском уединении" /16/. /Стоит припомнить и то, как отождествляла себя Варвара Петровна со своим другом, многократно приуготовляя его к встрече с Кармазиновым и приписывая ему свои собственные чувства. /

На практике этот процесс означал своего рода удвоение маски: обе дамы ведь великолепно владели светским искусством играть роль, свидетельство чему - целый ряд их дуэтов и особенно первый, ослепительный поединок в благородстве на церковной паперти /126/. Но в то же время часть своих претензий на амплуа общественной деятельницы эти "женщины-меценатки" /12/ проецировали в режиссируемую ими маску друга, превращаемого в сына. А поскольку подобная уста-

154

В своей статье о Ставрогине, появившейся в 1914 г., Н. Бердяев развил мысль о том, что в Бесах,

этой символической трагедии, есть только одно действующее лицо - Николай Ставрогин и его эманации... Великие идеи вышли из него, породили других людей, в других людей перешли. Из духа Ставрогина вышел и Шатов, и П. Верховенский, и Кириллов, и все действующие лица Бесов. В духе Ставрогина зародились и из него эманировали не только носители идей, но и все эти Лебядкины, Липутины, все низшие иерархии Бесов, элементарные духи. Из эротизма ставрогинского духа родились и все женщины Бесов. От него идут все линии. Все живут тем, что было когда-то внутренней жизнью Ставрогина. Все бесконечно ему обязаны, все чувствуют свое происхождение от него, все от него ждут великого и безмерного, - и в идеях, и в любви. Все влюблены в Ставрогина, мужчины и женщины, П. Верховенский и Шатов не менее, чем Лиза и Хромоножка, все прельщены им, все боготворят его как кумира, и в то же время ненавидят его, оскорбляют его, не могут простить Ставрогину его брезгливого презрения к собственным созданиям. /14/

Вполне соглашаясь с Бердяевым в том, что все действующие лица романа так или иначе соотнесены со Ставрогиным, "все прельщены им", я хотела бы предложить противоположную мотивировку: роль солнца, вокруг которого вращается мир Бесов, выпала на долю Ставрогина не потому, что все участники этого мира его эманации, а, напротив, он, Ставрогин - проекция интимнейших, подсознательных претензий своего окружения. Именно потому "все от него ждут великого и без-

155

Почему так получилось?

Начнем с того, что если другие персонажи романа беспокой- но ищут маску, Ставрогин ею обладает, о чем повествователь не устает нам напоминать. В собственно романном времени Ставрогин появляется как человек загадочного спокойствия, безукоризненно владеющий лицом /145/, хотя предыстория его свидетельствовала о "постоянном беспокойстве и стремлении к особым наклонностям" /81/. Лишь однажды, в день знаменательного прихода Маврикия Николаевича, Ставрогин на мгновенье замешкался с личиной, и гость был поражен "улыбкой высокомерного торжества и в то же время какого-то тупого недоверчивого изумления", впрочем, "хозяин тотчас же успел изменить свое лицо и с видом серьезного недоумения шагнул... навстречу" /295/. Это мгновенье замешательства было исключением, подтверждавшим правило.

Ставрогин защищен системой узуальных фраз типа: "... которого я имею удовольствие считать теперь моим родственником" /это говорится о Лебядкине! - 194/, на что обращает внимание и П. Верховенский. Когда Ставрогин произносит чисто конвенциональную фразу: "Как, однако, здоровье Юлии Михайловны?", - Петруша восклицает: "Какой это у вас у всех, однако, светский прием: вам до ее здоровья все равно, что до здоровья серой кошки, а между тем сращиваете" /179/.

И точно так же он охранен системой узуальных поведенческих жестов, усвоенных вместе с аристократическим воспитанием, не теряющим притягательности благодаря стереотипам, закрепленным и популяризуемым литературой - этим главным средством "массовой коммуникации" его эпохи. Не случайно Достоевский неустанно напоминает читателю о сходстве своего протагониста с литературными героями, особенно "модного", демонического склада. Вызывая ассоциации с любимыми персонажами, уже сведенными "общественным мнением" на уровень штампов /"принц Гарри" для Степана Трофимовича, Гамлет Варвары Петровны, Печорин Хроникера, Герцен - по самоопределению/, Ставрогин говорит иногда чуть ли не хрестоматийными цитатами; Байрон, Лермонтов, а то и Грибоедов служат нередко поставщиками его словесных и жестовых костюмов, и на это временами намекается. A обнажается это обстоятельство в сцене последнего утра с Лизой, когда, как трижды отмечает Лиза, красноречие Ставрогина пропадает, потому что пользоваться готовыми блоками он уже не хочет, однако взамен ничего не находит.

156

Все врут календари, - заметил он с любезною усмешкой, но, устыдившись, поспешил прибавить: - по календарю жить скучно, Пиза. И замолчал окончательно, досадуя на новую сказанную пошлость /398/.

Ставрогин оказался проекцией претензии почти всего своего окружения, кажется, потому, что маска его, вобрав в себя широчайший набор стереотипов "рекламируемого" литературой качества, отвечала подсознательным запросам - и интеллектуальным, и бытовым, и эмоционально-психологическим - почти всех соприкасавшихся с ним людей. Здесь, т. е. в культуротипичности маски Ставрогина, кажется, секрет того, почему этот, говоря заключительными словами повествователя, "барич, не совсем доучившийся русской грамоте" /513/, - стал психологическим центром своего окружения, объектом, на который переносились подсознательные компенсаторные устремления.

Но есть и другая сторона медали. Безукоризненно владея приемами узуса, для других составляющими предмет недостижимого мастерства, Ставрогин позволяет себе вдруг взрывать законы конвенциональности, и эти странные выходки, выходы из роли, становятся объектом особенно пристального внимания окружающих, которые, как мы помним, с неутомимой настойчивостью пытаются уразуметь причины этого вдруг отклоняющегося поведения. Безличностным существам, как следовало бы назвать окружающих Ставрогина, загадочной и потому особенно притягательной представляется свобода его переходов от сверхвыдержанной узуальности к сверхэкстравагантным нарушениям ее. Причем в последнем случае речь идет ведь не о нигилистической эпатации, обильными проявлениями которой П. Верховенский и ему подобные /вроде эмансипированной студентки и гимназиста, страдавшего "за свои восемнадцать лет" на собрании "у наших", 305/ стараются прикрыть свое беспокойно ощущаемое "червячество". Речь идет о действительных взрывах самости, чего окружение не может не чувствовать. Безличностный человек не может не ощутить притягательности этой интригующей свободы переходов от одного полюса к другому, ни один из которых ему не доступен, при том, что втайне желаем и воспринимаем как потенциально возможный для себя. Оттого превратился Ставрогин в своего рода "высшего двойника" каждого, проекцию подсознательно искомого, снимающего комплекс неполноценности. Или же, другими словами: он стал коллективной маской-идолом, от которого хотели и ждали того, чего не смели хотеть от себя /вспомним жалобу Ставрогина! "Почему все ждут от меня чего-то, чего от других не ждут? К чему мне переносить то, чего никто не переносит, и напрашиваться на бремена, которых никто не может снести?" 227/.

157

Имея в виду социально-политические возможности этого огромного заряда идолотворчества, скрывающегося в современном беэличностном человеке, всех этих адвокатах, присяжных, администраторах, литераторах и т. п., П. Верховенский рисует перед Ставрогиным гигантскую перспективу самозванства:

Мы пустим пожары... Мы пустим легенды... мы... пустим Ивана-Царевича... /самозванца/... Вы их победите... Взглянете и победите. /325-326/.

В этом лихорадочном и, на первый взгляд, мало вразумительном монологе с предельной ясностью сформулированы основные принципы технологии прихода к власти, часть которых Верховенскому удалось реализовать, в то время как другая часть для него осталась лишь теорией. Ход мысли здесь явно базирует торжество самозванца на безотчетном страхе /"пустим пожары"/ и подмене сведений слухами:

... мы пустим легенды... я вас никому не покажу, никому: так надо. Он есть, но никто не видал его, он скрывается. А знаете, что можно даже и показать из ста тысяч одному, например. И пойдет по всей земле: "Видели, видели". И Ивана Филипповича бога Саваофа видели, как он в колеснице на небо вознесся перед людьми, "собственными" глазами видели /326/.

Достоевский обнаруживает /впрочем, вслед за Гоголем, создателем капитана Копейкина и унтер-офицерской вдовы, которые попадают в реминисцентный материал Бесов, 342/, что законы круговой поруки жизненного театра могут создавать маски-фантомы, способные блуждать, не будучи прикрепленными ни какому реальному лицу и лишь как бы дожидаясь своего воплощения в питательной среде, где взамен информации циркулирует "информационнообразные клише", представляющие собой всего лишь проекцию во вне иррациональных содержаний бессознательного. Одним из таких - самых устойчивых и общепотребных - является клише "Ивана-Царевича". Монолог П. Верховенского доводит до сознания Ставрогина, что место для идола в общественном сознании готово, нужно только это место занять. При том, предлагая своему кумиру место Самозванца, Петруша претендует на роль режиссера его роли, мотивируя это тезисом, который прямо рифмуется с ключевым комментарием повествователя к связи Варвары Петровны со Степаном Трофимовичем: "Я вас с заграницы выдумал, на вас же глядя. Если бы не глядел я на вас из угла, не пришло бы мне ничего в голову" /326/, /напоминаю о Варваре Петровне: "Она его выдумала и в свою выдумку сама же первая и уверовала..., 16/.

158

Обрисовка отношения окружающих людей к Ставрогину вскрывает самые общие закономерности идололатрии. В то же время в механизме взаимодействия "идола-маски" и безличностных людей /которым в данном случае более всего приличествует юнгово определение "неготовых полулюдей" - unfertige Halbmenschen/, как он предстал в романе, Достоевский предугадал те основные психологические законы, которыми организуется структура современных обществ.

Я имею в виду не только политическую плоскость проявления этих законов, столь блистательно проанализированную в известном интервью Юнга о закономерностях, приведших к власти Гитлера, Муссолини и Сталина, /15/ я имею в виду и другие плоскости их проявления, в частности, то, что принято называть культурной жизнью; возникновение идолов кино, телевидения и т. п.

Но, угадав эти законы, Достоевский как истинный сын доброго, наивного XIX в., еще не пережившего крушения гуманизма, сосредотачивается не на них, а на проблеме душевного хозяйства протагониста. Поэтому и динамика сюжета организуется вокруг конфликта личности и маски. Бунт человека против своей роли - этот процесс ведет стержневой поток фабулы и воплощается в двух центральных линиях романа: трагически - в судьбах Ставрогина и трагикомически - в судьбе его учителя Степана Трофимовича.

Да, Ставрогин обращен к читателю все время только маской, и мы можем лишь предполагать о его внутренней жизни, но о вспышках этого бунта мы знаем по его экстравагантностям, по действиям против так называемого здравого смысла. Уже в первом из сообщенных нам событии, в пресловутой истории с носом Гаганова, он подверг испытанию степень неусловности оборота, абсолютно отвергнув его переносный смысл и тем самым в действии реализовал то, что грезилось Кириллову: "Не хочу, чтобы только слова". Такими же взрывами против формальности форм, навязываемых ситуациями, были все, даже самые крайние, вспышки его сумасшедших действий. Испытание подлинности /в том числе своих собственных поступков и мыслей/ и бунт против ожидаемого, значит, навязываемого извне - в этом психологическая основа даже самых осуждаемых поступков Ставрогина.

Правда, что по ходу действия со Ставрогина снимаются маски всех его ролей и жизнь его повествует о том, как в конце концов маска съела человека, точнее: как человек не вынес ее бремени, обнаружив, что любой совершаемый им поступок законами жизни-театра превращается всего лишь в роль /отчетливо выясняется для него это из обсуждения с Кирилловым вариантов того, как следовало бы провести ду-

159

Но еще более правда, что судьба Ставрогина повествует о восстании человека против маски, о том, как одна за другой отвергались роли "оперного любовника" Лизы, "светлого князя" Марьи Тимофеевны, "великодушно спасаемого" Дашей, создателя теорий о сверхчеловеке /для Кириллова/, о народе /для Шатова/, об обществе /для П. Верховенского/ - вплоть до самой характерной и самой перспективной в контексте русского менталитета практической роли Самозванца. Энергия поисков самости восстала на театр и вывела человека из игры.

Трагедия Ставрогина в том, что он - "плохой актер, хуже даже Лебядкина". Он не сумел сыграть ни одной из предлагавшихся ему ролей, и режиссерский талант П. Верховенского, не знавшего поражения даже с Кирилловым, потерял при встрече со Ставрогиным фиаско. /16/

Форма самоубийства, которую Достоевский выбрал для Ставрогина, тоже говорит об отказе от театральности /как отказ от переезда в кантон Ури говорит об отвержении выбранного прежде "литературного" примера/. В руках Ставрогина так часто бывал пистолет, так часто приходилось ему стоять на дуэли, что выбор пистолета напрашивался бы всеми реалиями дворянско-аристократического быта. Но именно потому, что с ним связан стереотип поведения аристократа, закрепленный литературой, - именно потому, кажется мне, был он отвергнут.

В обрисовке ухода Ставрогина есть, конечно, контрапунктная связь с уходом Кириллова: тот, кто после одной из репетиций ухода /чем являлся в одном из своих аспектов поединок с Гагановым/ был признан Кирилловым и признал себя "не сильным" /228/, - в заключительной мизансцене жизни проявил несравненно больше хладнокровия и силы, чем его дублер.

Другая контрапунктно-усложненная связь интертекстуальна. Подобно тому как имя Ставрогина отсылает к двум полюсам этики /крест и рог/, - последний акт его жизни жутко сочетает в себе травестирование "уходов" Христа и Иуды. Конечно, Ставрогин вешается как Иуда: крайне детальное перечисление всех средств, с помощью которых он простился с жизнью: гвоздь - про запас!, молоток, мыло, крепкий шелковый снурок - слишком задерживает внимание читателя на способе ухода, чтобы не родилась ассоциация с "архетипом" этого способа. Но с такой же детальностью описывается путь, которым шел Ставрогин к месту своей кончины, и, повторив его вместе с Варварой Петровной и Дашей, читатель

160

Путь Ставрогина - безблагодатная Гологофа личности переходного времени. Протагонист Достоевского уже не знает этики искупления, но еще не может знать этики творчества, предложенной Ницше и теоретически сформулированной в ницшеанизированном христианстве Н. Бердяева. Ее узнают протагонисты Т. Манна и М. Булгакова, пути которых немыслимым до Ницше образом сочетают "союз с дьяволом" и восхождение. /17/ Несмотря на это и именно потому Ставрогин - их ранний предтеча.

Трагедия Ставрогина оттеняется трагикомедией Степана Трофимовича. Ему, кем начат в романе мотив жизни-театра, кто любил свою "роль до страсти" /7/, - ему доверяется осознать ничтожность доставшегося ему амплуа и мелкость переживаемого его миром театра. Характерно, что поворот к прозрению начинается в Степане Трофимовиче, когда ему - при встрече с нагло грубым актерством сына /162/ - приходится пережить впервые настоящее /подчеркнуто Достоевским/, а не придуманное горе. Конец пути Степана Трофимовича, которого Достоевский подвел к ключевой для романа евангельской притче о бесах, потонувших в озере, и к озеру в Спасове, позволив ему в последнюю минуту заметить, что озера-то он и не приметил, говорит о том, как весомо для Достоевского прозрение, бегство и последнее странствование учителя Ставрогина в идейной системе романа.

Собственно, и аккомпанирующие сюжетные линии романа по- строены на постепенном обнаружении ничтожности театра мелких бесов, и уровни обнаружения, конечно, четко дифференцированы. То есть; можно и следует отличать, что открывается персонажам, поскольку лишь двое из них приходят к прозрению /в этом смысле не только параллелизм линий Ставрогина и Степана Трофимовича, но и соотнесенность Учителя с Учеником достойны исследования как специальная проблема/. Парадокс Кириллова, например, в том, что он, - может быть, самый беэмасочный человек в романе, - желая безгранично утвердить себя как независимую личность и безгранично утверждая ее, - сыграл роль всего лишь пешки в руках П. Верховенского, и осознать это ему не довелось. Юноша Эркель, самозабвенно отдавая свою жизнь в руки политического проходимца /"я пойму, что вам

161

Специальную сферу представляет уровень сознания повествователя, пониманию которого доступно тоже не все рассказанное им. Здесь нужно иметь в виду, видимо, не только темпоральный фактор, из-за которого повествование пестрит оговорками типа: "я только теперь, на днях, узнал" /8/, "теперь, вспоминая прошедшее" /88/ и т. п., - порождающими намеренную неопределенность, неясность относительно границ известного. Здесь нужно иметь в виду, что и в итоговой стадии остается неопределенной, затуманенной степень осознанности повествователем событий и своей роли в них. Что это - отдельная, интригующая проблема, заострено сценами рассказчика с Кармазиновым /71/ и с Юлией Михайловной /379/. Будучи обращенными к прагматике текста, они фиксируют, что добрый конфидент Степана Трофимовича тоже втянут в водоворот лицедейства и в одном случае с ужасом отмечает свои поступки, совершаемые вопреки собственной воле /"... и вот я чуть было не повернулся бежать за извозчиком. Я подозреваю, что он именно этого и ждал от меня. Разумеется, я тотчас же опомнился и остановился, но движение мое он заметил очень хорошо... " "я, кажется бросился его /ридикюльчик/ поднимать. Я совершенно убежден, что я его не поднял, но первое движение, сделанное мною, было неоспоримо; скрыть его я уже не мог и покраснел как дурак"/, а в другом просто отказывается от участия в пошлом провинциальном бале: "Состоится или не состоится бал, - это, конечно, не мое дело, потому что не моя власть; но роль моя как распорядителя кончена. Простите мою горячность, но я не могу действовать в ущерб здравому смыслу и убеждению" /379/. Однако, будучи обращенными к структуре, они обыгривают тот факт, что говорится все это /особенно последнее/ повествователем, т. е. лицом, обладающим бoльшими, чем любой персонаж повествования, полномочиями. Таким образом открывается возможность толковать эти слова расширенно-символически и как бы взглянуть из структуры текста в окружающее его внетекстовое пространство. Предположение об этой возможности /которое до конца остается всего лишь предположением, и в этом - суть дела, отличающая Достоевского от наследников его традиции, типа Андрея Белого, эксплицирующих скрытые приемы автора Бесов/ тем более вероятно, что подобный выход из текста был бы естественным логическим продолжением переходов с одного структурного уровня на другой, к чему приучает сознание читателя строение моти-

162

1/ как чреватая грозными последствиями политическая игра - на собрании нигилистов /"У наших"/, где по воле режиссера-самозванца Петруши Верховенского каждому предназначалась своя роль;

2/ как убогий социально-бытовой маскарад - в сценах скандально-непристойного "праздника", организованного губернаторшей, с его ядром - "кадрилью литературы", сначала на эстраде, а потом в зале;

3/ и, наконец, как трагическое зрелище пожара, заканчивающего оба романа Ставрогина гибелью "той и другой безумной" в огне и возле огня и придающего беснованиям всеобщего скоморошества апокалиптический смысл.

Что же касается самого факта переклички между поступком Ставрогина, разоблачившим метафору "меня не проведут за нос", реализовав ее, и деятельностью автора, реализовавшего словесный оборот "играть роль" в сюжете развернутого романа, - эта перекличка позволяет заметить ряд других рифмовок, вплоть до аналогии между уходом Ставрогина и высказанным повествователем желанием "уйти с бала".

В комментариях к новейшему изданию собрания сочинений Достоевского утверждается, что поэтика Бесов двусоставна и представляет собой сочетание качеств романа-трагедии /трагедия Ставрогина/ и романа-памфлета /история Петруши Верховенского и его окружения/. /18/ Происхождение тезиса о такой странной гибридизации прозрачно, но не о нем сейчас речь. Даже беглый анализ мотивики Бесов, надеюсь, позволяет видеть совершенную цельность, единство, а главное - необходимую взаимоотнесенность всех его сюжетных и не только сюжетных линий. Творению, которое развертывается из семантической многозначности языка и в котором синтагматическое сцепление элементов мотива осуществляется по принципу "всеобщей партиципации", характерной /если верить Леви-Брюлю/ для мифотворческого мышления, - пожалуй, более всего приличествует /согласимся в этом с Вяч. Ивановым!/ название романа-мифа. И обнаруживается это, как мы, надеюсь, могли убедиться, не обязательно на уровне мифопоэтики, которая занимала Вяч. Иванова, /19/ но уже при простейшем анализе вполне характерного

163

Разумеется, у меня нет и тени намерения свести структурные принципы Бесов к мотивике: архитектоническое своеобразие этого произведения состоит, на мой взгляд, именно в функциональном равновесии между мотивной структурой и типичной для романа XIX в. весомостью прагматики сюжета, реализуемой в фабульной цепи сменяющих друг друга событий. Прежде всего от этого равновесия, как и от скрытости переходов с одного структурного уровня на другой, тем более - "выходов из текста", будет отталкиваться, в первую очередь, поэтика русского модернистского романа.

Примечания

1. Ю. Левин, Д. Сегал, Р. Тименчик, В. Топоров, Т. Цивьян, "Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма", Russian Literature, 7/8, 1974.
2. J. Faryno, Wstęp do literaturoznawstwa, II. Katowice 1980, 98, 99.
3. Л. Силард, "От Бесов к Петербургу. Структура и фактура повествования". Доклад на IV международном симпозиуме, посвященном Достоевскому. Бергамо 1980.
4. Здесь и в дальнейшем цитирую по: Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений в тридцати томах, Ленинград 1972 -; т. X, 7.
5. И. Бродский, О Достоевском: Russica-1981, Russica Publishers, INC 1982, 211.
6. С. Аверинцев, "Антихрист", в кн.: Мифы народов мира. Москва 1980, т. 1, 85-6.
7. Художественный язык средневековья, Москва 1982.
8. С. Булгаков, Тихие думы, YMCA-Press 1978, 15, 16.
9. Ср. утверждение Н. Бердяева: "... человек стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного бытия, он подлинно человек, когда он сыновен Богу. Человек не может быть только отцом, отцом своих детей, будущих человеческих поколений, он должен быть и сыном, должен иметь происхождение, должен иметь корни своей природы, уходящие в абсолютное бытие и в вечность. гуманизм отверг сыновность человека, - отказался от его происхождения... " /Смысл творчества. Опыт оправдания человека, Москва 1916, 83/ C. G. Jung, Die Psychologie der Übertragung, Zürich
   
   

   164
   
   

   1956, 259-260; Ср. "восстановить человека в себе надо /долгой работой/... ", "обязанность самовоскресения" /Достоевский, ПСС, XI, 195. /
10. Л. Силард, "От Бесов к Петербургу. Между полюсами юродства и шутовства", Studies in 20th Century Russian Prose, Stockholm 1982.
11. Подробное об этом - в работе, ук. в примечании 11.
12. Ср.: "Unsere Zeit ist eine Epoche der Verwirrung und Auflösung. Alles ist fragwürdig geworden. Wie es bei solchen Zuständen immer zu gehen pflegt, drängen sich Inhalte des Unbewussten an die Grenzen des Bewusstseins mit dem Zwecke, dessen Notlage zu kompensieren. Es lohnt sich daher, allen Grenzerscheinungen, so dunkel sie auch erscheinen mögen, sorgsam nachzugehen, um die Keime möglicher neuer Ordnungen darin aufzufinden. Das Übertragungsphänomen ist unzweifelhaft eines der wichtigsten und inhaltsreichsten Syndrome des Individuationsprozesses und bedeutet mehr als bloss persönliche Zu- oder Abneigung. Vermöge seiner kollektiven Inhalte und Symbole greift es weit uber die Person hinaus in die Sphäre des Sozialen und erinnert an jene höheren menschlichen Zusammenhänge, welche unsere heutige Gesellschaftsordnung oder besser -Unordnung aufs schmerzlichste vermissen lässt. "/C. G. Jung, Die Psychologie der Übertragung, 259. /
13. H. Бердяев, "Ставрогин", Русская мысль, № 5, 1914, 81-82.
14. С. G. Jung/ ср.: Psychologische Betrachtungen. Zurich 1945, 189-191; Briefe, Bd. II, Walter-Verlag, Oeten und Freiburg im Breisgau 1972, 2O9.
15. Фольклорного и мифологического планов поединка Ставрогина с П. Верховенским я касаюсь в статье "К вопросу о многослойных реминисценциях".
16. Ср. бердяевское: "Ницше почуял, как никто еще и никогда на протяжении всей истории, творческое призвание человека, которого не осознавала ни антропология святоотеческая, ни антропология гуманистическая... Рядом с Ницше может быть поставлен лишь столь отличный от него и столь похожий на него Достоевский... После Ницше и Достоевского нет уже возврата к старому, ни к старой христианской антропологии, ни к старой гуманистической антропологии. Начинается новая эра и выявляются пределы и концы. Всему переходному и промежуточному наступает конец" /Смысл творчества, 85/.
17. Достоевский, ПСС, Х1Х, 235-236.
18. Вяч. Иванов, "Основной миф в романе Бесы", Борозды и межи. Москва 1916.