Техника романа тайн в Бесах

Milivoje Jovanović, University of Belgrade

l

Вопросы поэтики романа тайн и применения его техники в произведениях Достоевского почти совсем не исследованы. Причины тому разобраны в нашей работе Некоторые проблемы поэтики романа тайн в творчестве Достоевского /1974/. /1/ За истекшее время описанное в ней положение дел нисколько не изменилось. Исследователи творческого наследия Достоевского по-прежнему обходят молчанием указанный вопрос, - по-видимому, не без определенного воздействия бахтинской полифонической концепции, не признающей сколько-нибудь главенствующей роли за так называемой "владычествующей идеей" в творениях писателя. Сказанное относится как к творчестве Достоевского в целом, так и к его отдельным произведениям. Технике романа тайн не уделено внимание в блестящем "структурном анализе" С. Владив Повествовательные принципы в "Бесах" Достоевского, /2/ о ней не идет речь также в новейших работах Л. Силард, хотя венгерская исследовательница подробно освещает вопрос Бесов как предтечи "символистского романа", т. е. романа, зиждущегося на своеобразных "тайных" основах. /3/ В настоящем труде мы задались целью разобраться в данной проблематике, а заодно и внести отдельные поправки к изложенному о Бесах в нашей работе 1974 года. /4/ Поправки эти касаются в основном структурных соотношений "ненастоящих тайн", "ложных следов" и "ложных разгадок" на сюжетном уровне с одной, и "настоящих тайн" и "настоящей разгадки" на уровне "владычествующей идеи" с другой стороны. /5/

2

В романе Бесы слово "тайна" и ряд его синонимов использованы, пожалуй, чаще, чем в любом другом произведении Достоевского, причем в приблизительно равной степени в речи рассказчика и в речах героев. Понятие "тайны", разумеется, в первую очередь связано с образом Ставрогина. Городских дам интересует "роковая тайна" его души; /6/ герой Достоевского "загадочен" и "таинствен" не только для губернатора, но и для родной матери; Петр Верхо-

4

венский говорит о "загадочном" лице Ставрогина; по словам же рассказчика, Петр Верховенский прямо заверял, что Юлии Михайловне была известна "вся тайна Ставрогина", в то время как сам герой считает "тайной" интерес кружка нигилистов к его личности /10, 42, 38, 179, 414, 322/. /7/ "Тайной" облечены также образы Лизаветы Николаевны /ее "какая-то роковая семейная тайна", "загадочные фразы" -10, 232, 398/ и Хромоножки /Марью Тимофеевну так и величали - "загадочная Хромоножка" - 10, 167/. Особым усердием в проявлении ненависти ко всякого рода "тайнам" и "секретам" отличается Степан Трофимович; /8/ тем не менее его "исповеди" также имеют "тайный" характер, а его действия не лишены установки на "засекреченность". /9/ В бездну "тайн" повержены все герои Бесов, их явления, действия, поведение, слова; в этом отношении в произведении вполне закономерно идет речь о "всей тайне сети" /Петр Верховенский"/, о "секрете" новых идей /Варвара Петровна/, о попытке разузнать "секретики все ваши-с" /Липутин - 10, 419, 20, 83/ и пр. На сюжетном уровне романа показано как "тайны" эти взаимопроникают друг в друга и толкуют друг друга /как правило - превратно/ вплоть до выявления "главной тайны" - замещения ряда "частных тайн" загадкой "тайного общества", которое на поверку оказывается "тайным обществом убийц" /10, 508/. Данную "разгадку", однако, нельзя признать "настоящей" /ею заканчивается лишь "документальная" история убийства Иванова-Шатова/, поэтому слова рассказчика о том, будто бы "теперь это не тайна" /10, 302/, справедливы только в рамках сюжета, вернее той его версии, которую предпринял рассказать сам рассказчик.

"Версия" рассказчика Бесов покоится на ряде особенностей, входящих в схему фантастического реализма Достоевского. Обосновывается эта версия, во-первых, довольно странным утверждением Ставрогина, что "движение нашей русской организации такое дело темное и почти всегда такое неожиданное, что действительно у нас всё можно попробовать" /10, 193/; история "наших" и "нашего дела" в романе иллюстрирует меткость ставрогинского наблюдения. Во-вторых, в Бесах /равно как и в других сочинениях Достоевского/ весьма плодотворно использован прием "тайного" сближения героев и групп героев, в социальном облике не имеющих ничего общего друг с другом; /10/ новое в этом романе, однако, то, что указанное сближение парадоксально обнаруживается и среди героев с противоположными идейными воззрениями /"связи" Петра Верховенского с Юлией Михайловной/, причем оно четко намечено уже в подготовительных материалах. /11/ В-третьих, наконец, поскольку вышеизложенная специфика жизни и бытово-идейных взаимосвязей находится по сути на грани театрализации, то автор /рассказчик при передаче событийной канвы должен соблюдать

5

определенные правила режиссуры. "Версия" рассказчика и представляет собой основательно и преднамеренно продуманную режиссуру фабулы романа, в которой установка на недостоверность изложения является основополагающим принципом повествования, предполагающим дополнительную "работу" читателя по постижению "тайн" авторского замысла. Если принять эту точку зрения на функцию рассказчика в Бесах, то станет совершенно очевидным, почему с крайней осторожностью следует отнестись к его формулировке /из набросков к роману/ касательно передачи не "описания" событий, а их "сердцевины" /11, 240/. И, наоборот, высказывание рассказчика о знаменательном "воскресенье", которое было якобы "день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы" /10, 120/, обладает значимостью не только для указанного дня; "путаница" в Бесах разрешается лишь только за пределами сюжетного уровня романа, во всяком случае за пределами того, чем рассказчик задумал закончить свое повествование. /12/

Эффект недостоверности повествования в Бесах /а таким образом и неполноты разгадок разного рода "тайн" в его рамках/ осуществляется разными способами. Во-первых, статусом рассказчика—"режиссера", который весьма далек от типа "всеведущего" повествователя. С одной стороны, он малоосведомлен о событиях, являющихся предметом его рассказа, к тому же плохо разбирается в их настоящем характере; с другой же стороны, по ходу повествования создается впечатление, что он постепенно справляется со своим делом, что его рассказ всё-таки идет к законному концу, когда все загадки фабулы получат свое разрешение и истолкование. Вследствие своей недостаточной осведомленности о событиях, происходивших не только в прошлом, /13/ рассказчик должен постоянно ссылаться на мнения якобы близких ему лиц /чаще всего - на мнение Степана Трофимовича/, а также для своего рассказа питаться слухами, граничащимися с легендами; герои его повествования, однако, хотя и "знают" больше, чем рассказчик, тоже не отличаются подлинной осведомленностью /не говоря уже об их принципиальных намеках, заменяющих точную информацию/, в силу чего повествование приобретает еще более запутанный вид, а "тайны" его становятся еще более сложными и загадочными, являясь вместе с тем источником новых невнятиц и недоразумений. Весьма показательно в этом отношении "мнимое" разделение повествования на две части, - на основании использования рассказчиком чужих источников информации /рассказ о прошлом героев/, и на основании его личного свидетельства /рассказ о настоящих событиях/. Вторая часть соотнесена с "новой историей", начало которой даже уточняется /"понедельник вечером"/, причем попутно создается впечат-

6

ление, что теперь рассказчик повествует "с знанием дела, в том виде, как всё это открылось и объяснилось", что "мы уже знаем, в чем дело" /10, 173, 166/. Однако это не так. Хотя и рассказчик на этот раз прибегает к более обнадеживающему тону вплоть до выявления "итоговых" определений, суждений и формулировок, его рассказу /а тем более его интерпретации смысла того, что произошло/ нельзя довериться до конца. /14/ Рассказчик, правда, вполне убежденно сообщает некоторые "истины" вроде той, что у Петра Верховенского "мучеников было /... / немало, как и оказалось впоследствии" /10, 242/, /15/ из его речи изчезают модальные, неопределенные конструкции, характерные для аналогичного типа повествования уже с периода Двойника, /16/ однако его "разгадки" по-прежнему вызывают подозрение /соображения о роли Юлии Михайловны в происшедших событиях, /17/ показания Лямшина, /18/ рассказ о гибели Лизы, мнение о Петре Верховенском/, /19/ поскольку ни рассказчик, ни окружающие его герои не в состоянии проникнуть в "тайну" "столь странных", "невероятных" /10, 7, 56/, иными словами "фантастических" событий. /20/

Созданию указанного эффекта способствует также основная сюжетная "тайна" Бесов, связанная с вопросом о "главном герое". Уже в первом абзаце романа сказано, что рассказ о Степане Трофимовиче дается в начале "предполагаемой хроники" лишь "по неумению" рассказчика /10, 7/; тем не менее история Верховенского-старшего заняла почти всю первую часть романа, вследствие чего можно было ожидать, что именно он останется в роли "главного героя". Вместе с тем уже в этой части Бесов начинается история "тайн" Ставрогина, /21/ по ходу повествования связывающего обе основные сюжетные линии /круг "высшего общества" и круг "нигилистов"/, а роман заканчивается рассказом о нем и об его самоубийстве; отсюда вытекает, что Ставрогин будто бы и есть "главный герой" данного сочинения. С другой стороны, Ставрогин как раз во второй и третьей частях слишком "бездеятелен" для "главного героя" /его "деятельное" поведение отнесено к его прошлому/, тогда как Петр Верховенский, справедливо названный С. Булгаковым "провокатором политическим", /22/ развивает чрезвычайно всестороннюю деятельность среди обоих кругов героев, провоцируя их и стремясь к их "уничтожению", как и подобает заглавному герою, а таким образом и "главному герою". /23/ Под конец же романа, однако, выявляется, что Степан Трофимович возвращен рассказчиком к его изначальной роли для сообщения некоторых заветных мыслей самого автора, т. е. снова возведен в ранг "главного героя", несмотря на то, что заглавие романа предполагает в этом ранге лишь раскрывшихся "бесов".

7

Немаловажную функцию в системе "тайн" романа и механизме их развертывания выполняют "тайные" знания героев, их "угадывания" поступков, чувств и мыслей друг друга в противовес "фактам", "слухам" и прочим источникам полуинформаций. /24/ Казалось бы, что данный прием, распространяемый на творчество Достоевского в целом, должен способствовать тенденции к достоверному повествованию, тем более что "тайные знания" и "догадки" эти в большинстве случаев имеют пророческий характер. Так, например, высказывание Степана Трофимовича: "/... / а я убежден, что ему /Липу-тину - прим. М. Й. / не только уже известно всё со всеми подробностями о нашем положении, но что он и еще что-нибудь сверх того знает, что-нибудь такое, чего ни вы, ни я еще не знаем, а может быть, никогда не узнаем, или узнаем, когда уже будет поздно, когда уже нет возврата!.. " /10, 68-69/ "предугадывает" будущую роль Липутина в "бесовском" кружке; в другой раз приход Липутина к герою расценивается как предвестие его "гибели" /"Это Липутин, и я пропал!"- 10, 74/, что потом действительно и происходит: Липутин привел с собой Кириллова, который в свою очередь оповещает о прибытии Петра Верховенского. /25/ Аналогичным образом Лиза "догадывается" о роли Хромоножки в судьбе Ставрогина, причем ее "догадкам" и "тайным чувствам" постоянно сопутствует "тайное" поведение /10, 108, 121, 166, 261, 352 и пр. / вплоть до заключительной сцены встречи с Ставрогиным. Ряд "догадок" обнаруживает разговор Ставрогина с Шатовым /Шатов "угадал", что Хромоножка является женой Ставрогина, Ставрогин же "угадал", что пощечину от собеседника он получил "за нее" - 10, 191/; именно Шатов направляет Ставрогина к Тихону /10, 203/, как бы предчувствуя, что Ставрогин нуждается в "исповеди". Сцена у Тихона есть не что иное, как поединок двух героев в "угадывании" мыслей друг друга, заканчивающийся "догадкой" архиерея, что Ставрогин готовит "ужасное", "новое преступление" /11, 30/. /26/ Прием "угадывания" действен в разрешении "коллективных" загадок /"тайна" кружка нигилистов/, /27/ а также при определении сути провокационных мыслей одних героев другими /мотив "доноса" в дополнительных размышлениях Лебядкина в связи с загадочным вопросом Ставрогина/. /28/

Однако указанному приему противоречит в Бесах противоположный прием умалчиваний, недомолвок и всякого рода торможений системы информации и коммуникации, вследствие чего "факты", связанные с биографией героев и их взаимоотношениями, остаются до поры до времени скрытыми, а их "знания" друг о друге неполными. Приведем лишь некоторые примеры этого порядка. Рассказчик, будучи "доверенным лицом" Степана Трофимовича, ведет себя так, как будто ему известна "главная забота" героя /10, 66/, однако "тай-

8

на" эта им не раскрывается, а данные, которые могли бы способствовать ее разгадке, им не сообщаются. В начале романа идет речь о поездке Варвары Петровны в Петербург, - в частности, для свидания с сыном; тем не менее в последующем рассказе об этой поездке о Ставрогине сначала не сказано ни слова, и лишь впоследствии /уже в другой главе/ читатель узнает, что молодой герой "присутствовал иногда на литературных вечерах" /10, 21, 35/, устраиваемых его мамашей в Петербурге. Ставрогин в свою очередь уже успел наскандалить, однако рассказчик продолжает настаивать на том, что о герое "вся главная речь впереди" /10, 45/; когда же его "тайна" начинает "разгадываться", сами герои прибегают к приему уверток и умалчиваний относительно его предполагаемого сумасшествия. /29/. Во второй главе первой части романа Варвара Петровна намекает Степану Трофимовичу, что в Швейцарии слышала что-то "дурное, а не хорошее" про его сына; в ответ на ее слова, Степан Трофимович определяет указанные слухи как "une histoire bien bête", однако читатель не удостоен возможности узнать, что это за "довольно глупая история", поскольку Варвара Петровна ссылается на усталость и измученность, а также на то, что "успеем наговориться, особенно про дурное" /10, 52/. Иные из загадочных поступков героев разъясняются впоследствии /например, причина отказа Шатова "сотрудничать" с Лизой - 10, 107, 192/; с другой же стороны, некоторые "тайны" по ходу повествования преднамеренно разрастаются /явления Лебядкина "с новыми целями"; "тайна" высланных трехсот рублей на его имя; приобретение им ставрогинского поместья - 10, 29-30, 84-85, 96/, причем попытки самого героя и рассказчика прояснить данные обстоятельства остаются безрезультатными. /30/ Безрезультатность попыток отгадать "тайну" Хромоножки является следствием наличия в романе более запутанной "тайны" Ставрогина, раскрывающей ряд "ложных следов" и "ложных разгадок" /"пагубная" роль Хромоножки в жизни Варвары Петровны, намекающая на другую "тайну" - "тайну" Лизы; "новая мысль" Ставрогина в версии Шатова, выявляющаяся, однако, с отрицательным знаком, - в его "бездеятельной" провокационности вплоть до пророчества Тихона, упоминания рассказчика о "катастрофе" героя и слов Варвары Петровны "Нет у меня сына!" - 10, 126, 128, 135, 146, 147, 355, 507/; "настоящая" же его "тайна" раскрывается лишь после того, как в сознание читателя проникнет мысль о подлинных причинах его "сумасшествия", т. е. о его "бесовском" двойничестве. /31/ Самая показательная в этом ряду история передачи ставрогинских злодеяний, в том числе по отношению к Матреше, которое Тихон оценивает как "наиболее страшное преступление", ссыпаясь при этом на евангелие /11, 25, 28/. /32/ На "тайну" эту сначала намекает Кириллов в разговоре с князем /"Они нехороши, - на-

9

чал он вдруг опять, - потому что не знают, что они хороши. Когда узнают, то не будут насиловать девочку. Надо им узнать, что они хороши, и все тотчас же станут хороши, все до единого" - 10, 189/; /33/ намек Кириллова вполне загадочен, поскольку он встретился с Ставрогиным лишь после самоубийства Матреши /11, 19/ и поэтому не мог знать ничего о злодеянии друга. Впоследствии в "тайну" вмешивается Шатов, задающий прямой вопрос Ставрогину: "Правда ли, что вы заманивали и развращали детей?"; однако на него последовал несколько уклончивый ответ /"Я эти слова говорил, но детей я не обижал"/, причем ставрогинские слова были произнесены "только после слишком долгого молчания" /10, 201/. Лишь в исповеди героя разгадывается эта "тайна", что в свою очередь является лучшим доказательством необходимости данной главы романа в его структурном строении.

Среди приемов, способствующих созданию впечатления о недостоверном повествовании, выделяется также способ, при помощи которого рассказчик знакомит читателя с отдельными деталями истории героев, начиная с их появления. Ввиду излишней болтливости рассказчика, о нем многое становится известным уже с самого начала романа, однако о его фамилии /Г-в/ сообщается только в третьей главе первой части, а об имени и отчестве /Антон Лаврентьевич/ еще позднее /10, 74, 102/. История самых героев излагается по-разному. С Степаном Трофимовичем читателя знакомит рассказчик, причем его биография преднамеренно нагромождается обилием ненужных "фактов" - "ложных следов". Рассказчик вводит в роман и Ставрогина, упоминая о нем сначала мельком, а потом и более пространным образом /10, 21, 34 и посл. / с той, однако, целью, чтобы дальнейшее повествование о герое передать в "чужие руки" для его также преднамеренного обрастания новыми "тайнами". О Кириллове первым заговорил Липутин, превратно излагая его теорию, причем в присутствии самого героя /10, 77/; Липутин сообщает и первые сведения о Лебядкине и его сестре /10, 78/, которые тоже нельзя считать достоверными. История Шатова включается в повествование наиболее "естественно", однако и в ней /начиная со встречи с Лизой, и особенно после того, как рассказчик застал у него Кириллова и Шигалева - 10, 109-112/ исподволь готовятся "тайны", достигающие своеобразной кульминации в сцене разговора героя с Ставрогиным, в которой последний сообщает Шатову, что его, может быть, "убьют" /10, 191/. /34/ Весьма эффектным выглядит появление Петра Верховенского /у Варвары Петровны, причем в минуту, когда ждут прибытия ее сына - 10, 143/, о котором до этого распространялись "дурные" слухи; Верховенский-младший сумел, однако, не только "опровергнуть" эти слухи, но и показаться обаятельным, что и предопре-

10

делило ход всей его "тайной" деятельности. С особым блеском воспроизведена в романе история второстепенного героя Федьки Каторжного. Первое упоминание о нем в рассказе Петра Верховенского /35/ является как бы намеком на возможные мстительные планы героя по отношению к его обидчику, однако этот след - "ложный", поскольку Федьке уготована особая роль в судьбе другого героя - Ставрогина, о чем свидетельствует их "внезапная" встреча на мосту /10, 181, 204/; вместе с тем само его появление предвосхищено путаной французской репликой Степана Трофимовича относительно Лебядкина, - якобы "un forçat évadé" /"беглого каторжника" - 10, 134, 135/. В итоге все использованные в романе приемы явлений героев и дальнейшего повествования о них способствуют лишь запутыванию их "тайн", несмотря на то, что иные из оценок до некоторой степени проясняют облик героя или хотя бы отношение отдельных лиц к нему /Ставрогин - "человеконенавистник", "подлец", "не сильный человек" в трактовках Лебядкина, Marie, Кириллова - 10, 106, 453, 228, и пр. /. Вышеизложенное справедливо и в связи с разрешением "коллективной тайны" романа - тайны "нашего дела", имеющего сначала двойственную символику /ставрогинских взаимоотношений с кружком нигилистов и с Хромоножкой - 10, 175, 177/; сюжетный уровень Бесов не дает достаточно оснований для раскрытия итоговой мысли о том, что "наше дело" есть не что иное, как целая история русской "вины" за явление и распространение нигилизма.

3

На беглый взгляд может показаться, что сюжетный уровень структуры Бесов выявил смысл пророческих /евангельских/ слов Кириллова о том, что "ничего нет тайного, что бы не сделалось явным" /что "всё тайное станет явным!" - 10, 471, 472/, - ведь деятельность нигилистов в романе разоблачена до конца. При более обстоятельном рассмотрении, однако, оказывается, что даже эта, довольно отчетливо выведенная линия разоблачения отрицательных героев осталась незавершенной; за пределами романного времени, в частности, следует искать разгадку "настоящего" конца Петра Верховенского, в гибель которого Кириллов верит всею душою. /36/ Комплекс "настоящих" разгадок соотнесен лишь с уровнем "владычествующей идеи", которая, по словам Достоевского из набросков к Житию великого грешника, оставляется всегда "в загадке" /9, 133/. Без подробного разбора всей системы разгадок "владычествующей идеи" нельзя понять, как "сиюминутное" в Бесах приобретает "вечный" смысл. /37/ Для этой цели необходимо исследовать взаимосвязи сюжетных элементов романа с источниками народно-культурного, фольклорного и мифологического происхождения, а также со сложной системой разного рода реминисцен-

11

ций и автореминисценций, т. е. с той проблематикой, благодаря которой за Бесами утвердилось жанровое определение "символической трагедии" /Вяч. Иванов, С. Булгаков/ /38/ предтечи "символистского романа" /Л. Силард/. /39/

В. Ветловской установлено в ходе анализа Двойника, что взаимосвязи романа Достоевского с волшебной сказкой раскрываются с обратным знаком; то, что в сказке является атрибутом счастливой концовки /"свадебный пир" героя-победителя/, в Двойнике становится /при этом помещенное в начале повествования/ толчком к катастрофическому пути "мнимого" героя. Данный принцип сохранился в Бесах, вследствие той же карнавализации событий и героев, того же показа жизни, как маскарада. Герой Двойника, не догадывающийся о том, что само его поведение обернется сплошным маскарадом, еще предполагал, что ежедневная жизнь и маскарад суть явления разные; об этом свидетельствует его слова: "Маску надеваю лишь в маскарад, а не хожу с нею перед людьми каждодневно" /1, 340/. В Бесах указанное отличие жизни от маскарада исчезает совсем. Почти все герои обладают маской взамен лица, ведут себя, как на маскараде, независимо от их местонахождения /на собрании нигилистов равно как и на "празднике" у губернаторши/, являясь своеобразными куклами, управляемыми волей незримого режиссера; не случайно поэтому, что их повсеместно принимают за других, в чем и состоит их сюжетная "тайна". Часто варьируемая мысль Двойника относительно того, что "всё обнаружится", "всё откроется" и "обнажится", когда "маска спадет" у некоторых лиц /1, 341, 393/, звучит и в Бесах, однако несколько по-другому и лишь в ключевых ситуациях, определяющих, что такое истина. /40/

 Наличие маски характеризует в первую очередь Степана Трофимовича. Уже на первой странице романа сказано, что Степан Верховенский "постоянно играл между нами некоторую особую и, так сказать, гражданскую роль и любил эту роль до страсти"; только в порядке полуиронического-полуневежественного отношения рассказчика к событиям к сказанному добавляется, что упомянутая роль не приравнивается к "актерской" /10, 7/. В дальнейшем маска героя вызывает различные, зачастую парадоксальные толкования. Сам Степан Трофимович считает себя "гонимым" и "ссыльным", тогда как рассказчик утверждает обратное - герой "даже и под присмотром никогда не находился" /10, 7, 8/; на другом же месте подчеркнуто, что старший Верховенский настолько запутался в своей "роли", что оказался не в состоянии ответить на вопрос является ли он членом "тайного общества" или нет /10, 330/. /41/ Степана Верховенского именуют "профессором", впоследствии же так величают его сына /вдобавок неверно названного его "племянником"/, а

12

заодно и Шатова /10, 54, 102, 101/. Для Петра Верховенского его отец - "сентиментальный шут" и "лакей", находящийся к тому на положении "приживальщика" /10, 239/; Варвара Петровна, однако, обнаруживает в нем "сына" /10, 16/, что и позволяет ей заняться "режиссурой" его жизни. /42/ Герой Достоевского недаром привык к "преднамеренным восторгам" и "жестам, заученным пред зеркалом" /10, 16-17/, т. е. к театральному поведению, сопутствующему "жизни под маской".

В отличие от старшего Верховенского, о Ставрогине прямо заявлено, "что лицо его напоминает маску" /10, 37/; попытка рассказчика впоследствии отменить это определение /"уже никак нельзя было сказать, что лицо его походит на маску"/ явно не удается, поскольку последующая за этим характеристика /лицо героя стало "чуть-чуть бледнее" -10, 145/ говорит как раз об обратном, о том, что впечатление от лица-маски лишь усилилось. "Нет, голубчик, плохой ты актер, хуже даже Лебядкина" /10, 219/, - так обращается к Ставрогину Хромоножка; о том же самом свидетельствует сам герой в предсмертном письме Дарье Павловне /"Что же пользы себя обмануть, чтобы только сыграть в великодушие?" - 10, 514/. Показательна история восприятия Ставрогина на разных этапах его жизненного пути разными героями. В прошлом его сопоставляли с шекспировским принцем Гарри, однако мать его, прочитав Шекспира, обнаружила, что у Гарри и ее сына сходных черт немного; в итоге параллель эта и вовсе исчезает в каламбуре, вместе с выдуманным "англичанином" /10, 36, 102/. В дальнейшем поведение Ставрогина становится объектом новых толкований: его считают "шпионом" /10, 82, 179, 194/, /43/ загадочным лицом с "какими-то поручениями" /10, 168/, ревизором /10, 292, 299/, "членом-учредителем из-за границы" /10, 299/, даже кощунственно сравнивают с "Богом Истинным" /Федька Каторжный - 10, 205/. При этом число масок героя увеличивается по мере того, как его провокационные поступки идут на убыль.

 Лебядкин - ставрогинский Фальстаф /10, 148, 208 и пр. /, состоявший, согласно заверениям рассказчика, долгое время у своего хозяина не только в должности "рыцаря" но и в "качестве шута", и "искусившийся" в этой роли /10, 209, 212/; вместе с тем он же и "ложный" король /имение Ставрогина становится его собственностью/, и поэт, унаследовавший определенную традицию /пародическую/, и шантажист-соперник Ставрогина, маскирующийся во "фрак любви" /10, 136/. /44/ Паясничанье еврея Лямшина, маленького почтамтского чиновника и "мастера на фортепиано", показано "в антрактах": тогда он "представлял свинью, грозу, роды с первым криком ребенка и пр., и пр. "; для этого героя характерно, что роль шута он себе ставил "за честь" /10, 30-31, 256/. О шутовском облике "нашего блаженного и про-

13

рочествующего" свидетельствует его одежда /платье "по-немецки"/, наличие прислуги у него /в том числе из монахов/, его не совсем понятная /и нецензурная речь/, а также тот факт, что визит к этому лжеюродивому считался "предприятием эксцентрическим", кончившимся, как и следовало ожидать, очередным скандалом /10, 254, 256, 257, 260/. Под маской ходит даже Хромоножка /она "белится и румянится и губы чем-то мажет" - 10, 114 и др. /, которая одновременно и "mademoiselle", "девица" /10, 114, 194/, и законная жена Ставрогина. По мнению Лизы, Дарья Павловна -"un ange", "но только несколько скрытный" /10, 98/. Сама Лиза стремится, по меткому наблюдению Л. Силард, к отождествлению с Хромоножкой. /45/ Богоборец Кириллов надевает на себя маску "безблагодатного юродивого", играющего с детьми; /46/ как уже отмечалось, он играет даже в Христа, используя его пророческие речи /10, 471, 472/. Забавное "смещение" масок произошло в связи с историей безумия фон Лембке /"предводителя" борьбы с "флибустьерами" зовут Флибустьеров - 10, 341/. Что же касается Юлии Михайловны, замышляющей себя "оригинальным режиссером", то на поверку оказалось, что она "разом очутилась игралищем самых различных влияний" /10, 268/.

История карнавальной маски Петра Верховенского представляется самой любопытной в романе. Первые парадоксальные информации о герое сообщает его отец. Речь идет о "возлюбленном сыне моем", который "добр, благороден, очень чувствителен" якобы "всё от той же недосиженности, сентиментальности"; его, на взгляд Степана Трофимовича, "пленяет не реализм, а чувствительная, идеальная сторона социализма, так сказать, религиозный оттенок его, поэзия его" /10, 24, 63/. В дальнейшем отец несколько корректирует свое мнение о сыне /"Enfin, чувства изящного никакого, то есть чего-нибудь высшего, основного, какого-нибудь зародыша будущей идеи... с'était comme un petit idiot" -10, 75-76/, продолжая, однако, считать себя "так виноватым" перед "бедным мальчиком", /47/ и называя себя даже "тигром" по отношению к сыну, который на этот раз уже должен спасать его, Степана Трофимовича /10, 75, 101/. В данном контексте парадоксальнее всего звучит оценка героя Ставрогиным: Петр Степанович - "всеобщий примиритель; это его роль, болезнь, конек" /10, 156/. /48/ Верховенский-младший, действительно, единственный герой романа, признающийся в том, что он "решился взять роль"; парадокс состоит только в том, что его маска есть его "собственное лицо" /10, 175/. /49/ "Сочиняет свою физиономию" Петр Верховенский во всех обстоятельствах, согласно авторскому приему /и в кругу фон Лембке, и среди "своих"/; недаром ту же самую манеру рекомендует он и Ставрогину /10, 300/. "Переодевание" героя, ассоциирующееся с аналогичным пове-

14

дением Голядкина /"тайна" "нашего ящика" с фраками, пиджаками, панталонами и бельем - 10, 180-181/, свидетельствует о его "шутовском облике" /оттуда и его уменьшительное имя - Петруша/; однако Ставрогин справедливо отмечает, что "есть такая точка", где Верховенский-младший "перестает быть шутом и обращается в полупомешанного" /10, 193/. "Полупомешанный" герой уже не ищет себе "друзей", а "сообщников", /50/ и своей провокационной деятельностью истребляет всех, в том числе "своих"; подобная роль "режиссера- нигилиста" законным образом указывает на возможно "высшую" маску Петра Верховенского - маску лица "из высшей полиции". В ответ на этот недоуменный вопрос Ставрогина, герой сообщает: "Нет, покамест не из высшей полиции" /10, 300/, чем оставляет за собой право надеть в будущем и эту маску.

Наличие разнообразных, "тайных" масок у героев Бесов сопутствует процессу сплошной карнавализации сюжета /подготовки к "празднику", сам "праздник", его "нелепая" и "страшная развязка" не без воздействия аналогичных сцен "у наших"/, героями которого являются "ряженые", т. е. лица, отличающиеся "антиповедением" вплоть до "всевозможных бесчинств". /51/ "Бесчинства" эти связаны с изображением нечистой силы /"праздник" напоминает, в частности, "бал у Сатаны"/, ликование которой в свою очередь нередко заканчивается сценами "пожара", обладающими многозначной семантикой /"пожар" в "уединенном" доме Лебядкиных; "пожар в умах", унесший, между прочим, Кириллова и Шатова - 10, 395; "апокалиптический пожар"/. /52/ С приемом карнавального ряжения в Бесах соотнесено кощунственное обыгривание мифов об умирающем и воскресающем боге /"смерть" и "воскресение" Степана Верховенского; его же слова относительно его предполагаемого "воскресения" заграницей - 10, 20, 24/, /53/ о "втором пришествии" /"возвращения" Петра Верховенского, Ставрогина и Кириллова на родину с "новыми мыслями"/, а также о "сотворении мира" /символика "шести дней", необходимых Верховенскому-младшему для "разрушения мира" - 10, 277, 278/. Отнюдь не случайно поэтому сценам переряживаний, происходящим обыкновенно на святки или на масленицу /и впоследствии приуроченным ко всему периоду от Рождества Христова до Великого поста/, /54/ сопутствует в романе более или менее точное указание на отрезок времени, в котором должно закончится "дело" Петра Верховенского - спародированного Христа и бога одновременно. /55/ На мифологическом уровне, однако, раскрывается, что беснующимся героям не удалось осуществить свои поползновения. Правда, Лебядкиных будто бы заблаговременно выселили из филипповского дома и переправили "за реку" /10, 176, 178/, подготавливая таким образом их умерщвление /причем в роли мифического Харона выступил

15

Липутин - 10, 173, 403/, однако на символической Богоявленской улице вплоть до их смерти остались жить Шатов и Кириллов /10, 76, 105/, а дополнительная путаница с этой и Вознесенской улицей /10, 433/ лишь подчеркивает приобщение и некоторых других героев /например, Marie/ к положительному семантическому полю. Из Шатова, единственного героя первого плана без маски, не удалось сделать "строительной жертвы", /56/ поскольку как раз после его убийства "кучка" Верховенского распалась. Кириллов же должен был принять участие в постройке железнодорожного моста /"чертова моста"/, и не получил такой возможности; /57/ "чертов мост" остался связанным лишь только с судьбой Ставрогина /10, 204, 205/; по этому мосту дошел он до Хромоножки, на нем он встретил ее убийцу - Федьку Каторжного.

Сюжет "беснования" и "бесов" задан в романе Достоевского уже самим заглавием, а также эпиграфами. Тем не менее загадочный характер этих феноменов остается в силе; сюжетная канва не раскрывает фольклорно-мифологического обоснования механизма "беснования" и его "таинственной" сути. /58/ Так, например, настоящее лицо Федьки Каторжного можно выявить и при помощи одних лишь слов Ставрогина о нем, как о "бесенке" /10, 230/; вместе с тем у Федьки имеются в запасе и другие притязания - на роль Иванушки-дурачка /"А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его" - 10, 205/, даже на статус лжекороля /по аналогии с образом "беглого каторжанина" - француза, демонстрировавшего в России в период после французской революции "королевские знаки"/. /59/ Косвенное определение "бесовства" наблюдается в Бесах гораздо чаще, чем явное, как показывают примеры Лебядкина - "мелкого беса" /"лакей" Ставрогина; "обновляющийся змей"; "червь" - 10, 209, 213/, "хромого учителя" из кружка Верховенского /60/ и Шигалева - устроителя "земного рая" /10, 312/.

Наиболее продуманно показана история "тайных" трансформаций главных "бесов" в романе - Верховенского-младшего и Ставрогина. Если исходить из "исповедального" определения самого сына Степана Трофимовича, то вся его история исчерпывается превращением социалиста-нигилиста в "мошенника" /10, 325/; в плане же автореминисценций его поведение /провокационные поступки, жесты и пр. / в целом напоминает фигуру Голядкина-младшего из Двойника, который оказался "мелким бесом". Петр Верховенский, однако, не только "мелкий бес", его претензии гораздо серьезнее, хотя и довольно скрытые. "Мелкое бесовство" его, правда, раскрывается в ряде деталей. Он не "живет", а "шутит", не действует, а "играет" с людьми-куклами, цель его -

16

"чужая смерть и погибель", /61/ он - "незваный гость" /10, 144/, /62/ "червяк" /10, 324/, смотрящий "сбоку, из угла" /10, 323, 326/. И вместе со всем этим Петр Верховенский - настоящий самозванец, претендующий на роль "подлинного царя", т. е. главный, "верховодный бес"; следовательно, в его отношениях с Ставрогиным последнему предоставлена роль "ложного царя". /63/ Идея "самозванчества" проявляется в Бесах в двух ипостаях, - как сплошное карнавальное "антиповедение" героев, ходящих под маской /"ряженых"/, и как пародия на утопическую легенду о возвращающемся царе - избавителе /Христе/. /64/ Во втором значении мотив "самозванчества" прозвучал впервые у Достоевского в журнальном варианте Двойника /1, 395/, однако в этом же произведении определенно сказано, что "самозванчеством здесь, у нас, в наш век не возьмешь и что мы живем не в лесу" /1, 396/; тем не менее "самозванцу" Голядкину-младшему "счастье достается". /65/ Об идее этой идет речь уже в набросках к Бесам, /в разговоре Ставрогина с Тихоном - 11, 307/, в которых не указано, что она принадлежит именно Верховенскому-младшему, в самом же романе идея "самозванчества" предвосхищается в словах рассказчика о "двух государях" /66/ и впоследствии опирается на концепцию "нового Смутного времени", изложенную сыном Степана Трофимовича /10, 322, 324, 325/. Немаловажную роль при этом играет факт, что "в уезде" живут "скопцы" /10, 180/, в среде которых легенда о царе- избавителе приобретала особенно плодотворную почву. /67/ Знаменательно также, что Петр Верховенский крайне категоричен в своих планах. "Мы пустим легенду получше, чем у скопцов" /10, 325/, - говорит он Ставрогину, имея в виду легенду о "скрывающемся" Иване-Царевиче, которого Ставрогин, видимо под впечатлением от недавнего разговора с Хромоножкой /10, 219/, именует "самозванцем" /10, 325/. "Комментарий" Ставрогина, сближающий самого выдающегося героя-победителя волшебных сказок с обликом "самозванца", вызывает недоумение, особенно в контексте неоспоримого факта, что в сказках об Иване-Царевиче в роли "самозванцев" выступают его братья.

Сближение образов Ивана-Царевича и "самозванца", однако, по-своему закономерно. С одной стороны, Ставрогин по всей вероятности имеет в виду историю царевича Ивана Ивановича. С другой стороны, сам герой волшебных сказок "двойствен". Он честный, настоящий избавитель "прекрасной царевны" из "царства змеиного", преодолевающий все препятствия вплоть до коварства "старших братьев". Наряду с этим Иван-Царевич для достижения своих целей пользуется теми же средствами, что и противостоящие ему "ведьмы" и "колдуны". Он способен превращаться во что угодно /в "ясного сокола", "муравья", "красавца" и пр. /, "переодеваться"

17

/в "старика", "пастуха", "лакея", "повара" и пр. /, /68/ его именуют "червяком", /69/ т. е. "мелким бесом", в одной из сказок он даже умирает, не воскресая /Два Ивана солдатских сына/; /70/ правда, в большинстве сказок Ивана-Царевича "оживляют при помощи "мертвой" и "живой воды", однако в сказке из цикла Кощей Бессмертный для воскрешения его друга Булата-молодца понадобилась кровь собственных детей, которые впоследствии все-таки оживают. /71/ В итоге Иван-Царевич зачастую вынужден выступать в роли "самозванца", что и нашло своеобразный отклик в ставрогинской реплике. Что же касается отрицательного ответа Ставрогина на предложение Петра Верховенского, то он обусловлен тем, что героя уже разоблачили как "самозванца" Гришку Отрепьева /10, 217, 219/, /72/ а также обстоятельством, что он сам "змей /"премудрый змий"/ со всеми отсюда вытекающими последствиями, о которых и пойдет речь.

Фольклорные и мифологические источники масок Ставрогина более скрытые и взаимосвязанные друг с другом, чем у любого другого героя Бесов. Во-первых, в самом начале "новой истории" романа /10, 173/ герой появляется в роли "жениха" - "князя" /мотив переправы через реку - 10, 203 и посл. /, преодолевающего к тому рубеж между "своим" и "чужим" пространством, и обретающего "новый статус, новую жизнь"; /73/ Хромоножка, состоящая в роли "невесты", поэтому законно обращается к нему, как к "князю" /10, 215, 216, 217, 218, 219/. /74/ Ставрогин, однако, лишь "мнимый жених" /"князь", "Христос"/, так что через реку, которая впоследствии станет "рекой смерти", по сути переправляется - "змей", похитивший "царевну", хотя и в романе этот мотив обыгрывается в якобы противоположном, несколько пародийном аспекте /Хромоножка "считала его чем-то вроде жениха своего, не смеющего ее "похитить" единственно потому, что у него много врагов и семейных препятствий или что-то в этом роде" - 10, 150/. /75/ На глазах разных героев Ставрогин - "премудрый змий" превращается в "гада" /для Лизы/, "удава" /для Лебядкина/, "червя" /для Хромоножки - 10, 83, 147, 155, 219/, /76/ постепенно мельчая до тех пор, пока не обнаружатся его "связи" с "огнем" /мотив "Змея Огненного Волка"/ в сцене с пожаром. Во-вторых, будучи "мнимым царем", Ставрогин должен обладать "царскими знаками". /77/ По этой причине Шатов и Петр Верховенский именуют его "солнцем" /10, 193, 324/, чем, в частности, герой сближается с Раскольниковым в интерпретации Порфирия Петровича; "праведным солнцем" в свою очередь в богослужебных текстах считали Христа, /78/ в силу чего так называли и Лжедмитрия. /79/ В образе измельчавшегося Ставрогина, однако, перед читателем предстает лишь спародированный Христос. Символика фамилии героя как бы обязывает к следованию по пути Голгофы, креста и бремени, который

18

Ставрогин отвергает /10, 201, 227, 228/, вследствие чего его "знаменем" становится спародированные "крестик" /полученный им за особые заслуги в подавлении польского восстания - 10, 36/ и "пощечина" /справедливое возмездие "богоносца" Шатова - 10, 164/. /80/ Иными словами, Ставрогин - "бес", который подобно Голядкину-младшему, появляется среди живых "по особому поручению"; /81/ в том же, что он не "демон", а именно "маленький, гаденький, золотушный бесенок с насморком, из неудавшихся" /10, 231/, признается сам герой в одной из бесед с Дарьей Павловной. "Исповедь" же его у Тихона является разгадкой его "бесовской тайны" /11, 9, 10/, поскольку "злобное существо" /"в разных лицах и в разных характерах, но оно одно и то же"/, которое он по ночам видит и чувствует рядом с собой, /82/ есть не что иное, как его "двойник" - предзнаменование его собственной смерти. /83/ В сцене самоубийства Ставрогина сходятся нити истории всех его масок; он кончает с собою, осознав "свою каноническую веру в беса" /84/ и раскрыв свои подлинные связи с фольклорным "ложным героем" /85/ и "самозванцем". /86/ На этом, однако, не кончается история воздействия его "бесовского" образа на других героев, ибо Ставрогин в итоге олицетворяет собою самое смерть в ее апокалиптическом облике. /87/

В исследовательской литературе о Бесах существует мнение, что в этом романе "еще нет того разделения света и тьмы, как в Братьях Карамазовых" /С. Булгаков/, /88/ что символика света и тьмы в нем "отступает в область периферийных смыслов" /В. Ветловская/. /89/ Наблюдение это верно лишь относительно /т. е. для одного только сюжетного уровня/, поскольку фольклорно-мифологические источники образа Хромоножки и Marie Шатовой, а также "отавторский" план образа Шатова, свидетельствуют о ярком, хотя и весьма своеобразном наличии принципа света в Бесах. Сказанное подтверждается и словами Ставрогина о том, что Хромоножка "всех нас лучше" /10, 150/, и рядом сцен с Шатовым и его женой в третьей части романа.

Мотив отправлении Хромоножки "за реку" /10, 173, 177, 178 и пр. / обладает, как уже отмечалось, двойной семантикой: героиня одновременно и "невеста", ждущая "жениха", и приговоренная к смерти. /90/ О сказочном произхождении ее образа свидетельствует весь ее облик пророчицы и гадалки, а также, как справедливо отмечено Л. Силард, символика "зеркальца" и "гребешка", способных превратиться в "озеро" и "лес" /где она утопала своего мифического ребенка - 10, 117/; /91/ последнее обстоятельство связывает Хромоножку одновременно с символом Матери - сырой земли, "рождающей" и "убивающей", /92/ и с обликом Богородицы, "Марии Неизвестнoй" /10, 139/. /93/ "Вещая" натура Хромо-

19

ножки выявляется в ее даре предсказывать судьбу - как других /Ставрогин - "ложный Князь"/, так и свою собственную /гадание "на картах": "дорога, злой человек, чье-то коварство, смертная постеля"; "дурной сон" "про это", т. е. про смерть; символика "ножа" в ставрогинском кармане; /94/ пророческие ее слова, обращенные к Шатову: "Не скажу, не скажу, хоть зарежь меня, не скажу, /... / жги меня, не скажу" - 10, 115, 215, 219, 220, 118/. Героиня эта поистине "Медиум Добра" /95/ с той, однако, оговоркой, что ее доброта дана в становлении, причем не только в каноническом ключе. К ее образу примыкает образ жены Шатова - Marie, рассказ о которой, по меткому наблюдению М. Альтмана, тоже сконструирован как евангельский миф о Марии с младенцем; обе героини - "Неизвестные" /символика имени брата Хромоножки и отца Шатовой - Игнат/, /96/ обе обольщены одним и тем же человеком /Ставрогиным/, у обеих умирает мифический и реальный ребенок - "бесовский сын". Некоторой "двойственностью" образы Хромоножки и Marie обязаны ориентации писателя одновременно на фольклорно-сказочные /языческие/ и евангельские источники /97/ вплоть до восприятия самой идеи становления "добрых" героинь.

Образ Шатова также соотнесен с мифологической символикой /"блудный сын"/, однако для более глубинного разбора его фигуры необходимо привлечь материалы, связанные с "отавторской" идеей, причем в двух ее планах, - в ее развитии, и в период работы писателя над Бесами. Шатов тоже подан Достоевским "двойственным". О его "незавершенности" свидетельствует ряд обстоятельств": сходство с "спотыкающимся" Голядкиным и "шатающимся" его двойником, /98/ неполная вера в бога /"Я... я буду веровать в бога" - 10, 201/, при полной вере в "народ-богоносец", ветхозаветный или даже политеистический характер его веры в "равноправие" разных, "борющихся между собою национальных богов", /99/ иными словами его еретическая подмена православного национальным /10, 34, 196, 197, 198, 199/, позволившая ему вознести народ "до бога", в русском народе обнаружить "единый народ - богоносец", и верить, что "новое пришествие совершится в России" /10, 199, 200/. Данную религию, однако, Шатов проповедует гласно /"Бога проповедую, Marie" -10, 442/, исповедует ее перед Степаном Трофимовичем, Ставрогиным, Marie и Кирилловым, сближаясь по временам не только со взглядами самого Достоевского этого периода, но и с воззрениями Толстого и доже Горького /"добудьте бога трудом", рекомендует он Ставрогину - 10, 203/, вплоть до осознания им "высшей тайны" - тайны "появления нового существа" /10, 452/. Шатова следует признать "исцелившимся бесом" в той степени, в какой таким сам был Достоевский в начале 70-х годов, - Достоевский по-своему "еретический" и "незавершенный". /100/ "Еретиком" показан в ро-

20

мане даже "завершенный" Тихон, на первый взгляд, касалось бы, самая бесспорная фигура с точки зрения ее принадлежности к полюсу добра. В его беседе с Ставрогиным Тихон "все время сам стоит на грани добра и зла", /101/ он сам исповедуется не в меньшей мере, чем его собеседник. Подобно Шатову, Тихон "не совершенно" верует в бога, считает себя "грешником великим", "может быть, более вашего", /102/ придерживается мнения, что "полный атеизм почтеннее светского равнодушия" и даже предлагает Ставрогину принять весьма странную роль, - в процессе "возрождения" быть "только послушником тайным, неявным, можно так, что и совсем в свете живя... " /11, 10, 26, 10, 30/, т. е. не чем иным, как вариацией того человека, каким рекомендовал героя сам Петр Верховенский. /103/ Не удивительно поэтому, что образ Алеши Карамазова, задуманный согласно "концепции" Тихона, не мог получить продолжения в последнем романе писателя.

С другой стороны, ряд героев Бесов, отошедших по ходу повествования на второй план или же и вовсе второстепенных, сообщают "отавторские" мысли, в первую очередь Степан Трофимович. Общеизвестно, что Достоевский "любил" и "глубоко уважал" этот образ, считая его более "русским", чем другие герои романа; /104/ недаром именно он, Степан Трофимович, комментирует "владычествующую идею", данную в эпиграфах к Бесам /10, 498-499/, /105/ и что ведущая мысль этого истолкования /"Но больной исцелится" и "сядет у ног Иисусовых"... и "будут все глядеть с изумлением" - 10, 499/ предвосхищает пространную исповедь героя, имеющую неоспоримый пророческий характер в духе самого писателя /10, 505-506/. Достоевский, к тому, разделял не только последние мысли Степана Трофимовича о Боге, личном бессмертии и блаженстве всех, но и его высказывания о России, об искусстве /106/ и пр. Кириллов также близок Достоевскому своей своеобразной любовью к Христу, "тайной" религиозностью /зажженная лампада перед иконой; толкование Апокалипсиса Федьке Каторжному/, отношением к детям и к Шатову /10, 471, 91, 428, 184-185, 444 и посл. /, наконец, своими бытовыми привычками; /107/ отнюдь не случайно этот герой связан с Тихоном, носившим в миру фамилию Кириллов. /108/ Не так уж далеко от Достоевского стоят Виргинский и Федька; первый из них разделяет мнение автора относительно вредоносности "политического пути" /в противоположность "социальному" - 10, 511/, второй же перенял у Достоевского некоторые частности биографии его "сибирского" периода /12, 298/. Сколь это ни странно, даже высказывания Ставрогина созвучны идеям писателя и его концепции мира. Ставрогинская мысль об истине и Христе /10, 198/ лишь варьирует одно из важнейших положений символа веры самого Достоевского из его письма к Н. Фонвизиной /февраль 1854 г. /.

21

причем показательно также то обстоятельство, что оба эти высказывания соотнесены с прошлым писателя и его героя. В облике Ставрогина заключен ряд духовных черт "Великого грешника" из набросков к его неосуществленному Житию, которые характеризовали поиски Достоевского в данный период. /109/ Таким образом, в формулировке "владычествующей идеи" Достоевского принимают участие разные герои романа /грешники, праведники, "праведные" еретики/, что вполне обусловлено наличием в Бесах приема взаимосвязанности лиц разных общественных уровней и философских взглядов.

Не в последнюю очередь в данной связи следует указать и на соотнесенность "владычествующей идеи" Бесов со сложной системой реминисценций и автореминисценций, являющихся "вторым планом" романа. Система "ненастоящих тайн", "ложных следов" и "ложных разгадок" в нем несомненно связана с откликами из произведений Сю и Сулье, нашедшими выражение в образах Федьки и Ставрогина /Рудольф из Парижских тайн как предшественник Ставрогина/, /110/ с сюжетом Мельмота Скитальца Метьюрина /"мельмотовское" начало в облике Ставрогина/, /111/ с ситуациями из Фауста, /112/ Мертвых душ, /113/ Последнего дня приговоренного к смерти. /114/ Особенно много реминисценций из Гоголя, свидетельствующих о непрекращающемся стремлении Достоевского "продолжать" Гоголя и, вместе с тем, пародировать его /лекция Степана Трофимовича об "аравитянах", кармазиновская речь - см. 12, 277, 311/; гоголевский "вихрь возникнувших запутанностей" из Выбранных мест из переписки с друзьями откликается в словах рассказчика Бесов /"вихрь сошедшихся обстоятельств" - 10, 8/, будучи четко определенным уже в Двойнике, правда, как явление частной жизни /символика "поветрия" - 1, 339, 362, 364, 374, 410 и пр. /. Часть "тайн" Бесов разгадывается лишь в контексте других сочинений Достоевского /"раскольниковское" начало в Ставрогине; провокационная "бездейственность" Ставрогина в сопоставлении с поведением Ивана Карамазова; мысль Петра Верховенского: "Желание и страдание для нас, а для рабов шигалевщина" /10, 323/ как своеобразный подтекст итоговой идеи Великого инквизитора и пр. /.

Наконец, последние "тайный" Бесов разгадываются лишь только на уровне "исторических" параллелей. Роман Достоевского представляется в данном отношении пародией на эпоху Петра Великого и его "продолжателей". В пользу этого вывода можно привести ряд веских аргументов. Уже в набросках к роману Нечаев прямо заявляет: "Мы же народ вакантный. Петр Великий нас упразднил от дел, и потому мы прямо за великую светлую мысль разрушения. Мы последствие Петра Великого" /11, 272/; в статье Достоевского Щекотливый вопрос нигилисты так и названы - "крошечными Петрами

22

Великими" /20, 41/. "Тайна" имени Петра Верховенского поэтому раскрывается не в превратно понятом его родстве с апостолом Петром /символика "строения каменного"/, а в его настоящем родстве с русским царем-императором, - строителем "каменного" Петербурга в противовес "деревянной", прошлой России. /115/ С обликом Петра Великого связана концепция "первого шага" Верховенского-младшего, его стремления осознать себя "первым". /116/ Подобно Петру Великому, герой Достоевского делает ставку лишь на "иностранное" и "молодое", отвергая "русскость" и принципы старшего поколения; /117/ недаром его "идеи" целиком импортированы в Россию из Европы. "Родственные" связи нигилистов с Петром Великим и его "новшествами" определили в итоге карнавальный характер сюжета Бесов, а также трагизм его символической подоплеки.

Примечания

 

1. Работа эта прочитана на Втором международном симпозиуме по изучению творчества Достоевского, проходившем в Ст. Вольфганге, в 1974 году. См. несколько расширенный вариант этого доклада, напечатанный на сербохорватском языке /Mиливoje Jовановиђ, "Неки проблеми поетике романа тajни у стваралаштву Достоjевског", Дело, 11-12, 1981, стр. 102-113/. 

 

2. Slobodanka B. Vladiv, Narrative Principles in Dostoevskij's Besy. A Structural Analysis, Berne-Francfort/ Main-Las Vegas 1979.  

 

3. Имеются в виду две ее работы: Л. Силард, "От Бесов к Петербургу: между полюсами юродства и шутовства /набросок темы/", в: Studies in 20th Century Russian Prose, Stockholm 1982, стр. 80-107, и Л. Силард, "От Бесов к Петербургу /к вопросу об иерархии семантических структур/", рукопись.  

 

4. М. Йованович, Указ. соч., стр. 107-108 

.

5. Цель нашей работы представляется тем более справедливой, что автор почти единственного исследования на данную тему В. Познер /V. Pozner, "Dostoievski et le roman d'aventures", Europe, 510, 1971, pp. 45-69/, отправляясь от верного тезиса относительно "нового слова" Достоевского, произнесенного при помощи "правил романа ужасов, фантастического и уголовного романа" /Там же, р. 46/, тем не менее по нашему мнению, не справился с поставленной перед собой задачей.  

 

6. Ф. Достоевский, Полное собрание сочинений в тридцати томах, том десятый, Ленинград 1974, стр. 37 /в дальней-

   23

   шем все цитаты из этого и других сочинений Достоевского даются по данному изданию, с указанием тома и страницы в тексте/. 

 

7. На сюжетном уровне Бесов особенно любопытны две "тайны" Ставрогина - "тайна" его сумасшествия и "тайна" его отношений с Хромоножкой. История первой из названных "тайн" начинается по сути с "конфиденционального" расспроса Липутина Варварой Петровной, продолжается в разговоре Липутина с Кирилловым /на взгляд последнего, в Ставрогине ему "иногда казалось нечто странное"/ и Лебядкиным /ответившим на заданный ему вопрос новой загадкой/, и заканчивается признанием самого героя, что его ожидает сумасшествие /10, 80, 82, 83, 97; 11, 23/. История же второй "тайны" героя связана с обетом молчания, своевременно данным Кирилловым, Петром Верховенским и Лебядкиным, однако "роковая тайна" брака молодого "князя" и Хромоножки постоянно используется братом последней в целях шантажирования Ставрогина; эта "тайна" получает "ложное разрешение" также в исповеди героя /10, 139, 194, 210, 211, 352; 11, 20/, причем в контексте "новой", до тех пор никому неизвестной "тайны" /изнасилование девочки Матреши/. 

 

8. Ср. его реплики, адресованные разным героям и по разным причинам: "Я не хочу тайн, я не допущу тайн в этом деле!"; "Тайны, секреты! Откуда у нас вдруг столько тайн и секретов явилось!"; "и там все это напичкано тайнами" /10, 73, 79, 97/. Отметим попутно, что все приведенные примеры относятся к первой части романа, в которой механизм развертывания "тайн" лишь только намечен.  

 

9. Ср.: "/... / как тотчас же Степан Трофимович сделал мне тайный знак, чтоб я не оставлял комнату" /10, 238/. 

 

10. На это обстоятельство обратил внимание В. Познер, справедливо заметивший, что приемом "таинственных взаимоотношений героев разных социальных планов Достоевский обязан Сю /Указ. соч., р. 50/. 

 

11. Ср.: "Нечаев сходится с Губернаторшей и с ее идеями, Губернаторша рада, что он ей поддакивает, и пропускает ему нигилизм, сознательно, а в другое из его нигилизма и сама верит. /... / Нечаев искренно сочувствует консерваторам именно по принципу за их цинический нигилизм ко всему, что доселе считалось прекрасным и доблестным, т. е. за их презрение к общему интересу, народу, отечеству и ко всему, что не касается прямо их барских выгод"; "Некоторое время Княгиня бредила о боярской партии и сошлась с Нечаевым, ибо нигилисты с боярами сходятся" /11, 234-235, 101/. 

 

12. Ср. в данной связи сходное обоснование приема "недостоверного" повествования в булгаковском романе Мастер и

    24

    Маргарита.  

 

13. См. соответствующие оговорки рассказчика уже в третьей части романа вроде: "Только три недели спустя узнал я об этом /... /" /10, 414/. 

 

14. См. в набросках соответствующую "автохарактеристику" хроникера: "а знаете, я все-таки не считаю этого важным /т. е. нигилистов/. Как хотите, это неважно /юмористично, кратко и с меткими выражениями" /11, 145/, свидетельствующую об идейном и политическом "невежестве" рассказчика.  

 

15. Порой он даже прямо и верно оценивает своих героев, - правда, только в нравственно-бытовом отношении: "эти дурные людишки" /10, 248/. 

 

16. См.: "/... / господин Голядкин немедленно подошел кой к кому, с кем ладил получше /... /" /1, 402/. Ср. в Бесах: "Прекратил же он свои лекции об аравитянах потому, что перехвачено было как-то и кем-то /... / письмо к кому-то с изложением каких-то 'обстоятельств", вследствие чего кто-то потребовал от него каких-то объяснений"; "Все эти хоры поют о чьем-то проклятии, /... / является черепаха с какими-то латинскими сакраментальными словами, и даже, /... / пропел о чем-то один минерал /... /"; "Была будто бы кем-то обольщена в своей чести /... /"; "/... / говорили иные, /... / что Николай Всеволодович имеет какое-то особенное дело в нашей губернии, что он через графа К. вошел в Петербурге в какие-то высшие отношения, что он даже, может быть, служит и чуть ли не снабжен от кого-то какими-то поручениями" /10, 9, 79, 168/ и пр.  

 

17. См. его слова: "Замечу, предупреждая события, что если бы не самомнение и честолюбие Юлии Михайловны, то, пожалуй, и не было бы всего того, что успели натворить у нас эти дурные людишки. Тут она во многом ответствена!" /10, 148/. 

 

18. По словам рассказчика, "всё" объяснилось разом, -"благодаря Лямшину /10, 509/. Тем не менее показания Лямшина недостоверны /в России существует якобы "бесконечное множество" сетей, "вся Россия покрыта сетью"; Ставрогин - "с поручениями" и возможно "опять пожалует к нам из Петербурга", но "только уже совершенно в другом виде и в другой обстановке и в свите таких лиц, о которых, может быть, скоро и у нас услышат"; смерть Лебядкиных устроил "лишь один Петр Степанович, без всякого участия Николая Всеволодовича" - 10, 510, 511/. Отметим здесь, что заключительная глава Бесов стала своеобразным подспорьем для эпилога Мастера и Маргариты Булгакова, в пределах уже упомянутого сходства повествовательной манеры.  

 

19. Ср.: "Теперь, три месяца спустя, общество наше от-

    25

    дохнуло, оправилось, отгулялось, имеет собственное мнение и до того, что даже самого Петра Степановича иные считают чуть не за гения, по крайней мере "с гениальными способностями" " /10, 512/. 

 

20. В этом, наконец, признается и сам рассказчик: "Конечно, об этом времени у нас в городе ходит теперь очень много легенд; но если и известно что-нибудь наверное, то разве тем, кому о том знать надлежит" /10, 464/. 

 

21. В подготовительных материалах к роману отмечено, что "весь пафос романа в Князе, он герой. Все остальное движется около него, как калейдоскоп" /11, 136/. 

 

22. С. Булгаков, "Русская трагедия. О Бесах Ф. М. Достоевского, в связи с инсценировкой романа в московском Художественном театре", Русская мысль, кн. 4, 1914, стр. 20.  

 

23. Ср. основополагающие "идеи" Нечаева-Петра Верховенского в набросках к Бесам; "и главное - уничтожить"; "Так и взорвите всех... Это можно. Я научу как"; "Да вы лучше убейте другого кого-нибудь"; "Затрясем всю Россию! Ну хоть со злобы, со злобы!" /11, 106, 292, 293, 294/. Ср. также черты его сходства с Голядкиным-младшим: оба героя распространяются о "тайнах" других, ведут себя нагло и неврастенично, достойны самых презрительных оценок /Петр Верховенский сам признается в том, что он "мошенник" -10, 325, "мошенником" же Голядкина-младшего считает Голядкин-старший - 1, 406/, знают все о других. Этой последней чертой сын Степана Трофимовича сближается и с образом булгаковского Воланда /см. сцену разговора героя Достоевского с Толкаченко и Липутиным - 10, 418, в сопоставлении с рядом аналогичных сцен в романе Мастер и Маргарита/. 

 

24. Эти "способности" героев противопоставлены их убежденности в "знании" друг друга, опирающемся лишь на "факты". Ср. слова Лизы, адресованные Степану Трофимовичу, относительно того, что Маврикий Николаевич якобы "про вас всё, всё знает, давно"; "Таким образом и укрепилась везде мысль /т. е. на основании внешнего поведения героини по отношению к Варваре Петровне - прим. М. Й. /, что Юлии Михайловне известна не только вся эта таинственная история, но и весь ее таинственный смысл до мельчайших подробностей, и не как посторонней, а как соучастнице" /10, 87, 168-169/ и пр.  

 

25. Липутин также обладает даром "угадывания" /см. его "комментарий" к сцене с ставрогинским поцелуем его жене и к "болезни" героя - 10, 41-42, 43/. 

 

26. Последнее обстоятельство сближает сцену у Тихона с разговором Пилата с Иешуа /"догадки" арестованного проповедника о состоянии здоровья пятого прокуратора Иудеи

    26

    и о его одиночестве/. - В целом же поведение Ставрогина во второй и третьей частях романа "предугадано" характером напутствия, данного ему слугой Алексеем Егорычем: "Благослови вас Бог, сударь, но при начинании лишь добрых дел" /10, 184/. 

 

27. Ср. высказывание Ставрогина: "/... / кучка преувеличивает свой рост и значение. Если хотите, то, по-моему, их всего и есть один Петр Верховенский /... /" с последующими размышлениями Липутина: "Я даже думаю, что вместо многих сотен пятерок в России мы только одна и есть, а сети никакой совсем нет"; "Я всё время знал, что одна, до самых этих пор... " /10, 193, 424, 464/. 

 

28. В этой сцене Лебядкин "догадывается", что Ставрогин, задающий ему коварный вопрос относительно письма - "доноса", по сути "подсказывает" ему предпринять этот шаг /10, 212, 214/. Аналогичный прием использован в формулировке взаимоотношений Ивана Карамазова и Смердякова в Братьях Карамазовых.  

 

29. Ср. ответ Кириллова на передачу Липутиным его слов о "странностях" Ставрогина: "Я вовсе не говорил моего всего мнения" /10, 82/, причем "всё мнение" его, разумеется, утаивается героем. См. также пример "недомолвок" Лебядкина относительно того, что "сумасшествие" Ставрогина не может повлиять на какие-то неопределенные, "тайные" события /10, 83/, развернувшиеся вовсю лишь впоследствии.  

 

30. Ср. неудавшуюся "попытку" пьяного Лебядкина объяснить кто-такая его сестра, а также загадочный "комментарий" рассказчика к этой "попытке": "Я ушел. Одна невероятная мысль всё более и более укреплялась в моем воображении. С тоской думал я о завтрашнем дне... " /10, 119, 120/. "Завтра" же, разумеется, не разрешалась участь не только сестры Лебядкина, но и Степана Трофимовича, поскольку все эти события имели место до начала "новой истории". 

 

31. В Бесах наблюдаются "тайны" разного характера и продолжительности. Есть среди них такие, которые не получают более полного развития /"тайна" ставрогинской обиды на Шатова, мысли о самоубийстве Кириллова, липутинской затеи убежать заграницу - 10, 160, 164; 187-188; 424-425, 430/. Есть в романе и примеры, когда "тайна" поведения героев разгадывается лишь к концу повествования /Петр Верховенский ненавидит Шатова за то, что в прошлом он плюнул ему в лицо - 10, 466; Кириллов как "причина смерти Шатова" - 10, 420/. Наконец, иные из "тайн" вовсе не разрешаются или же их разрешение следует искать в других сочинениях Достоевского; такова, в частности, "тайна" состояния Эркеля после разлуки с Петром Верховенским

    27

    /"Что-то другое начинало царапать его бедненькое сердце, чего он и сам еще не понимал, что-то связанное со вчерaшним вечером" - 10, 479/, отсылающая к внутреннему состоянию Раскольникова /Эркель не раскаивается, судьи чувствуют симпатию к нему, в обществе его "многие жалеют", пo скольку он щедро помогал своей матери - 10, 511-512/.  

 

32. Ставрогин же исповедуется и в других, не менее "тайных" грехах: "У меня есть другие старые воспоминания, может быть получше и этого. С одной женщиной я поступил хуже, и она оттого умерла. Я лишил жизни на дуэли двух невинных передо мною. Я однажды был оскорблен смертельно и не отмстил противнику. На мне есть одно отравление - намеренное и удавшееся и никому не известное" /11, 22/ Исповедь эта явно противоборствует не только прежним слухам о нем, но и мнению некоторых лиц, продолжающих уповаться на Ставрогина. - Отметим и здесь наличие своеобразной реплики на "систематизацию" злодеяний Ставрогина в сцене бала у Сатаны в Мастере и Маргарите.  

 

33. Ср. в данной связи слова Иешуа в романе Булгакова: "Этих добрых людей я не знаю /... /"; "/... / злых людей нет на свете"; "С тех пор как добрые люди изуродовали его, он стал жесток и черств. /... / Если бы с ним поговорить, /... / я уверен, что он резко изменился бы".  

 

34. Парадоксальность этой сцены раскрывается особенно в том, что читатель ждет ставрогинского возмездия Шатову "за пощечину".  

 

35. К тому же, приведенное как бы "мимоходом": "Ах, как кстати: здесь в городе и около бродит теперь один Федькa Каторжный, беглый из Сибири, представьте, мой бывший двoровый человек, которого папаша лет пятнадцать тому в сoлдаты упек и деньги взял. Очень замечательная личность. /... / На всё готовая личность, на всё /... /".  

 

36. См. продолжение последней цитаты: "А ты будешь раздавлен... Верую! Верую!" /10, 472/. Кирилловские слова несомненно предвосхищают апокалиптический образ Суднего дня, выпадающий, однако, из сюжетной схемы романа.  

 

37. В. Ветловская, "Ф. М. Достоевский", в: Русская литерaтура и фолъклор /Вторая половина XIX в. /, Ленинград 1982 стр. 65  

 

38. Вяч. Иванов, "Достоевский и роман-трагедия; Экскурс: основной миф в романе Бесы", в: Борозды и межи, Опыты эстетические и критические, Москва 1916, стр. 55-60, 61-72 V. Ivanov, Freedom and The Tragic Life. A Study in Dostoevsky, New York 1971, pp. 6O-73; С. Булгаков, Указ. соч. стр. 3  

 

39. Л. Силард, "От Бесов к Петербургу /к вопросу об иерaр-

    28

    хии семантических структур", стр. 1. - Л. Силард в данной связи справедливо отмечает, что в Бесах преобладают "символические мотивировки над эмпирически-бытовыми - при сохранении последних" /Там же, стр. 2/. На взгляд В. Ветловской, исследовавшей фольклорные источники Двойника, принципы работы писателя с фольклорным и этнографическим материалом "в поздний период его творчества не меняются"; в Бесах "сказка и житие сосуществуют одновременно", хотя и "народная сказка" в этом романе "менее заметна" /В. Ветловская, Указ. соч., стр. 64, 68, 17/. 

 

40. См. слова Шатова /в разговоре с Ставрогиным/: "Я для вас теперь полчаса пляшу нагишом"; "обнажение" героя предполагает встречу "в беспредельности" /к тому же - "в последний раз"/, беседу "вне пространства и времени" /10, 201, 195, 198/. ср. также слова Андрея Антоновича перед "катастрофой", обращенные к жене: "Нет сударыня, настала минута; знайте, что теперь не до смеху и не до приемов женского кокетства. Мы не в будуаре жеманной дамы, а как бы два отвлеченные существа на воздушном шаре, встретившиеся, чтобы высказать правду" /10, 338/. Оба приведенных примера отмечены В. Познером /Указ. соч., р. 67/. 

 

41. Представляется, что герой Достоевского в этом отношении предвосхищает аналогичное состояние Клима Самгина в известном романе Горького.  

 

42. Л. Силард убедительно показала, как реализуется метафора "простоять воплощенной укоризной" и в "лежачем положении" /10, 11, 12/ в статусе Степана Трофимовича /Л. Силард, "От Бесов к Петербургу: между полюсами юродства и шутовства", стр. 103; Л. Силард, "От Бесов к Петербургу /к вопросу об иерархии семантических структур/", стр. 6/. 

 

43. "Шпионом" считают также Шатова /10, 192/. 

 

44. Рассказчик в этой связи пишет, что "все это, то есть и фрак и белье, было припасено /... / по совету Липутина, для каких-то таинственных целей" /10, 136/, выделяя заодно и "тайну" поведения Лебядкина, и "режиссерскую" роль Липутина в формулировке данного амплуа.  

 

45. Ср. сцену истерики Лизы с ее восклицанием: "Маврикий Николаевич, будете водить меня хромую?" /10, 157/, стихотворное послание Лебядкина "В случае если б она сломала ногу" /10, 210/, а также взаимосвязывающий "мотив огня, благодаря которому отблеск "огненной" смерти Марьи Тимофеевны падает на Лизу, "обжегшуюся на свечке" /... / и погибшую возле пожарища, которое не сохранило тайны гибели юродивой" /Л. Силард, "От Бесов к Петербургу: между полюсами юродства и шутовства", стр. 88/. 

 

46. Там же, стр. 88, 103 

29

 

47. См. соответствующие его высказывания "Я /... / так мало нахожу себя вправе называться отцом"; "Я всегдa, всегда был виноват пред тобой !" /10, 75, 144/. 

 

48. Любопытно мнение Федьки Каторжного о Петре Верховенском, толкующее "режиссерские" замашки героя: "Петру Степановичу, я вам скажу, сударь, оченно легко жить на свете, потому он человека сам представит себе да с таким и живет" /10, 205/. Подобная характеристика впоследствии воспринята Горьким в работе над образом Самгина - "выдумывающего" людей.  

 

49. Роль свою герой играет "в открытую", поэтому она наглядна для всех, хотя рассказчик к сказанному добавляет, что "тогда" он не знал "какую роль" играет герой /10, 162/. 

 

50. В. Ветловская, Указ. соч., стр. 39 

 

51. Б. Успенский, "Царь и самозванец: самозванчество в России как культурно-исторический феномен", в: Художественный язык средневековья, Москва 1982, стр. 213 

 

52. Ср. в этой связи "отправное" высказывание Петра Верховенского: "Мы пустим пожары... " /10, 325/. Ср. также сходную роль "пожаров" /"на прощание"/ в булгаковском романе Мастер и Маргарита.  

 

53. Ср. также его сходство с "патриархом", несомненно восходящее к пародии на патриарха /"князь-папа"/ в петровских временах, однако одновременно и с поэтом Кукольником /10, 19/, отсылающее к тому же пародированию церковной главы - куклы.  

 

54. Б. Успенский, Указ. соч., стр. 209, 213 

 

55. Отметим соответствующие места в подготовительных материалах к Бесам: "Шатов говорит Успенскому: "Недалеко еси от царствия божьего". Нечаев подхватил: "Да, в июне месяце"; "Нечаев отвечает решительно: "К весне. По некоторым данным я заключаю, что начнут в феврале. К маю, разумеется, все будет кончено" /11, 107, 146/. См. далее высказывания Верховенского-младшего вроде: "К началу будущего мая начнется, а к Покрову все кончится"; "Я Кармазинову обещал в мае начать, а к Покрову кончить" /10, 289, 325/. Символика приведенных сроков указывает на "спасительную" роль вознесшегося Христа и Богородицы в деле опровержения затеи нигилистов. Об обыгривании идеи явления Христа свидетельствует также возраст Верховенского и Ставрогина, им обоим около тридцати лет. См. также пародийную символику числа тридцать три /возраст Артемия Гаганова, который "все свои тридцать три года промолчал про себя" - 10, 224/. Ср. далее символику числа сорок /"сорок лет" предполагаемой совместной жизни Ставрогина с Хромоножкой в "швейцарских горах"; "сорок лет" жизни-ле-

    30

    чения "в пустыне" в планах Петра Верховенского - 10, 218, 325/, причем в обоих указанных примерах травестируется "биография" Христа, жизнь которого прошла между двумя событиями, происшедшими на горах /искушение сатаной и передача власти, полученной от Бога, своим ученикам/. 

 

56. См. ставрогинские слова: "Я вам давеча сказал, для чего вам Шатова кровь нужна /... / Вы этою мазью ваши кучки слепить хотите" /10, 320/. 

 

57. См. в данной связи пророческие слова Степана Трофимовича, адресованные герою: "В одном только я затрудняюсь: вы хотите строить наш мост и в то же время объявляете, что стоите за принципа всеобщего разрушения. Не дадут вам строить наш мост!" /10, 78/. 

 

58. Разумеется, "систематизацию" нечистой силы можно произвести и по критериям, которыми пользуется, например, Ф. Степун /бесы "верхней" и "нижней палаты"/ /Ф. Степун, "Бесы и большевистская революция", в: Ф. М. Достоевский. 1881 - 100 - 1981, Лондон 1981, стр. 162-163/. Однако такая трактовка проблемы не выходит за рамки плоского понимания и сюжета, и "владычествующей идеи" Достоевского.  

 

59. Б. Успенский, Указ. соч., стр. 220 

 

60. Отметим попутно, что его диалог с Верховенским-младшим /"Начнешь пропагандировать, так еще, пожалуй, язык отрежут. / - Вам непременно отрежут, - сказал Верховенский" - 10, 314/ ассоциируется с сходными репликами в Мастерe и Маргарите Булгакова /сцена разговора Воланда с Берлиозом/. 

 

61. В. Ветловская, Указ. соч., стр. 44 

 

62. "Кто велел вам сюда приходить?" - спрашивает его Варвара Петровна при первом его появлении /Там же/. 

 

63. Согласно наблюдениям Б. Успенского, "истинный, настоящий царь, снимая с себя внешние знаки царского достоинства и заставляя другого фактически выступать в роли самозванца, как бы подчеркивает свое подлинное право на царский престол, не обусловленное никакими формальными свойствами" /Б. Успенский, Указ. соч., стр. 212/. Так, Петр Великий /следуя примеру Ивана Грозного в его истории с Симеоном Бекбулатовичем/ назначал Ф. Ромодановского "князь-кесарем", называя его "королем" и "Его Величеством", в то время как себя именовал "холопом и последним рабом" его; в потешных церемониях Петр Великий целовал Ромодановскому руку /Там же, стр. 211/. "Ложные цари" получали власть "от дьявола" /Петр Великий - "Антихрист"/; в противовес "истинным царям", которые уподоблялись Христу, самозванцы воспринимались как "идолы" /Там же, стр. 205/. Петр Верховенский, стремящийся к роли Христа /сим-

    31

    воликa "строения каменного", спародированная до этого в нечаевской "главной идее" - "не oставить камня на камне" - 10, 326; 11, 209; евангельская семантика "первого шага" -10, 324/, предлагает Ставрогину роль "самозванца", "гордого, как бог", и "князь-кесаря" /"папа будет на Западе, а у нас, у нас будете вы!"/, целует ему руку, обнаруживает в нем "своего идола" /10, 325, 326, 323, 325, 323/. Данный ритуал зашифрован в романе в весьма своеобразных слухах, пущенных Петром Верховенским и постоянно "укореняемых" им в губернаторском доме, о том, что Ставрогин "человек, имеющий самые таинственные связи в самом таинственном мире, и что наверно здесь с каким-нибудь поручением" /10, 249/. 

 

64. Б. Успенский, Указ. соч., стр. 201 

 

65. В. Ветловская, Указ. соч., стр. 27 

 

66. Ср.: "Замечу от себя, что действительно у многих особ в генеральских чинах есть привычка смешно говорить: 'Я служил государю моему... ', то есть точно у них не тот же государь, как и у нас, простых государевых поданных, а особенный, ихний" /10, 23/. 

 

67. См. хотя бы историю Кондратия Селиванова - "царя Петра Третьего" и, одновременно, "Христа", а тaкже легенду о Кузьме Косом /Ельчанине/, называвшем себя "папой", утверждавшем, что он должен поставить на трон царя Михаила - "Бога", и вместе с тем считавшим самого себя царeм Михаилом /Б. Успенский, Указ. соч., стр. 203/. 

 

68. В сказке из раздела Королевич и его_дядъка он даже обменивается ролями со своим слугой - по требованию последнего /Народные сказки А. Н. Афанасeва в трех тoмax, том 1, Москва 1957, стр. 210/. 

 

69. В одной из сказок раздела "Сказка о молодце-удальце, молодильных яблоках и живой воде" /Там же, стр. 440/. 

 

70. Там же, стр. 357 

 

71. Там же, стр. 375 

 

72. М. Альтман указал на перекличку разоблачительной сцены с Ставрогиным и Хромоножкой с "отповедью" Марии Кочубей, данной Мазепе в Полтаве /М. Альтман, Достоевский.  

По вехам имен, Саратов 1975, стр. 185/. 

73. Мифы народов мира. Энциклопедия, Том второй, Москва 1982, стр. 376 

 

74. Любопытно, что "князем" у алтайского народа именовалась гора Алтай /Там же, Том первый, стр. 312/, что возможно имеет отношение к мотиву ставрогинского пребывания в швейцарских горах /10, 218, 513/ - мотивом "змеиным" и

    32

    "бесовским". 

 

75. См. также мотив принесения девушки в дань змею /Там же, стр. 470/. 

 

76. См. сближение "червья" со "змеем" в германской мифологии /Там же/. 

 

77. С его образом не соотнесен один из основных "царских знаков" - эмблема "орла", однако "орлиные крылья" /10, 11/ пародийно появляются у Степана Трофимовича, выявляя таким образом и его связь с карнавальным "самозванчеством". 

 

78. Б. Успенский, Указ. соч., стр. 218 

 

79. Там же, стр. 203. - См. интересное сопоставление "сына" и "зятя солнца" с Иваном-Царевичем /Мифы народов мира, Том второй, стр. 442/. 

 

80. См. аналогичную роль "плевка" в взаимоотношениях Шатова с Петром Верховенским /10, 466/. 

 

81. В. Ветловская, Указ. соч., стр. 43 

 

82. Ср. также: "Это я сам в разных видах, и больше ничего" /11, 9/. 

 

83. В. Ветловская, Указ. соч., стр. 70. - См. "бесовский" смех Ставрогина в сцене разговора с "богоносцем" Шатовым /10, 200/. 

 

84. Ф. Степун, Указ. соч., стр. 168 

 

85. В. Ветловская, Указ. соч., стр. 29 

 

86. Б. Успенский, Указ. соч., стр. 216. - См. возможное метафорическое предвосхищение мотива самоубийства Ставрогина в сцене с "кушачком" /10, 206/. 

 

87. Ср. в этом отношении мотив юноши "неописанной красоты" из "поэмы" Степана Трофимовича, изображающего собою смерть, которую жаждут "все народы" /10, 10/; символику "ладьи" из волжской разбойничьей песни /10, 299, 401, 408/, содержащей "дурной сон" об "общей гибели" ее героев /12, 304/; семантику "змея" - "червя" в германской мифологии, связанную с его ролью космического зла в "предстоящей гибели мира" /Мифы народов мира, Том первый, стр. 470/. 

 

88. Ср.: "/... / здесь одни лишь гадаринские бесноватые, один мрак, зато он сгущен до последней мучительности, и эта его острота, его невыносимость и делает его предрассветным, не тьмой безразличия и хаоса, но той 'осенью смертной', в которой рождается 'свет велий". И в этом смысле 'Бесы', повторяем, есть книга о Христе, есть отрицательная мистерия" /С. Булгаков, Указ. соч., стр. 8/. 

33

 

89. В. Бетловская, Указ. соч., стр. 68. - В отличие от С. Булгакова, советская исследовательница причисляет и Братьев Карамазовых к группе произведений Достоевского, в которых указанная символика обладает лишь вторичной семантикой.  

 

90. Ср. символику "свечи" - "маяка" для "жениха" и вместе с тем потенциального источника "пожара" /"как это со свечой ее одну оставляют!" -10, 206, 114/. "Жених" Хромоножки - "князь", "Он" /10, 216-218/, т. е. Христос, появляющийся в ее сне; слова же Шатова /"Может, и наяву придет" - 10, 117/ отсылает и к Христу-Мессии, овладевшему его сердцем, и к реальному Ставрогину - "бесу", виновному в ее смерти.  

 

91. Л. Силард, "От Бесов к Петербургу: между полюсами юродства и шутовства", стр. 91. - В данной связи следует отметить также обыгривание мотива из гетевского Фауста, обнаруженное Вяч. Ивановым /Вяч. Иванов, "Экскурс: основной миф в романе Бесы", стр. 67; V. Ivanov, Freedom and The Tragic Life, p. 61/. Символику "зеркальца" Иванов толкует в контексте понимания образа Хромоножки как Матери-Земли и Души Мира: "душа Мира постоянно отражается в Природе" /V. Ivanov, Указ. соч., р. 62/. 

 

92. Л. Силард, "От Бесов к Петербургу /к вопросу об иерархии семантических структур/", стр. 13.  

 

93. См. рассказ Хромоножки об "одной нашей старице", живущей "на покаяния" в монастыре "за пророчество" /т. е. за "еретические" высказывания/: "Так, /... / богородица -великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная - радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься" /10, 116/. См. в этой связи символику "земных поклонов" и "целования земли" Хромоножки /Там же/, а также слова Шатова, обращенные к Ставрогину: "Целуйте землю, облейте слезами, просите прощения!" /10, 202/. См. далее выражение "тихой, спокойной радости" в улыбке Хромоножки и символику "бумажной розы" на ее голове /10, 114, 123/ - атрибута Богородицы и вместе с тем мученичества /Мифы народов мира, Том второй, стр. 386/. В словах героини: "родила я его, а мужа не знаю" /10, 117/ М. Альтман обнаружил реминисценцию из Евангелия от Матфея /1, 24-25/, где о Богородице сказано, что ее муж не "знал ее, как она, наконец, родила сына" /М. Альтман, Указ. соч. стр. 184/; к тому же, Хромоножка, подобно Богородице, осталась "девой" и после того, как родила. См., наконец, символику "ограбления" и "осквернения" иконы Богоматери каторжным Федькой, однако и сохранения нетронутой "ризы серебряной" на ее образе в сцене пожара /10, 252-253, 397/. 

34

 

94. Любопытно, что символика эта соотнесена и с другим "главным бесом" - убийцей в романе, - с Петром Верховенским /10, 321/. 

 

95. С. Булгаков, Указ. соч., стр. 6. - Относительно мотива ее "хромоты" следует присоединиться к мнению Л. Силард, что соответствующее толкование Вяч. Иванова /"И уже хромота знаменует ее тайную богоборческую вину - вину какой-то изначальной нецельности, какого-то исконного противления Жениху, ее покинувшему, как Эрос покидал Психею, грешную неким первородным грехом естества перед божественною Любовью" - Вяч. Иванов, "Экскурс: основной миф в романе Бесы", стр. 68/ "все-таки слишком однозначно" /Л. Силард, "От Бесов к Петербургу: между полюсами юродства и шутовства", стр. 104/. К сказанному добавим, что "хромота" учителя из кружка нигилистов, а также предполагаемая "хромота" Лизы требуют более изысканных толкований.  

 

96. М. Альтман, Указ. соч., стр. 184 

 

97. В. Ветловская, Указ. соч., стр. 18-19 

 

98. Там же, стр. 41, 42 

 

99. С. Булгаков, Указ. соч., стр. 19 

 

100. По этой причине нам представляется неправномерным утверждение Ф. Степуна относительно того, что Достоевский, в отличие от Шатова, будто бы "знал и веровал, что быть русским - значит быть не только русским, но и всечеловеческим" /Ф. Степун, Указ. соч., стр. 175/: в период Бесов писатель еще не дошел до этой концепции. В данной связи вызывают недоумение противоречивые выводы С. Булгакова. Для него Шатов, с одной стороны, "уже исцелился" или исцеления "уже ищет", с другой же стороны он именуется "черносотенцем" /С. Булгаков, Указ. соч., стр. 20, 7, 23/. Подобным образом трактует С. Булгаков и явление Хромоножки: она и представитель "царства света", и вместе с тем "не принадлежит к положительным героям Добра", будучи "сивиллой", а не "пророчицей" /Там же, стр. 8/. 

 

101. В. Одиноков, Типология образов в художественной системе Ф. М. Достоевского, Новосибирск 1981, стр. 129 

 

102. Здесь Тихон напоминает Порфирия Петровича, "тайна" греховности которого также остается неразгаданной, несмотря на то, что ее соотнесенность с "тайной" собеседника не вызывает сомнений.  

 

103. По видимому, "двойственный" облик Тихона оказал воздействие на Булгакова: в Мастере и Маргарите есть сцены, в которых с героем Достоевского попеременно ассоцируются то Пилат, то сам Воланд.  

 

104. В. Одиноков, Указ. соч., стр. 137, 133 

35

 

105. Как свидетельствует письмо Достоевского к Л. Майкову от 9 октября 1870 г., смысл этого истолкования близок к авторскому.  

 

106. Ср.: "сапоги ниже Пушкина"-, "Шекспир и Рафаэль - выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма" /10, 23, 372/. 

 

107. Подобно Кириллову, Достоевский любил пить чай, особенно по ночам во время работы. В словах же героя Бесов, обращенных к рассказчику: "вы на моего брата очень похожи, много, чрезвычайно, /... / он семь лет умер; старший, очень, очень много" /10, 94-95/, дана автобиографическая деталь, связанная с братом писателя, умершим в 1864 г. /12, 292/. 

 

108. М. Альтман, Указ. соч., стр. 268 

 

109. См.: "Князь ищет подвига, дела действительного, заявления русской силы о себе миру. Идея его - православие настоящее, деятельное /... /. Нравственная сила прежде экономической"; "Главная мысль Князя, которою был поражен Шaтов и вполне усвоил ее, - следующая: дело не в промышленности, а в нравственности, не в экономическом, а в нравственном возрождении России"; "Князь выводит ему, что христианство /православие/ заключает в себе разрешение всех вопросов, нравственных и социальных /... /"; "Христос -начало всякого нравственного основания" /11, 173, 196, 180, 185/. Основополагающая мысль Жития великого грешника, соотнесенная с возрождением героя в "величайшего из людей" /"чтоб победить весь мир, надо победить только себя. Победи себя и победишь мир" - 9, 138, 139/, предваряет план Достоевского с Ставрогиным, впоследствии изменившийся, ввиду несостоятельности попыток героя "исцелиться" от "бесовского" начала.  

 

110. V. Pozner, Указ. соч., pp. 48, 49 

 

111. M. Алексеев, "Ч. Р. Метьюрин и его Мельмот Скиталец", в: Ч. Р. Метьюрин, Мельмот Скиталец, Москва 1983, стр. 636 

 

112. Вплоть до парафразировки гетевских слов о "прекрасном мгновенье" в разговоре Ставрогина с Лизой /10, 400-401/. 

 

113. Имеется в виду в первую очередь прием использования слухов о герое для определения его "ненастоящего" облика /Ставрогин - Чичиков/, несмотря на то, что в обоих случаях речь идет о "самозванце". 

 

114. О совпадении некоторых деталей сцены самоубийства Кириллова с "последним сном" героя Гюго см. 12, 319.  

 

115. А. Панченко, Б. Успенский, "Иван Грозный и Петр Великий: концепция первого монарха", в: Труды Отдела древнерусской литературы, том XXXVII, Ленинград 1983, стр. 56.  

36

 

116. Характерно, что Петр Великий, ставший первым российским императором, и официально называет себя Первым /Там же, стр. 61/. 

 

117. О символике "немецкого платья", "всешутейского собора" в "петровскую эпоху, а также об институте "опричного монастыря" в эпоху Грозного /особенно в контексте спародированного явления Семена Яковлевича/ см. Там же, стр. 55-56, 57-58.