ОТ ПОДРОСТКА К БРАТЬЯМ КАРАМАЗОВЫМ

Георгий Фридлендер, АН СССР Ленинград

"Бальзак велик! Его характеры - произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека". (1) Эти слова молодого Достоевского в письме к брату от 9 августа 1838 года - свидетельство того, что уже в ранние годы у будущего писателя возникла тяга к монументальному, эпическому осмыслению действительности , воспринятой, в единстве сегодняшнего дня человечества и подготовивших его прошлых "тысячелетий". Но в 40-е годы тяга Достоевского к масштабному, целостному, философскому осмыслению действительности еще не могла реализоваться в соответствующей ей по духу, адекватной художественной форме. С этой точки зрения знаменательно известное суждение Достоевского о Двойнике в Дневнике писателя 1876 года:

Повесть эта мне положительно не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил. Но форма этой повести мне не удалась совершенно [ . . . ] если б я теперь принялся за эту идею и изложил ее вновь, то я взял бы совсем другую форму; но в 46 г. этой формы я не нашел и повести не осилил (26, 65).

Продолжая и теперь высоко ценить "светлые" и "серьезные" идеи Двойника и других ранних своих романов и повестей, Достоевский на новом, более высоком этапе эволюции уже не считал "форму" их адекватной новым углубившимся и усложнившимся художественным задачам, как и более совершенному периоду развития своего искусства романиста и повествователя.

Не ставя перед собой задачи исчерпывающе полно и обстоятельно очертить процесс творческой эволюции Достоевского на всем протяжении его жизненного пути, я - в предварительном, рабочем порядке - предложил бы следующую общую схему его эволюции :

40-е годы - продолжение гоголевского направления. Оно осложнено у молодого Достоевского оригинальной постановкой сложных психологических тем и мотивов, и это позволило ему сразу сказать в искусстве свое "новое слово". Главный из них - мотив внутреннего раздвоения человека, борьбы в его душе сложно сопряженных между собою добра и зла, положительного и отрицательного с социальной точки зрения начал. С ним связана этически углубленная разработка темы совести, нравственной ответственности одного человека перед другими людьми, - перед каждым и перед всеми! Наиболее характерны для этого периода четыре круга человеческих типов: герои-бедняки, жертвы окружающего общества, униженные его несправедливой социально-иерархической структурой; герои ожесточенные и внутренне озлобленные, иногда - надевающие на себя маску шута ("Ползунков"); герои "слабого сердца"; наконец, герои-"мечтатели".

4

Разграничение этих психологических типов, разумеется, условно, - черты их у действующих лиц отдельных повестей нередко сливаются и переходят друг в друга. К тому же, кроме указанных психологических типов главных героев в романах и повестях 40-х гг., есть и другие характеры, также весьма важные для последующего творчества писателя: например, образ жестокого, циничного и самодовольного мелкого тирана, в котором воплощены начала общественного и семейного деспотизма и тирании (Быков в Бедных людях, Юлиан Мастакович в Елке и свадьбе, Петр Александрович в Неточке Незвановой и т.д.), характер решительной, смелой и умной героини (сама Неточка Незванова) и ряд других.

50-е - 60-е годы. Для этого периода характерно, с одной стороны, перерастание, под влиянием общего направления развития русской литературы накануне и в годы крестьянской реформы, "гоголевских" мотивов в гротескно-сатирические, обязанные в определенной мере воздействию "обличительной" литературы кануна 60-х годов - в особенности, творчества Салтыкова-Щедрина (Дядюшкин сон, Село Степанчиково, Скверный анекдот). С другой стороны, намечается у Достоевского обращение к смешанным художественно-публицистическим жанрам (Записки из Мертвого дома, Зимние заметки о летних впечатлениях), К этой же эпохе относится первое его прикосновение к эпосу (Записки из Мертвого дома), как и формирование основного, магистрального по своему общему типу для творчества Достоевского 60-х - 70-х гг. жанра "романа-трагедии". В нем сложно совмещается всякий раз черты "романа эпохи" (Zeitroman'а), то есть романа о характерных социально-психологических процессах и умственных веяньях времени и его главном герое - носителе господствующих общественно-идеологических настроений (Раскольников в Преступлении и наказании), романа об униженных и оскорбленных и, наконец, насыщенного глубоким трагизмом философского "романа испытания". Главная задача последнего - проверка на прочность господствующей социально-философской "идеи" главного героя, обнаружение ее неминуемого краха, ее трагической бесперспективности при переходе от слов к делу. Причина этой бесперспективности - в заложенном изнутри в самой "идее" героя антиобщественном, разрушительном заряде, порожденном в понимании писателя индивидуалистическим характером современной цивилизации. Ибо ее несчастье - трагический отрыв отдельного человека от других людей и - в особенности - от образующей необходимую основу общества народной "почвы", нравственных идеалов и ценностей последней. При этом мотив необычного, "идейного" уголовного преступления образует центральный сюжетообразующий узел, вокруг психологического развития и анализа которого концентрируется, как правило, социальная, философская и эстетическая проблематика каждого романа.

Тургенев в предисловии к собранию своих романов, написанном в 1879 и опубликованном в 1880 г., опрелеляя главную их задачу - от первого своего романа Рудин (1855) до последнего Новь (1876), - заметил, что в каждом из них автор "стремился, насколько хватало сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет: 'the body and pressure of time' (самый образ и дав-

5

Достоевского и несходстве его художественной манеры с манерой Тургенева-романиста, определение это все же в определенной мере сохраняет свою силу и для его романов 60-х - первой половины 70-х годов, начиная от Преступления и наказания и кончая Подростком. Ибо в них также автор (хотя и иначе, чем Тургенев) стремился запечатлеть каждый раз картину определенного исторического момента, хотя наблюдения его над "текущей действительностью" жизни русского общества и не ограничивались исследованием умственной и нравственной физиономии одного лишь "культурного" его слоя, но захватывали значительно более широкую и сложную область исторического бытия современной писателю переломной эпохи жизни России, а герой возвышался до общечеловеческого значения.

Однако - как выше уже было замечено - начиная с конца 50-х годов в творчестве Достоевского намечается линия, ведущая не к типу романа, охарактеризованному в приведенных мною выше словах Тургенева, но к иному, во многом противоположному. Ибо мало того, что в Записках из Мертвого дома сферой наблюдения Достоевского оказалась не физиономия "культурного слоя" русского общества, но материальная и духовная жизнь обитателей омского острога, то есть той особой части "большинства" населения тогдашней России, которая - независимо от того, происходили ли составлявшие ее люди из верхов или низов, из дворянской или народной среды - были поставлены условиями жизни каторги вне официального эаконопорядка. Еще важнее другое: главным героем Записок оказался не тот или иной отдельный персонаж, но вся страна, Россия, народ, их исторические судьбы в настоящем и будущем. Как до него Гоголь в Мертвых душах, Достоевский сделал в Записках шаг от романа, посвященного сфере частной жизни, романическому изображению "истории" отдельных героев, их особых драматических судеб и взаимоотношений, к роману-"поэме", посвященному историческим судьбам России.

Дальнейшее развитие интереса Достоевского к жанру романа-"поэмы", романа-эпопеи связана с появлением в начале 1860-х годов Отверженных Виктора Гюго, а во второй половине того же десятилетия - с завершением Толстым романа Война и мир. Об этом мне уже не раз приходилось писать; поэтому, не повторяя сказанного на эту тему в моих работах раньше, я позволяю себе отослать читателей к ним. (3)

В написанном и напечатанном в журнале Время в 1862 г. предисловии к русскому переводу Собора Парижской богоматери В. Гюго, Достоевский от Человеческой комедии Бальзака возвращается мыслью к Божественной комедии Данте. Появление Отверженных побуждает его рассматривать образ Квазимодо как символическое изображение судьбы французского народа в эпоху перехода от средневековья к новому времени. И Достоевский выражает уверенность, что к концу XIX века роман о "восстановлении погибшего человека, задавленного гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков", воплотится в новом грандиозном романе-эпопее, который "выразит стремления и характеристику своего времени так же полно и всесторонне, как, например, Божественная комедия выразила свою эпоху католических верований и идеалов" (20, 29). В предисловии этом

6[an error occurred while processing this directive]

зака Божественная комедии Данте как более возвышенного образца.  И рядом с этим другое:  мысль, что эпоха "католических верований и идеалов" сменилась другой, более "христианской и высоконравственной.

И в процессе создания Преступления и наказания, и в процессе написания Идиота в душе автора происходит борьба.  В Преступлении и наказании он хочет "перерыть все вопросы" (7, 148), а в Идиоте -- дать в одном романе "изображение misérabl'ей  (отверженных) всех сословий" (9, 242).  Однако форма романа, главная задача которого состоит в  изображении "современного момента", не дает Достоевскому возможности осуществить пока искомый им идеал "романа-поэмы" дантовского масштаба.

Следующим этапом движения Достоевского к жанру "романа-универса" (если воспользоваться термином, примененным выдающимся советским ученым Н.М. Чирковым, но отнесенным им не к жанру роману Достоевского, а к образу его идеального героя, "человек-универса" князя Мышкина), (4) были замысли романов Атеизм и Житие Великого грешника и, наконец, роман Бесы (с центральным для него образом не одного главного героя, но собирательным образом-символом "больной России", искушаемой "бесами" индидвидуализма и экстремизима).  Но Атеизм  и Жития Великого грешника остались отложенными и неосуществленными.  А Бесы обрели под пером романиста ставшую привычной для него форму гротескно-трагической хроники "текущей" действительности, углубленного идеологического и психологического исследования идейных настроений, взятых в их предельном, "экстремальном" физическом и духовном напряжении.  Жанру социально-психологического "монографического" романа-исследования о "герое времени" и о сложном жизненном пути, ведущем его от глубокого "падения" к нравственному возрождению, Достоевский остался верен и в Подростке.

Иное дело Братья Карамазовы.  Роман-"жизнеописание" перерастает здесь под пером автора в "роман-универс" со множеством равноправных героев, - в своеобразный прозаический аналог той романической поэмы "дантовского" масштаба, первая мысль о котором возникла у него еще в 1862 г., вскоре после окончания Униженных и оскорбленных и Записок из Мертвого дома.

Сформулированный в 1862 г. в предисловии к русскому переводу Собора Парижской богоматери тезис о "восстановлении погибшего человека, задавленного гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков", находит непосредственное отражение в эпиграфе Карамазовых, заимствованном из Евангелия от Иоанна (гл. XII, стих 24) и дважды повторенном в тексте романа:

Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода. (14, 5, 259, 281)

Этот эпиграф определяет основное направление, по которому совершается в Братьях Карамазовых путь движения героев - через "падение в землю", "разложение" и "смерть" к нравственному воскресению.  Причем, как и у Данте, в романе фигурируют и "ад", и "чистилище" (сравни "хождение" Митиной души "по мытарствам"!), и "рай".  Правда, следует оговориться, что в

7

понимании Достоевского ад, чистилище и рай разделены не в пространстве (как у Данте), а лишь во времени - как три состояния жизни человека и общества.

"Роман-трагедия" (пользуясь определением Вячеслава Иванова) Братья Карамазовы вместе с тем и "роман-мистерия", где фигурируют "святые" и "грешники", Христос и Великий инквизитор, бог и дьявол. В этом отношении последний роман Достоевского можно также определить поистине как тот "роман-универс", о котором писатель мечтал уже в 1862 году.

Так же, как в Войне и мире Льва Толстого, в Братьях Карамазовых изображены три поколения. Старшим - Безухову, Болконскому, князю Василию Курагину, Ростову - у Достоевского по возрасту соответствует Федор Павлович Карамазов; князю Андрею, Пьеру и Николаю Ростову - его сыновья. Наконец, Николеньке, мечтающему в эпилоге о повторении подвига своего отца (что не только связывает у Толстого действие романа с будущим, но и 1812 год с 1825-м годом), параллель в Братьях Карамазовых образуют Коля Красоткин, Илюша, Смуров и их друзья. В них, как в Николеньке для Толстого, для Достоевского воплощено будущее.

Так же как Война и мир в понимании друга писателя, критика Н.Н.Страхова, (5) Братья Карамазовы - "семейная хроника". Но "семейная хроника" эта имеет иные черты. Перед нами не "красивое" и "стройное", хотя бы внешне, дворянское семейство, а "неблагообразная" "семейка" Карамазовых во всем ее нравственном "безобразии" и ее исторической "случайности" . России "средне=" и "высшедворянского" культурного слоя с его устойчивыми и прочными традициями, отходящими в прошлое, в романе противопоставлена бурлящая и кипящая современность, захватившая всю страну и человечество в водоворот лихорадочного и бурного исторического движения. "Семейная мысль" Войны и мира сложным образом пропущена через размышления писателя о судьбе современного ему русского "случайного семейства" и трагедию всей человеческой цивилизации. А образ "случайного семейства" впитал в себя отзвуки трагической щедринской трактовки темы упадка дворянства и дворянской семьи в Господах Голoвлевых, равно как раздумья, навеянные недавним чтением романов Золя, спором с французским романистом-натуралистом. И вместе с тем трагические мотивы общественного и семейного распада, столкновения отцов и детей, брато= и отцеубийства, "греха" и раскаянья, конфликта между добром и злом, человеком и вселенной в Братьях Карамазовых получает новое поистине "вселенское" звучание. Роман на тему о сиюминутной "текущей" действительности сближается по проблематике с трагедиями Эсхила и Софокла, с Гамлетом и Королем Лиром, с Разбойниками Шиллера и Фаустом Гете, с библейской "Книгой Иова", средневековыми мираклями и древнерусскими житиями, философской теодицеей Лейбница и направленной против нее философскоисторической повестью Вольтера. Этой всеобъемлющей проблематике "романа-универса" соответствует его стилистическая многоплановость: наиобыденнейшая "текущая действительность" и фантастика, трагедия и сатира, поэзия и проза жизни, каждодневное и исключительное, "временное" и "вечное" входят в роман на равных правах. Житейский "реализм" неожиданно перерастает в символику, а легендарно-поэтический символ становится живой реальностью, и в этом своем реальном переосмы-

8

слении одновременно и похож и непохож на себя (как черт в диалоге Ивана с чертом непохож на мильтоновского Сатану, байроновского Люцифера или лермонтовского Демона). Не случайно в романе Достоевского прокурор замечает о судьбе семейства Карамазовых, что в ней, "как солнце в малой капле вод" (15, 125), сложно отразились основные вопросы человеческого бытия.

Бальзак писал в предисловии к Человеческой комедии:

Общество создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, торговцем, моряком, поэтом, бедняком, священником так же значительно, хотя и трудно уловимо, как и то, что отличает друг от друга волка, льва, осла, ворона, акулу, тюленя, овцу и т.д. (La Société ne fait-elle pas de l'homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en zoologie? Les différences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme d'état, un commerçant, un marin, un poète, un prêtre, sont, quoique plus difficiles à saisir, aussi considérables que celles qui distinguent le loup, le lion, l'âne, le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis, etc.) (6)

Исходя из подобных соображений, Бальзак поставил своей задачей обрисовать в Человеческой комедии все многообразие социальных типов своего времени, общее число которых, по его утверждению, составляло две или три тысячи. "Отсюда, - писал он, - столь естественные разделы моего произведения: Сцены частной жизни, провинциальной, парижской, политической, военной и сельской" ("De là, les divisions si naturelles déjà connues, de mon ouvrage en Scènes de la vie privée, de province, parisienne, politique, militaire et de la campagne"). (7)

Достоевский, подобно своему французскому собрату, рисует в Братьях Карамазовых также немалое число людей различных социальных типов, положений и профессий. И, однако, в изображении Достоевского люди в обществе противостоят друг другу не только как барин и мужик, купец и чиновник, аристократ и монах (или фабричный). Они все одновременно участники общего диалога, общего спора. И спор этот они могут вести и ведут между собой не только тогда, когда решают "мировые вопросы", сидя в трактире (как Иван и Алеша), или рассказывая о своей жизни в садовой беседке (как Митя), но и тогда, когда они молчат и к тому же вовсе не знакомы и не встречаются между собой. Жизнь всех людей - постоянный выбор между добром и злом, - нравственный выбор, который совершают ежеминутно все люди, - взрослые и дети. Вот почему, по Достоевскому, изображение им русские люди - "философы", участники своеобразного платоновского "симпозиума", где речь идет о самых первоочередных и главных вопросах человеческого бытия, без которых, по убеждению Достоевского, невозможно решение никаких других, более частных и второстепенных вопросов. Вопреки Ивану Карамазову, между детьми и взрослыми как участниками этого спора нет качественного различия. Ибо, как говорит Митя, "есть малые

9

дети, и большие дети" (15, 31) . И в этом всего лишь состоит различие между ними. "Дитё", "Everyman" живут в душе каждого человека, хотя бы и сам он и окружающие люди этого не сознавали .

Осуждение Мити, крах индивидуалистической философии Ивана, смерть старца Зосимы ведут героев романа сложным путем не к гибели, а к прозрению, к "восстановлению" души падшего человека. И точно так же болезнь Илюши способствует его нравственному воскресению в добре, в обретении единства с другими "мальчиками". А для них жертвенная смерть Илюши становится символом искупления, подобным смерти Христа. Поэтому тот камень, у которого в эпилоге произносит свою заключительную речь, обращенную к "мальчикам", Алеша Карамазов, становится в романе основанием созданной Алешей "малой" человеческой семьи - и вместе с тем символом силами, без власти "чуда", "тайны" и "авторитета", зло и в самих себе, и в окружающем мире, ставших благодаря этому достойными своего истинного, человеческого предназначения.

Таким образом, итоговый вывод романа-эпопеи Достоевского -в том, что земной мир, жизнь людей, хотя они неразлучны со страданьем и смертью, отнюдь не бессмысленны, как полагал Иван. Ибо для человека и человечества открыт путь выбора. Лишь вкусив от плода древа познания добра и зла, люди познали различие между ними. Цивилизация, страдания многих поколений были необходимы, поскольку без них не было бы возможно и сознание зла, а следовательно, не было бы возможно и осуществление личностью, обществом, человечеством сознательного, свободного выбора между добром и злом, между правдой и неправдой, "идеалом Мадонны" и "идеалом Содомским".

Так основной проблемой романа-эпопеи Достоевского становится проблема свободно осуществляемого человеком сознательного выбора, - выбора, необходимого каждому мыслящему человеку. История человечества, ее "тысячелетия" с необходимостью привели людей к историческому часу, где для каждого нужен подобный выбор, - так полагал русский романист. И сегодня, в эпоху, когда нашей планете грозит опасность ядерной катастрофы, способной разрушить нашу цивилизацию, мысль Достоевского о том, что в истории последнее слово зависит не от внешней необходимости, но от самих людей, - и притом от каждого из них, - от сознательного отношения к силам общественного добра и зла, от нашей способности сделать свободный нравственный выбор между ними, с тем чтобы сохранить себя, свое будущее и будущее своих детей для счастливой и достойной человека жизни на земле, заслуживает, думается, нашего особого внимания. В этой мысли автора Карамазовых содержится предостережение великого романиста, обращенное в его последнем романе-эпопее не только к его современникам, но и к нам, будущим поколениям.

Старым традиционным формам церковности и государственности, основанным на "чуде", "тайне" и "авторитете", миру "неблагообразия" и "случайных семей", обрекающих человека на одиночество и раздвоенность, порождающих у него губительный социальный феномен мрачного душевного "подполья", где скрываются злоба и анархический порыв к разрушению, Достоевский в своем последнем романе противопоставляет идею иного, более

10

прочного и тесного содружества людей, подобного тому, которое основывает Алексей Карамазов. Эта идея, утопическая по своему духу в эпоху жизни писателя, обращена к нашему сегодняшнему дню.

На вопрос Алеши: "Зачем делать злое?" - Лиза в одиннадцатой книге романа злобно отвечает: "А чтоб нигде ничего не осталось! Ах, как бы хорошо, кабы ничего не осталось!" (15, 22). Подобную страшную опасность - возможность уничтожения нашей земной цивилизации под натиском враждебных человеку, таящихся в нем элементов зла и разрушения - Достоевский зорко провидел уже в XIX веке и старался ее предотвратить всеми силами! Оценим же мы, люди сегодняшнего дня, мощь трагического предвидения, свойственного великому русскому романисту, и соединим наши усилия в борьбе за сохранение и мирное процветание дружбы, жизни и культуры всех людей и народов нашей планеты!

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений в 30-ти томах, Л., 1985, т. 28, кн. 1, с. 51. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках в тексте с указанием арабскими цифрами тома и страницы.
2. И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем в 28 томах. Сочинения в 15 томах, т. 12, М.-Л., 1966, с. 303.
3. См. Ф. М. Достоевский, 9, 608-609; 15, 399-401; Г. М. Фридлендер, Достоевский и мировая литература, Л., 1985, с. 151, 231-239.
4. Н. М. Чирков, О стиле Достоевского. Проблематика. Идеи. Образы, М., 1967, с. 119.
5. См. Н. Страхов, Литературная критика, М., 1984, с. 291- 293. (Впервые: Заря, 1869, № 2, отд. У, с. 210-215).
6. О. Бальзак, Собр. соч.: В 15 т., М., 1951, т. 1, с. 3; Н. Balzac, Oeuvres complètes, t. 1, Paris, 1863, p. 18-19.
7. Там же, с. 15; Ibidem, p. 29.