ТЕХНИКА РОМАНА ТАЙН В БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ

Milovoje Jovanović, Веоgrad

Продолжение с 8-го номера

3.

Разработка вопросов жанровой специфики Братьев Карамазовых далеко не закончена. Как ни странно, пока что не существует работ, разбирающих проблему принадлежности этого произведения к жанру романа-мифа. Показательна в данном отношении точка зрения Вяч. Иванова. В своем итоговом труде о Достоевском он отрицает мифологический характер последнего романа писателя, считая его "аллегорическим и дидактическим". (51) Поэтому в трех главах второй части книги, рассматривающей "мифологический аспект" романов Достоевского, Вяч. Иванов в данной связи анализирует лишь материал Преступления и наказания, Идиота и Бесов, разбору же социальной утопии в Братьях Карамазовых он посвящает вторую главу третьей части, в которой речь идет о "теологическом аспекте" проблемы. Позиция Вяч. Иванова труднообъяснима даже с точки зрения христианского ортодоксалиста, однако следует подчеркнуть, что анализ Братьев Карамазовых составляет один из наименее убедительных фрагментов его книги. Нам же представляется, что без учета мифологической структуры шедевра Достоевского итоговые тайны романа не поддаются настоящей расшифровке.

Согласно формулировке А. Лосева, Братья Карамазовы являются "в словах данной чудесной личностной историей", (52) смысл которой заключается в превращении хаоса в космос и создании новой, "высшей реальности". Подобно любому другому мифу, роман Достоевского одновременно и диахроничен (он повествует о событиях, происшедших в прошлом), и синхроничен (он толкует не только о настоящем, но и о будущем); вместе с тем его сюжет во всей его совокупности развертывается и упорядочивается по синтагматической оси, тогда как "понимание" этого сюжета явно парадигматично, чего Достоевскому не удалось осуществить ни в одном из предшествующих Братьям Карамазовым романов. Последнему обстоятельству способствуют два фактора: цельность сюжета, достигаемая равнозначностью сплавленных в его рамках параллелей и оппозиций разного рода при метонимическом характере значимых трансформаций, и его общечеловеческое содержание, предлагающее "вечные модели личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса". (53). Повторяемость и инвариантность сюжетных ситуаций и ролей героев ведет в Братьях Карамазовых к утверждению идеи все-человечности и всеединства (все ответственны перед всеми и во всем). По этой причине история семьи Карамазовых  воспринимается и как история Скотопригоньевска, России, всего мира, а сам роман Достоевского оборачивается "мифом о мире". (54)

10

Определение Братьев Карамазовых как романа-мифа взаимосвязано также с наличием в романе различных мифов и мифологем, различных реминисцениций и цитат, тяготеющих к мифологизированным значениям (в том числе автореминисценций и автоцитат подобного толка), соотнесенных с тематикой повседневности и истории; в структуре романа они, однако, воспринимаются не как чужой, а как  свой, единый текст-миф, независимо от их происхождения, (55) степени точности (подлинности) и способа преломления в романе (главным образом, через романтическую традицию). Данная взаимопроницаемость и взаимосвязанность мифов и других источников, наблюдаемая на глубинных уровнях структуры, является своеобразным выражением стремления автора к художественному синтезу. В итоге, несмотря на явную гетерогенность литературно-мифологических источников, Братья Карамазовы представляют собою "историю единой души", разрешающей "одну и ту же задачу", "сверхзадачу". (56)

В сюжетном плане Братьев Карамазовых Достоевский использовал два основных мифа - миф об отцеубийстве как первобытном грехе (и, следовательно, об общей вине сыновей перед отцом - прототипом Бога) (57) и миф о "божественном дитяти". Первый из названных мифов воссоздан в романе в синтагматической последовательности сюжета, второй же развертывается парадигматически, переплетаясь с традиционными моментами "романа воспитания". Развитию первого мифа сопутствуют смежные мифы о вражде отца и сына (Федора и Дмитрия Карамазовых) , о враждующих братьях (Дмитрий и Ивание), о братоубийце Каине (Иване), о разорении семейного очага; наряду с этим Федор Карамазов, как уже говорилось, выступает не только в роли мифического "первоотца", но и "козла отпущения", чем Достоевским задана для "неомифологического" мышления обязательная ироническая окраска сюжетных историй. Указанный мифологический сюжетный ход обоснован наличеим в Братьях Карамазовых двух дополнительных мифологем - "проклятого золота" (в историях отношений Федора и Дмитрия Карамазовых, Карамазовых и Снегиревых, Катерины Ивановны и Снегиревых, Грушеньки и Ракитина, Грушеньки и поляков; в проектах "спасения" Дмитрия; в толковании особенно Смердяковым и Ракитиным поведения Карамазова-отца, Дмитрия и Ивана, а также в итоговых планах Смердякова и пр. (и "богоборчества" Федора; Ивана, Смердякова, Великого инквизитора; самого Алеши в минуту его испытаний дьяволом), (58) в свою очередь взаимосвязанного с мифологемами "лжепроповедников - "лжеучителей" (Иван, Великий инквизитор, Ракитин и "ранний Красоткин в роли "фарисеев") и "человеко-бога" (идея Ивана из "Геологического переворота"). Наконец, в рамках развития мифа об отцеубийстве и примыкающих к нему мифов Достоевский в Братьях Карамазовых использовал и некоторые второстепенные мифологемы различного происхождения - романтического (мифы об убежищах и ловушках - в разных эпизодах, в первую голову соотнесенных с историей Дмитрия), карнавального (выявление мифологемы вакхического пиршества в сценах в монастыре и в Мокром), первобытного ("тайна" рождения Смердякова). В романе также обыгривается концепция мифического чувства единства жизни в тотемизме (сравнение Федора, Дмитрия и Ивана с "гадами", "насекомыми", "клопами", "тараканами", "тарантулом", "фалангой", "тигром", "скотом", "собакой", "поросенком", "пуделем" и т.п. - 14, 129, 170,

11

86, 99, 100, 101, 366, 105, 222, 159; 15, 88, 99 и др.) (59)

Для определения Братьев Карамазовых как романа-мифа особое значение имеют вопросы соотнесенности героев романа с сюжетом, организации пространства и времени, значимости логических и метафорических оппозиций. Поскольку развертывание сюжета у Достоевского как правило нуждается в непредсказуемых, даже парадоксальных ходах, то его герои должны быть подготовленными к этому: они тоже непредсказуемы, динамичны, способны к "сотрудничеству" с новыми трансформациями сюжета; недаром в их событийных историях и в восприятии отдельных моментов жизни слова вдруг и странно, так же как и в Преступлении и Наказании, (60) выполняют подчеркнуто сюжетообразующую функцию. Далее, герои эти - амбивалентны (противоположности уживаются в одном и том же герое) и вместе с тем обладают своими "двойниками" по разным параметрам (Иван - Смердяков; Великий инквизитор - черт; Федор Карамазов - Снегирев; Миусов - Варвара Снегирева и др.), что также является одной из существенных особенностей системы героев в романе-мифе. К сказанному следует добавить, что Достоевский, согласно "неомифологическим" тенденциям, отдает предпочтение символической значимости героев перед их образной конкретностью, (61) в круг ценностных критериев вводит не самих героев, а их поведение, причем акцент переносится с героя на определенную "архетипическую" ситуацию, исходящую из непроцессуального видения и выражения мира. В связи с этим в Братьях Карамазовых важную сюжетообразующую роль играет принцип "умножения точек зрения" - в изложении биографий героев (Зосимы, Грушеньки, Дмитрия, Ивана, Смердякова, Ракитина и других), артикуляциях ситуаций (история эпизода с Снегиревым; подготовка убийства Федора Карамазова; оценка "вины" Дмитрия) и прочем. Одновременно принцип множественности точек зрения получает в романе дополнительное подспорье - в наличии в нем приема ритуального повторения одних и тех же предположений, намеков, формулировок (относительно взаимосвязанности образов Ивана и Смердякова; девиз ассасинов; мысли о "всеобщей вине" и т.д.), даже жестов. При этом, разумеется, обнаруженный нами прием сопоставлений и аналогий играет арбитрарную роль в определении сути последних, мифологических истин романа.

Мифический характер модели мира в Братьях Карамазовых, в пределах которой чудесное и повседневное общаются друг с другом на положении взаимопроникаемости, выявляется также в организации пространства и времени. Разные пространственные отрезки и временные срезы как бы сосуществуют (мир земных дел, мир мертвых и "миры иные"; эпоха Христа, Каны Галилейской, испанского 16 века и России времен Достоевского и др.), свободно переходят друг в друга, независимые от законов каузальности; по справедливому наблюдению В. Топорова, дискретность пространства и времени в романах Достоевского обусловливается противостоянием  профанного и сакрального (ср. кантовскую оппозицию мира "явлений" и мира "вещей в себе"), причем решение сверхзадачи всегда происходит в сакральном центре пространства и в сакральной временной точке, т.е. в ситуациях, исходящих из понимания "порога" и "рубежа" двух разных состояний. (62) Протагонисты "профанного" ("феноменального") пространства и

12

времени, находящиеся под влиянием "среды" и "мелочей жизни", выпадают из схемы мифологического действия; они исполнены неверия и ждут "ненастоящих чудес", сохраняя в памяти лишь мнимые ценности (три дня в жизни революционной Европы 1848 года в сознании "западника" Миусова - 14, 10). Наоборот, герои "сакрального" ("ноуменального") пространства и времени в той или иной степени принадлежат к "духовному братству", будучи склонными к интуитивным прозрениям, нуждаются в "настоящих чудесах" и в памяти сохраняют самое сокровенное; для них, в частности, три дня перед убийством Федора Карамазова и три дня суда над Дмитрием являются сакральной временной точкой отсчета (которая ассоциируется с тремя днями "страстей Господних"), недоступной "профанному" ("феноменальному") миру. (63) В данном отношении самые важные сюжетные истории связаны с ситуацией героев "промежуточной" группы (см. формулу Дмитрия: "Тут дьявол с богом борется, а поле битвы - сердца людей" - 14, 100), долженствующей, по мысли Достоевского, стремиться к попаданию в сакральное пространство и время, хотя бы по истечении романного сюжета.

Общеизвестно, что статусом первоначальных мифологических символов обладают не мотивы, а отношения в виде элементарных семантических оппозиций. (64) Странничество (а также двойничество) героев Достоевского толкуется размыванием границ между членами этих оппозиций - домом и миром, жизнью и смертью, землей и небом, своим и чужим, добрым и злым, близким и далеким, старшим и младшим; с другой же стороны, они, эти оппозиции, также амбивалентны, как и сами ищущие и блуждающие герои. Так, например, "дом Карамазовых" явно не дом (он назван, в ключе Евангелия от Марка, "гаремом", "развратным вертепом", "вертепом грязного разврата", "вертепом" - 14, 9, 10, 18; 15, 31), однако его не в состоянии заменить другие пространственные точки (монастырь, кабак, Петербург, Европа), несмотря на то, что страдания героев достигают предела именно в доме (имеются в виду в первую очередь ситуации Федора Карамазова и Снегирева). Тем не менее, в итоге раскрывается, что им оборачивается человеческое сердце, способное к откровению, к выходу на светлую дорогу бессмертия (в вещих снах Алеши и Дмитрия, в концовке романа - 14, 326, 457; 15, 195 и ел.); этому в частности, способствует сложная семантика слова "вертеп" (на этот раз "ясли Христовы"), соотнесенная не только с Алешей, но и с Дмитрием, с его "воскресением" (15, 31). (65)

В данном контексте особый интерес представляет трансформация лексемы двери. В плане тайн внешнего сюжета ставится якобы ключевой вопрос о том, была ли дверь карамазовского дома в сад "отпертой" или "запертой" в минуту преступления. В мифологическом плане, однако, речь идет о совсем другом, -об оппозиции "врат адовых" и "райских дверей". Задана эта оппозиция в напутствующих словах отца Паисия, адресованных Алеше, относительно основополагающего для романа вопроса о взаимоотношении "целого" и "частей": "Но разбирали они (т.е. ученые - М.Й.) по частям, а целое просмотрели, и даже удивления достойно, до какой слепоты. Тогда как целое стоит пред их же глазами незыблемо, как и прежде, и врата адовы не одолеют его" (14, 155-156; отец Паисий здесь парафразиреут слова Христа из Евангелия от Матфея о создании "церкви моей"

13

на "сем камне" (15, 548). Действенность данной оппозиции поддерживается в дальнейшем как общим апокалипсическим настроем сюжета (см. "Се гряду скоро" в речи Ивана, предваряющей рассказ о Великом инквизиторе, а также парафразу слов Христа из евангелий от Матфея и Марка относительно его местонахождения "при дверях", т.е. в ознаменование второго пришествия - 14, 255, 61), так и необходимостью для героев выбирать между путем Христа и путем дьявола (Антихриста). Возвращая "билет на вход" в рай (14, 223), Иван временно приобщается к "вратам адовым"; о его пребывании за этими вратами свидетельствует концовка сцены с чертом, ведущим себя провокационным образом по отношению к Ивану ("Слышишь, лучше отвори, (...) это брат твой Алеша..."; "Отопри же, отопри ему. На дворе метель, а он брат твой" - 15, 84), который сначала не в состоянии "порвать свои путы" и лишь потом, после того как исчезли колдовские чары дьявольской силы, стал собираться "отворять" Алеше (15,84-85). Вместе с тем Иван мечтает о приобщении к "райским дверям" (см. рассказ того же черта о "мыслителе и философе", "пропевшем "осанну" - 15, 78-79), чем он готовится к становлению в ряд с Маркелом, Зосимой и "таинственным посетителем", утверждающими правду рая ("меня все простят, вот и рай"; "всякий пред всеми за всех виноват, не знают только этого люди, а если б узнали -сейчас был бы рай!",- "жизнь есть рай"; "Рай (...) в каждом из нас затаен" - 14, 263, 270, 272, 275). Взаимосвязанность "отпертых" ("запертых") дверей в доме Карамазовых с оппозицией "райских дверей" и "врат адовых" обыгривается, наконец, в сцене допроса Григория Фетюковичем (15, 98). Каноническому символу  божьего дома противопоставлены в романе Петербург (пути Аделаиды Миусовой-Карамазовой, Варвары Снегиревой, Ракитина), Москва ("доктор из Москвы"), Одесса (в которой Федор Карамазов "развил в себе особенное уменье сколачивать и выколачивать деньгу", махнув рукой "на все свои воспоминания" - 14, 21, 22), скудость монастырской жизни, образ Европы - "самого дорогого кладбища" (в восприятии Ивана - 14, 210). (66) Здесь особенно выделяются символы-мифологемы "переулка", "бездн", "другой губернии" и "гоголевской тройки", как ограничивающие возможности героев, являющиеся ложными следами в их жизни и в истории России. Мифологема "переулка" соотнесена с образами Дмитрия и Ракитина. "Переулок" Дмитрия "нравственный", несмотря на его иные определения (вплоть до "смрадного" - 14, 144), ибо он связан с нравственным разложением старшего брата Карамазовых (14, 100, 108, 109); в итоге же Дмитрий, мечущийся между "безднами" (14, 99; 15, 129) и попадающий в метафорические "недра земли" ("рудники", "золотые прииски"), выбывает из "переулка" на "светлую" дорогу, тогда как в "нравственном переулке" навсегда должен остаться собирающийся уезжать в Петербург Ракитин (14, 326). (67) Перед Дмитрием стоит путь страданий и мук наподобие христовых, его Голгофа,- другие пути ему противопоказаны, равно как и Илюше, долженствующему "воскреснуть", противопоказан "переезд в другой город" ("губернию" - 14, 189, 192). "Гибельной" называет Достоевский и дорогу, по которой "несется стремглав" и "роковая тройка" Гоголя, олицетворяющая демоническую суть русских путаниц и неурядиц (15, 125, 150, 152, 173). (68)

По этому же образцу развиваются и оппозиции  жизни и смерти (идея эпиграфа; явление Христа и его "чудес"

14

вплоть до утверждения реальности воскресения в противовес разного рода "ненастоящим чудесам"; судьба матери Алеши, Маркела и Илюши, "живых" в памяти любивших их, в противовес, например, "мертвому, Ракитину и др;  земли и неба (настоящая христианская церковь покоится на идее земного пути Христа, вследствие чего контакт с сакрализованной землей способствует осуществлению связей с "миром иным" - 14, 290, 69; господство "черта" и "топора" в "небесах" - 15,75);  своего и чужого ("свое" - все "русское", однако и доктор Герценштубе, "божий человек", исполненный "мальчишеской" веры в Святого Духа - 15, 106-107; "чужое" - европеизованные Миусов, Иван (70) и другие, Америка в глазах Дмитрия - 15, 186); добра и зла (якобы любящий детей Иван на поверку оказывается не любящим никого, (71) "злой" же Дмитрий способен к возрождению) , близкого и далекого (осуществление теории Ивана о любви к "дальнему" на практике); старшего и младшего ("младший" брат Алеша является "божественным дитятей", мнимый же "старший" Иван терпит духовное поражение). (72) В данной связи особое значение приобретают дополнительные оппозиции  дня и ночи, света и тьмы ("светлая" большая дорога из вещих снов Алеши и Дмитрия и ракитинский "темный" переулок; "святыня" монастыря и "мрак" мира - 14, 144; "свет" Христа и "мрачный" мир Великого инквизитора - 14, 227; "свет" и "тьма" в рассказе "таинственного посетителя" - 14, 276); вещих снов и кошмаров, галлюцинаций (Алеши, Дмитрия; Ивана, Лизы, Великого инквизитора, Ферапонта); Востока и Запада (идеи "русского"-"нашего" и Европы); памяти и забвения (Алеша, его "мальчики" и Снегирев, не забывавшие Илюшу; Федор Карамазов, отказавшийся от своих воспоминаний; Иван, забывший о том, что он является автором "Геологического переворота"; Григорий, пытавшийся сохранить память о матери Алеши и Ивана, но забывший, что в минуту убийства дверь дома Карамазовых была заперта), устанавливающие грани между миром "посвященных" и "непосвященных", миром, в котором царит метафора  вертепа-яслей, и миром  проклятого золота.

Приведенные выше оппозиции действуют и под знаком мифологической (фольклорной) символики чисел в романе Достоевского. Этой символикой обоснованы и функции героев в рамках сюжета, и их "тайные" взаимоотношения, и идеи, носителями которых они являются. Символика числа "один" связана с состоянием индивидуализма, одиночества, бесплодия ("пшеничное зерно" из евангельского эпиграфа, которое "не умирает"; Иван; Смердяков и др.); она преодолевается всеми сюжетными и идейными линиями в романе и их аргументацией. Число "два", которое в Братьях Карамазовых получило самое широкое распространение, символизирует всякого рода повторы, оппозиции и противопоставления, имеющие значение для развития сюжета, течения философского диспута, психологических конфронтации (концепции "pro" и "contra", "двойничества", "пар"; отголоски кантовских антонимии и библейского повествования о Каине и Авеле), а также характерных для авторского диалогического понимания мира в целом. В рамках символического использования числа "два" в романе ставятся вопросы о важнейших дилеммах жизни и смерти (Дмитрий или Смердяков в роли убийц Федора Карамазова; Карп или Федор Карамазов в качестве отца

15

Смердякова и др. ) , происхождения мира (разные ответы Алеши и Ивана на вопрос о существовании Бога); актуальность данной символики обеспечивает действенное применение в романе системы сопоставлений и аналогий, необходимых для разрешения "тайных" взаимоотношений (или противопоставлений) персонажей. (73) Что касается числа "три", то оно обладает и фольклорной, и христианской символикой. Три брата Карамазовых воплощают три разных пути (разума, страсти, веры), причем путь младшего, подобно фольклорным источникам, представляется наиболее надежным; вместе с тем число "три" символизирует "Троицу" (см. символи Святого Духа в словах Герценштубе, а также в именовании Алешей мальчиков "голубчиками" -15, 195) и основную ситуацию героев в романе - ситуацию между землей и небом, дьяволом и Богом. Борьба начал Христа и дьявола передается также символикой числа "три" (три искушения Христа демоном; три "мытарства" души Дмитрия; три свидания Ивана с Смердяковым и др.), выявляющейся и в композиции романа (каждая часть его состоит из трех глав, эпилог же составляют три главы) ; к тому, важнейшие мысли романа повторяются три раза (например, слова эпиграфа), что бесспорно отсылает к утверждению идеи о глубинной символике трех дней "страстей Господних", его смерти и воскресения. Число "четыре", в частности, связано с композицией романа в целом (четыре части); его символика указывает на "космическую совокупность" , а также на основной источник писателя - четыре евангелия, реминисценции из которых пронизывают всю мотивную структуру Братьев Карамазовых. Обращает на себя внимание символика числа "двенадцать"; двенадцать книг романа ассоциируются с понятиями "совершенства" и "народа Божия", двенадцать "мальчиков" Алеши напоминают апостолов, последняя же глава романа (согласно блестящей догадке В. Ветловской) , (74) развертывает мысль из последних догматов Символа веры: "Чаю воскресения мертвых. И жизни будущего века".

Достоевского, однако, интересует не только символика "основных" чисел. В романе наблюдаются также отголоски символики чисел "семь", "восемь", "тринадцать" и, особенно, "пять". Под знаком числа "семь" (числа "высокой святости" и "законченной серии") в седьмой книге романа повествуется об Алеше. Убийство Федора Карамазова происходит в рамках событий, изложенных в восьмой книге ("восемь" - число "смерти"-"вечности" у древних пифагорейцев). О символике числа "тринадцать" (количество лет, прошедших со дня убийства Карамазова-отца в минуту рассказа о нем в романе - 14, 7) можно только догадываться; это число Христа и апостолов, вместе взятых, указывает возможно на высшую нормативность пути Христа, в силу чего повествование о семействе Карамазовых нне  требует продолжения. Грушенька ждала своего "жениха" пять лет (14, 322, 324, 329-330, 357, 370, 395 и др. ) , после же ареста Дмитрия она болела "чуть не пять недель" (15, 5); в фольклоре, как известно, число "пять" символизирует брак, свадьбу. Пан Муссялович оказался "ложным" женихом, однако идея профанного брака Грушеньки трансформировалась в сцене сакрального, христианского брака, соотнесенного сначала с Алешей (для Грушеньки он -"князь" - 14, 314, 316) и Грушенькой (героиня " в наряде", она поехала на "брачный пир" в Кану Галилейскую - 14, 322, 323, 326), впоследствии же это приобщение двух героев к видению "брака агничья" распространяется на ряд персонажей

16

Достоевского, достигая апогея в сцене начала строения церкви христовой - бракосочетания Христа с церковью (в эпилоге, повествующем о событиях, происшедших "на пятый день" после суда над Дмитрием Карамазовым - 15, 179). (75)

Второй центральный миф, использованный писателем в Братьях Карамазовых - миф о "божественном дитяти" явно парадигматичен, поскольку его развитие имеет целью доказать истинный смысл событий, происшедших в рамках сюжета и соотнесенных с трактовкой первого мифа; его применение в романе стало возможным благодаря метафорической трансформации дома Федора Карамазова в месторождение Христа. История Алеши Карамазова соответствует обобщенной истории мифического "культурного героя" и "медиатора", (76) представленной в виде единой цепи событий: рождение, уход из дому (в монастырь-скит), ритуал инициации - "перехода из группы детей в группу взрослых мужчин", (77 с обязательным для этого процесса приобретением сверхъестественной, магической силы ("внутреннее зрение"; сакрализованный контакт с землей) и промежуточными испытательными поединками со злым началом (разговор с Иваном; восприятие смерти Зосимы, помешавшее герою "спасти" отца и братьев; "бунт" героя против Бога и его испытание "блудницей" Грушенькой); (78) очищенный через ритуал посвящения и возведенный в статус "вождя", герой возвращается к земным делам, однако в преображении дом (79) ив "иную часть социума". (80) Обряд инициации Алеши есть не что иное, как "второе рождение"; на этом пути  странствия, которое всегда уподобляется  поиску, герой должен одолеть своего "антагониста" (дьявола-искусителя) и в итоге восстановить "новое начало", т.е. осуществить переход в сакральное пространство и время, в которых снимаются оппозиции жизни и смерти (идея бессмертия), дома и мира (идея "дома Божия" в "мире Божием"). (81)

В истории Алеши писателем также использован ряд традиционных для мифологического мышления мотивов - оппозиции внутреннего зрения и мнимого видения (з н а н и я), веры-откровения и неверия-слепоты, нисхождения в адцарство мертвых (визит Алеши к Грушеньке и сюжет "Каны Галилейской"), символа веры (в последней главе романа); в результате перед Алешей-вождем раскрывается картина "конца социальных усилий, свободного человеческого общества", (82) венчающая миф поисков, в пределах которой отрицается факт смерти и утверждается идея непрерывности и единства жизни. (83) Таким образом в концовке романа Алеша предстает в роли "настоящего учителя" наподобие Христа, его речь у камня напоминает "нагорную проповедь", (84) а его "мальчики", воспринявшие идею бессмертия, повторяют путь апостолов Христа, царствие которого возобновляется в незамкнутой структуре романа-мифа. (85) В плане жанровой специфики Братия Карамазова в данном отношении являются своеобразным мифологическим моделированием "романа воспитания" со всеми отсюда вытекающими последствиями.

В Братьях Карамазовых главенствует циклическая концепция времени, т.е. идея "вечного возвращения" одних и тех же ситуаций, ролей и задач героев, имеющая подспорье не только в пределах сюжета романа (трансформация вечного поединка

17

Христа и дьявола в сходных историях Маркела, Зосимы, "таинственного посетителя", Алеши и др.), но и в контексте творчества Достоевского в целом. Эта повторяемость событий в круговороте жизни, "двойничество" в пространстве и времени, "рифмы ситуаций" (термин В. Топорова), (86) восходят к явлению "дурной бесконечности" истории (см. рассказ об "основателях Трои" и опирающую на него трактовку истории Красоткиным как "изучение ряда глупостей человеческих и только" -14, 497), ее несостоятельности в процессе разрешения существеннейших коллизий общественной мысли. (87) В сюжете Братьев Карамазовых налицо попытка преодолеть "дурную бесконечность" истории, вытеснить господство "профанного" времени и его необратимости; в роли носителей этой борьбы за обратимость времени и, в его сакральном аспекте, за возрождение истинной церкви Христовой как утраченного "золотого века" человечества выступают Алеша и его "мальчики", обуянные вещими и эсхатологическими видениями. Отменяющие "дурную бесконечность" истории, их действия, однако, не означают отмены циклической концепции времени, а свидетельствуют о необходимости "благополученного" возвращения человечества к исконному состоянию единства жизни и смерти.

Мифологизм Достоевского в Братьях Карамазовых своеобразен. Во-первых, он отмечен интенсивной связью с психологизмом. В нем, во-вторых, сохранились следы синкретической соотнесенности с фольклорной традицией, причем границы между тем и другим пластом не всегда четко различимы. В-третьих, на мифологизме Достоевского лежит сильный отпечаток романтической иронии, являющейся, впрочем, "необходимым условием модернистского мифологизирования"; (88) ирония распространяется на всю структуру романа, лучшим же ее выражением служит глава, в которой начинается история искушения Алеши Иваном, довольно парадоксально названная "Братья знакомятся". В-четвертых, к мифотворчеству Достоевского вполне применима формулировка, данная Е. Мелетинским мифотворчеству Джойса: "Он как бы моделирует не мифологическую "систему", а ее метод, манеру, стиль мифотворческого мышления". (89)

В данной связи особенно любопытна установка Достоевского на создание "авторских мифов", (90) определяющая его восприятие современности и путей человечества. Установка эта весьма близка соловьевскому мифу о становлении мира в интерпретации 3. Минц (изначальная мировая гармония; "неприятие" мира истории и цивилизации; эсхатологические чаяния и надежды на "новый век"). (91) Третий член указанной триады представлен идеей Зосимы о преображении христианского общества в "единую вселенскую и владычествующую церковь", а также авторской концепцией "русского социализма" как "всесветского единения во имя Христово". С этой целью Достоевским создан ряд новых мифологем и символов, тяготеющих стать мифологемами ("Бернар подлый", "космический топор", "большой камень" и др.). С другой стороны, "миф о мире" в Братьях Карамазовых сопряжен с контекстом творчества Достоевского в полном его объеме, включая биографию писателя; весь этот мифотворческий комплекс порождает новый миф - миф о Достоевском-родоначальнике новой литературы. (92) В этом отношении его творчество парадигматично для последующих поколений русских символистов и еворопейских модернистов, находясь у их истоков.

18

Итоговое прочтение Братьев Карамазовых как романа-мифа бросает новый свет и на проблему "законченности" ("незаконченности") романа; дело не в том, "закончено" ли это сочинение или нет, а в том, что сформулированный роман-миф не требует продолжения, независимо от того, завершены ли все это сюжетные линии и истории. Поскольку, однако, проблемой Братьев Карамазовых как романа-мифа исследователи пока не занимались, то они все еще по необходимости время от времени уделяют внимание указанному вопросу. Почти все авторы, затрагивающие этот вопрос, сходятся на том, что Братья Карамазова произведение незаконченное. Блестящий анализ В. Ветловской исходит из представления о романе Достоевского как "фрагменте" и "части", вследствие чего "житийная сюжетная линия" (Алеши Карамазова) в нем якобы осталась "незавершенной"; в дальнейшем повествовании об Алеше, утверждает исследовательница, "некоторые идейные акценты сместились бы, другие обнаружились бы с большей четкостью, а все существующее встало бы в такие пропорциональные соотношения, которые возникают лишь при осуществлении замысла в целом". (93) В. Кантор также полагает, что Братья Карамазова являются лишь частью задуманного целого (правда, он говорит и о "незавершимости" романа, не указывая, однако, на ее причины), и в данной связи отмечает любопытный факт: Алеше "во втором, главном романе" исполнилось бы "ровно тридцать три года, как и Христу в момент распятия". (94) Из изложенного В. Кантором выходит, что "христообразная" роль Алеши приобрела бы настоящее значение лишь в "продолжении" романа, в событийной канве, связанной с пребыванием героя "в мире".

Подобный взгляд, как известно, обусловлен наличием соответствующих указаний как современников Достоевского, (95) так и самого автора. Уже Владимир Соловьев, ссылаясь на свои беседы с писателем, утверждал, что в романе (или романах), последующим за Братьями Карамазовыми, должна была обосноваться центральная линия "церкви как положительного общественного идеала", в рамках которого перестраивались бы концепции истории России и Запада. (96) А. Суворин в свою очередь вспоминал об Алеше второй части романа - "русском социалисте", портрет которого вырысовывался следующим образом: в поисках правды он должен был пройти "через монастырь", сделаться "революционером", совершить "политическое преступление" и быть "казненным". (97) В другом источнике, опубликованном еще при жизни писателя, писалось о том, что Алеша во второй части романа "делается (...) сельским учителем и под влиянием каких-то особых психических процессов, совершающихся в его душе до идеи о цареубийстве...". (98) Несколько иначе представлялось продолжение Братьев Карамазовых в воспоминаниях А. Достоевской, в которых отсутствовало упоминание о политической деятельности Алеши. (99) К свидетельству вдовы писателя примыкает описание Н. Гофман, переданное, возможно, с ее слов: Алеша "женится на Лизе, потом покидает ее ради прекрасной грешницы Грушеньки, которая пробуждает в нем карамазовщину, и после бурного периода заблуждений и отрицаний, оставшись бездетным, облагороженный, возвращается опять в монастырь; он окружает там себя толпой детей, которых он до самой смерти любит и учит и руководит ими". (100) В воспоминаниях преподавателя и писателя А. Сливицкого про-

19

должением Братьев Карамазовых считался замысел романа Дети. (101) В указанных выше обширных комментариях к сочинению Достоевского приводится также наблюдение В. Рака, согласно которому юридическое нарушение процессуальных правил в романе (одновременный опрос врачей Герценштубе и Варвинского и в качестве свидетелей, и в качестве экспертов) "могло быть' допущено писателем сознательно, чтобы во втором томе "Карамазовых" оно послужило поводом для кассации и пересмотра дела Мити" (15, 486-487). (102)

Рассмотрим все приведенные свидетельства безотносительно к тому, что нами уже отмечено в связи с приемами романа-мифа, особенно с его принципиально незамкнутой структурой. Придется сразу же оговориться, что ни одно из указанных свидетельств касательно продолжения Братьев Карамазовых нельзя признать вполне достоверным, сколь бы ни авторитетными были их авторы. Соловьевское суждение, например, страдает несомненной "стилизацией взглядов Достоевского в духе собственных идеалов" (15, 412). Публикация дневника А. Суворина вообще грешит рядом неточностей, как установлено Н. Роскиной, особенно в контексте прочтения слов "Его бы казнили". (103) В. Ветловская справедливо утверждает, что "нельзя предположить, что именно этот герой (т.е. Алеша - М.Й.) должен умереть за революционную идею": "Исходя уже из других соображений, - пишет она, - следует сказать, что в высшей степени странной (если не невозможной) представляется мысль, что Достоевский мог, связав главного героя с Алексеем человеком божиим, решительно переосмыслить взятый образ и сделать из святого революционера". (104) Неточность иных свидетельств (например, А. Достоевской) соотнесена с тем обстоятельством, что Достоевскому вообще был противопоказан жанр биографического (исторического) романа; с другой стороны, предполагаемая история Алеши с "гершницей" Грушенькой опровергала бы уже заданную проблему ее возрождения, тогда как завершение судьбы Алеши в кругу детей являло бы собою лишнее повторение жизненного пути князя Мышкина (причем с обратным развитием мышкинского сюжета), не говоря уже о том, что Братья Карамазовы именно и кончались картиной совместного движения Алеши и его "мальчиков" в будущее. Свидетельства современников в принципе малодостоверны, тем более если они относятся к таким грандиозным замыслам, каким был роман Достоевского, а также к произведениям, план которых мог меняться (и менялся) по ходу их написания.

Более надежными в этом отношении представляются соответствующие указания самого автора. Как это ни странно, они даны лишь в тексте романа,- в подготовительных же материалах к первой книге о плане их двух романов еще не идет речь (15, 450). Комментаторы к новейшей публикации этого сочинения Достоевского полагают при этом, что "нам остается неизвестным, мыслился ли роман автором с самого начала работы как первая часть более обширного целого, или замысел двух романов о Карамазовых возник несколько позднее" (Там же). На наш взгляд, дело обстоит как раз наоборот: "несколько позднее" Достоевский стал постепенно уходить от идеи продолжать роман. Попытаемся проаргументировать это положение, исходя из данных самого произведения.

В тексте Братьев Карамазовых имеется ряд иллюстраций выхода

20

сюжета за рамки романного времени в сторону "второго романа". По свидетельству рассказчика, в монастырской среде и в Скотопригоньевске "до сих пор, после стольких лет" (т.е. тринадцать лет спустя - М.Й.) сохранилось "самое живое воспоминание о том столь для многих тревожном дне..." (14, 294); здесь имеется в виду реакция обитателей монастыря и города на кончину Зосимы и ее последствия. (105) Самсонов, умерший "всего неделю спустя после суда над Митей" (т.е. два дня по истечении сюжета романа), "уже долго спустя" после "катастрофы" сознавался в том, что "осмеял" Дмитрия; по сообщению того же рассказчика, он, умирая, "все оставил сыновьям", а о Грушеньке "даже и не упомянул в завещании вовсе" (15, 7; 14, 337, 312). Умер и прокурор Ипполит Кириллович, -"от злой чахотки", девять месяцев спустя после суда (15, 123). Наоборот, карьеру сделали, по-видимому, Перхотин (14, 406) и Ракитин; этому последнему, написавшему статью о "настоящем преступлении", наверное суждено стать "заметным" журналистом, издавать газету, купить "каменный дом" в Петербурге и жениться на госпоже Хохлаковой (15, 99, 29). Катерина же Иванова в будущем будет заботиться о семье Снегиревых (15, 189).

В тексте романа имеется также довольно много данных относительно "будущего" Дмитрия, Ивана и, особенно, Алеши. "План" Дмитрия, встретивший одобрение Алеши, является возможным вариантом дальнейшей судьбы героя, не определившегося до конца в "первом романе" (15, 186-187); рядом с Дмитрием должна оказаться Грушенька, которую герой будет помнить "всю жизнь" (14, 324). (106) С "будущим" Ивана соотнесены его "план" (впоследствии не имеющий продолжения) уходя лет "на семь, на десять" (14, 240-241), а также слова Дмитрия о том, что он "всех превзойдет. Ему жить, а не нам. Он выздоровеет" (15, 184). В памяти "будущего" Ивана особенно должны были запечатлеться воспоминания о его поведении в ночь перед убийством отца и на следующее утро, о чем свидетельствуют такие цитаты, как: "О Катерине Ивановне он почти что и думать забыл и много этому потом удивлялся (...)"; "Припоминая потом долго спустя эту ночь, Иван Федорович с особенным отвращением вспоминал (...)"; "Этот "поступок" он всю жизнь свою потом называл "мерзким" и всю жизнь свою считал, глубоко про себя, в тайниках души своей, самым подлым поступком изо всей своей жизни"; " - Видишь... в Чермашню еду... -как-то вдруг вырвалось у Ивана Федоровича (...). Долго он это вспоминал потом" (14, 251, 254). Согласно намекам, данным в тексте романа, частная жизнь Ивана в будущем должна пройти под знаком страсти к Катерине Ивановне, "отразившейся потом на всей его жизни" (15, 48). Если же верить словам героини, то она доведет его "до того, что и он бросит меня для другой, с которой легче живется, как Дмитрий, но тогда... нет, тогда уже я не перенесу, я убью себя!" (15, 181). Возможный вариант "будущего" этих героев в "треугольнике" передается со слов (в ее манере - несколько комических) Хохлаковой: "теперь она (т.е. Катерина Ивановна - М.Й.) пойдет за одним вашим братом в Сибирь, а другой ваш брат пойдет за ней и будет жить в соседнем городе, и все будут мучить друг друга" (15, 14).

Самые любопытные сведения относительно продолжения романа, как и следовало ожидать, связаны с его главным героем Але-

21

шей. Согласно Достоевскому, "первый роман" есть "почти даже и не роман, а лишь один момент из первой юности" героя, без которого "многое во втором романе стало бы непонятным"; следовательно, "главным романом" следует считать "второй", изображающий "деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент" (14, 6). Деятельность эта определена словами напутствующего Алешу Зосимы: "(...) и впредь тебе не здесь место. Запомни сие, юноша. Как только сподобит Бог преставиться мне - и уходи из монастыря. Совсем иди. (...) Благословляю тебя на великое послушание в миру. Много тебе еще странствовать. И ожениться должен будешь, должен. Все должен будешь перенести, пока вновь прибудеши. А дела много будет. Но в тебе не сомневаюсь, потому и посылаю тебя. (...) Горе узришь великое и в горе сем счастлив будешь. Вот тебе завет: в горе счастья ищи. Работай, неустанно работай" (14, 71-72). (107) Можно предположить, что слова Алеши, произнесенные им в "речи у камня" ("Но скоро я здешний город покину, может быть очень надолго" - 15, 195), суть не что иное, как соблюдение обета, данного героем Зосиме, несмотря на то, что рассказчик, толкуя событие, происшедшее в связи со смертью старца, не преминул сообщить о том, что оно, событие это повлияло "сильнейшим и известными образом на душу и сердце главного, хотя и будущего героя рассказа моего, Алеши, составив в душе его как бы перелом и переворот, потрясший, но и укрепивший его разум уже окончательно, на всю жизнь и к известной цели" (14, 297). О том, что это за "известная цель", в тексте, однако, нет более конкретных сведений, (108) за исключением, может быть, одного. Речь идет о фрагментах жития Зосимы (14, 260 и сл.), которые Алеша мог составить и в течение романного времени, и за его рамками, что остается бесспорно одной из неразрешимых сюжетных загадок романа.

Сюжетные загадки Братьев Карамазовых связаны не только с невыясненными итоговыми позициями Дмитрия и Ивана, но также и с линией Лизы Хохлаковой. Достоевский покидает Лизу в самую ответственную минуту, когда она, в приступе истерики, отправляет (через Алешу) очередное письмо Ивану, содержание которого остается неизвестным, ибо Иван разорвал его, не прочитав (15, 38). (109) Тем не менее в романе разбросаны упоминания о "будущей" частной, (110) а также общественной жизни Лизы, которые странным образом взаимосвязываются (см. желание героини "рожь жать" - "рожать", иметь "жеребеночка" - "же ребеночка" - 15, 21). (111)

Из других героев "круга Алеши" в романе предначертана лишь только будущая судьба Красоткина; согласно прогнозу младшего Карамазова, он будет "очень несчастный человек в жизни", но "в целом все-таки благословит жизнь" (14, 504).

Обзор приведенных выше сведений о дальнейшем пути героев Братьев Карамазовых показывает, однако, что все они не выходят за пределы плоского, эмпирического внешнего сюжета. Продолжать роман за счет накопления такого порядка данных представлялось немыслимым ибо это означало бы трансформацию романа-мифа в роман в обычном смысле, в роман биографический типа Двадцать лет спустя Дюма. Сознавал ли это сам писатель, и если сознавал, то когда именно в течение работы над романом предпринял по этому поводу соответствующие шаги? В пре-

22

дисловии "От автора" писателем довольно ловко допущена возможность, что иные из читателей посчитают его предисловие -"лишным" (14, 6); таким образом, Достоевский как бы оставлял за собою право на вольное обращение не только с ходом сюжета, но и с его осмыслением. С другой стороны, эпилог романа, в отличие от всех предыдущих сочинений писателя, не ставил все точки над 1, не заканчивал все сюжетные линии, что могло вызвать непредусмотренное предисловием недовольство непосвященных читателей. По нашему мнению, Достоевский предполагал написать продолжение романа, ибо в обратном случае была бы невозможна нижеследующая концовка первой главы девятой книги: "Я бы, впрочем, и не стал распространяться о таких мелочных и эпизодных подробностях, если б эта сейчас лишь описанная мною эксцентрическая встреча молодого чиновника с вовсе не старою еще вдовицей не послужила впоследствии основанием всей жизненной карьеры этого точного и аккуратного молодого человека, о чем с изумлением вспоминают до сих пор в нашем городке и о чем, может быть, и мы скажем особое словечко, когда заключим наш длинный рассказ о братьях Карамазовых" (14, 406). Указанного "словечка" о Перхотине, однако, не последовало, поскольку "длинный рассказ" о Карамазовых остался "незаключенным"; Достоевского же в глазах читателей в данной связи оправдывало лишь частое и принципиальное употребление в речи рассказчика этого пресловутого "может быть", не обязывающее к любой последовательности, в том числе последовательности в осуществлении сообщенных уже "планов". Вместе с тем к концу романа писатель уже не так уверен, что его сочинение будет иметь продолжение, о чем свидетельствует вторая часть цитаты, посвященной "пламенной и безумной страсти" Ивана к Катерине Ивановне: "Здесь не место начинать об этой новой страсти Ивана Федоровича, отразившейся потом на всей его жизни: это все могло бы послужить канвой уже иного рассказа, другого романа, который и не знаю, предприму ли еще когда-нибудь" (15, 48). В итоге "второй роман" о Карамазовых оказался лишь очередным, последним по счету ложным следом, заданным Достоевским; то, что сначала не было задумано как "прием", по мере продвижения работы над романом и приобретения им черт романа-мифа, стало "приемом". Исследователи творчества Достоевского, к сожалению, этого не заметили, они по инерции продолжали верить в справедливость и достоверность предваряющей роман информации рассказчика относительно "второго романа". На самом деле великолепная догадка В. Ветловской об идее "здания бесконечной жизни на основе жертвенной любви, в противоположность строительству, предпринятому Иваном", (112) венчающей Братьев Карамазовых не предполагала продолжения в рамках сюжетного мира; замечание же В. Кантора касательно того, что кто-то из учеников Алеши - Христа (при возможном продолжении сюжета "может оказатся Иудой", (113) также недействительно, ибо история с Иудой в романе уже случилась (в мифологизированной биографии Ракитина), не говоря о том, что роман-миф не предусматривает буквального повторения-пересказа евангельских ситуаций. Вопреки всему сказанному, в мировой литературе делались попытки продолжить роман Достоевского (Мои братья Карамазовы в. Тарсиса), но они, разумеется, не имели ничего общего с "неомифологической" структурой этого шедевра.

23

ПРИМЕЧАНИЯ

51.  И. Роднянская, Вяч. Иванов. Свобода и трагическая жизнь. Исследование о Достоевском (Реферат),  в: Достоевский. Материалы и исследования, том 4, Ленинград 1980, 219.

52.  А. Лосев, Диалектика мифа, Москва 1930, 237.

53.  Ю. Лотман, 3. Минц, Е. Мелетинский, Литература и мифы, в: Мифы народов мира . Энциклопедия, том 2, Москва 1982, 62. 

54.  Здесь уместно вспомнить о том, что наличие оппозиции "цельности" - "фрагментарности" утверждалось писателем уже в предисловия "От автора": Алеша - "чудак", который "носит в себе (...) сердцевину целого, а остальные люди его эпохи - все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались..."; с нею, с этой оппозицией связывалась ситуация непонимания (и не только читателем) "примечательного" главного героя (14, 5). Характерно в данной связи, что "профанный" мир (например, госпожа Хохлакова - 14, 168) не в состоянии разобраться в том, что представляет собою "целое", а что его "частности". В сценах допроса Дмитрия герой протестует против "мелочей" (запечатленных в протокольных записях - 14, 415, 418, 422 и др.), имея в виду картину "целого" (в минуту убийства отца его "сторожил" Бог, который "понадобится" и допрашивающим его - 14, 355, 427), недоступную для представителей рационалистического мира. С другой стороны, "ранний" Дмитрий сам превратно понимает свое собственное положение, думая о том, что якобы "срок пришел", что "завтра жизнь кончится и начнется", ибо "цикл времен совершен" (14, 96, 97, 109). Его ложное представление о мнимом приобщении к "цельности" опровергается словами Зосимы ("И нечего смущать себя временами и сроками, ибо тайна времен и сроков в мудрости Божией, в предвидении его и в любви его" - 14, 61), отсылающими к словам Христа (15, 536).

55.  Указанные мифы в основном подобраны из христианских и фольклорных источников, а также из апокрифических и нехристианских текстов (например, девиз ассасинов "Все позволено"). Их использование в романе весьма искусное и сложное, причем Достоевский не всегда отталкивается от символики, характерной для его предыдущих романов (Рождественская улица, к примеру, не обладает ожидаемой символикой - 14, 374).

56.  В. Топоров, Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления ("Преступление и наказание"), в: Проблемы поэтики и истории литературы (Сборник статьей) , Саранск 1973, 93, 91.

57.  Одна из основных идей романа состоит именно в том, что в смерти Федора Карамазова повинны все его сыновья: Смердяков - за то, что убил его, Дмитрий - за то, что в разных вариантах помышлял об отцеубийстве, Иван - за то, что свою ненависть и презрение к отцу вознес в прямо бо-

24

        гоборческий призыв: "Кто не желает смерти отца?" - (15, 117), Алеша, наконец, за то, что не уберег отца и тем нарушил обет, данный Зосиме. Показательно, что "болезненное прозрение" Ивана начинается с явления первых проблесков совести в нем (он "наяву видит видения, встречает на улице разных лиц, которые уже померли" - 15, 122, т.е. встречается, возможно, и с "тенью" убитого отца).

58.  С этим связан также мотив "беснования", передаваемый Достоевским порою и в завуалированном виде. В романе "беснуются" многие герои, начиная со сцены в монастыре (14, 68). Приобщенность Федора Карамазова к миру дьявольских искусов бесспорна на протяжении всей его истории (см. его каламбурную автохарактеристику "отца - сына лжи", а также характеристику, данную ему Григорием - "бесов сын" ) 14, 41, 92), принимая отчасти провокационную форму "шутовства" и "юродства". Об Иване и Смердякове нечего и говорить; Иван прямо "общается" с чертом, Смердяков же, в частности, отмечен гибельной связью с умершим драконом - шестипалым сыном Григория (14, 83- 89). "Бесновался", как известно, и Великий инквизитор (14, 238). "Мытарства" Дмитрия (14, 412 и ел.) безусловно отсылают к процессу его низведения в ад, в котором герой находится и до ареста (ср. сцену его разговора с Алешей, в котором слова Дмитрия: "Пусть он (...) душу мою из ада извлечет" (14, 111) ассоциируются с молитвой пророка Ионы, пребывавшего в утробе кита). Черти "снятся" даже Лизе и Алеше (15, 23); Лиза, к тому же, справедливо названа Иваном "бесенком" (15, 38), поскольку при ее последнем появлении в романе она обуяна "беснованием" (ей "все гадко", она "не любит никого", ей представляется, что она "сама распяла" мальчика и наслаждается сценой его умирания - 15, 25, 24). Главе "Бесенок" предшествует рассказ о "разболевшейся ножке" госпожи Хохлаковой (15, 16 и ел.), имеющий косвенное отношение к "беснованию" героини ("все лгавшей" к тому - 15, 17) и опирающийся на пушкинское видение "ножек", напоминающих "бесовское" кружение. В завуалированном виде явление "беснования" связано и с домом Снегиревых (ср. метафоры воздуха "чистого" и "нечистого" - 14, 184). Ср. также "беснование" Ферапонта (14, 301-304).

59.  При этом следует подчеркнуть, что к данной категории "насекомых", по его собственному признанию, принадлежит и сам Алеша (14, 101). 

60.  В. Топоров, Указ . соч., 95-96.

61.  Отметим случай, когда символическая значимость героя и его образная конкретность "совпадают": имеется в виду сцена узнавания Алешей в Иване сходства с чертом.

62.  В. Топоров, Указ . соч., 92.

63.  При этом для Достоевского представляется совсем неважным, чем именно занимался Иван в Москве, дожидаясь известий о смерти отца, а также чем жили все герои романа в продолжение двух месяцев, прошедших со дня убийства

25

       Федора Карамазова и до суда над его старшим сыном.

64.  Е. Метлинский, Поэтика мифа, Москва 1976, 230.

65.  Так, видимо, следует понимать и слова Зосимы о любви к дому в эпизоде с Васенькой; они, эти слова также связаны с утверждением о том, что "жива душа навеки" (14, 47), т.е. с идеей бессмертия. Противоположные этому примеры наблюдаются в профанном стремлении к "выстроению дома" в версии Ракитина (притом "каменного", противостоящего символике "большого камня" из эпилога романа - 15, 29, 31) или же (в ироническом варианте) к его разрушению изза "проклятого золота" (случай Трифона Борисыча - 15, 184), а также в инфернальной идее Лизы "зажечь дом" (15, 22). Что касается Ивана, то он, как известно, пока что не принимает мира Божьего, не разбираясь в мифологеме истинного Божьего дома.

66.  Симтоматично, что Иван собирается в Европе "целовать" кладбищенские "камни" (а не "землю"), на что Алеша отвечает метафорически: "(...) надо воскресить твоих мертвецов, которые, может быть, никогда и не умирали" (14, 210), выявляя таким образом суть иных "камней" и иного "воскресения". 

67.  О соответствующей символике "забора" (того, через который Дмитрий перепрыгнул после сцены с Григорием, и того, о котором упоминается в речи прокурора) см. в: М.Альтман, Достоевский по вехам имен, Саратов 1975, 240- 241.

68.  Недаром с ее символикой связывается поездка Дмитрия в Мокрое (14, 369, 370) - вершина его дьявольского наваждения. Ср. также идею Дмитрия "устраниться" (14, 363, 368, 430 и др.) в ее соотнесенности с гоголевским видением "устраняющейся" перед Россией Европы.

69.  Ср. семантику эпиграфа к роману о "пшеничном зерне" в "земле" (14, 5, 259, 280, 281 и др.). Ср. также напутствие Зосимы относительно "целования" и "лобызания" "земли" (14, 291, 292), которому последовал не только Алеша, но и Дмитрий (правда, лишь в размышлениях младшего брата - 14, 328, 183, 186). См. также об обращенности Дмитрия к "матери-земле" (связанной с символикой его имени) на протяжении всего романа вплоть до идеи героя "землю пахать" после бегства из тюрьмы (14, 99; 15, 186 и др.). Об этом же, особенно в контексте размышлений Дмитрия об "обесчещенной" Федором Карамазовым "земле", см. в указанном труде М. Альтмана (стр. 115-117).

70.  Ср. слова Федора Карамазова о "не нашей совсем душе" Ивана (14, 159). 66.

71.  Ср. его мнение о Лизе-"бесенке" : "Коль она ребенок, то я ей не нянька" (15, 38).

72.  Об этой оговорке в последней книге романа, благодаря которой слово "старший" связывается не с Дмитрием, а с Иваном, см. в работе Символика чисел в Братьях Карама-

26

       зовых" В. Ветловской (стр. 142).

73.  Наиболее эффектный пример данного порядка обнаруживает сопоставление "кошмара" Ивана и монолога Великого инквизитора - "бреда" (14, 228). Более подробно об этой проблематике см. в: В. Ветловская, Символика чисел в "Братьях Карамазовых (стр. 139-150), и: М. Jовановиђ, "Братья Карамазови" - умjетничко завзjешпње Фjодора Достоевског , в: Ф. Достоjевски, Брађа Карамазови. 1, Сараjево 1982, 38-42.

74.  В. Ветловская, 150. Символика чисел в "Братьях Карамазовых",

75.  Ср. также символику числа "пять" в судьбе Зосимы - идейного основателя церкви Христовой (14, 283).

76.  Данная трансформация предстает и в более прямом, христианско-фольклорном смысле: Алеша - "ангел", "ангел на земле", сын "кликуши" и сам "маленький юродивый", "божий человек" ("божий человечек" - 14, 97, 175, 321; 15, 27). Его функция определяется словами "таинственного посетителя" ("Но до тех пор надо все-таки знамя беречь и нет-нет, а хоть единично должен человек вдруг пример показать и вывести душу из уединения на подвиг братолюбивого общения, хотя даже и в чине юродивого. Это чтобы не умирала великая мысль..." - 14, 276), рассказ которого соотносится не только со сценой испытания Алеши Иваном, но и со всей историей братьев Карамазовых (символика "человеческого уединения") в канун второго пришествия (14, 275, 276). 

77.  Е. Мелетинский, Указ. соч., 226.

78.  Временное "падение" Алеши предвещается в сцене с Ракитиным, назвавшего героя "Карамазовым вполне" и уверенного в том, что Алеша такой же "сладострастник", как и его отец (14, 74). Справедливость ракитинской оценки как бы подтверждается сначала в разговорах Алеши с Дмитрием (младший Карамазов, по его же признанию, "то же самое", что и его брат, хотя и находится "на самой низшей" ступеньке греховности - 14, 101) и Лизой (Алеша "и сам" Карамазов, может быть, "и не верующий" в Бога - 14, 201). Впоследствии Алеша проходит через "испытание" сатаной в сцене с Иваном, "поэма" которого для "единого слушателя" есть не что иное, как прием дьявольского соблазна, впрочем, выявляемый довольно прозрачно (Иван не скрывает, что "не уступит" Алеши Зосиме - 14, 222, 224); в итоге этого "испытания" Алеша "совсем забывает" о брате Дмитрий (14, 241). Второй фазис "падения" героя связан с его реакцией на феномен "тлетворного духа", исходящего от мертвого Зосимы (14, 297), в чем "виноват" черт Ивана (15, 73); Алеша в подавленном состоянии уходит из "скита" (14, 305), неожиданно встает против "бога своего" (повторяя при этом слова Ивана о неприятии "мира божия" - 14, 307, 308), "падает" "из святых в грешники" (в эпизоде его визита к Грушеньке со всеми атрибутами "падения", - "колбасой",

27

       "водкой", "сидением героини "на коленках" у героя, причем роль "искусителя" в данном случае принадлежит и Ракитину - 14, 309-317), иными словами - нисходит в ад. Впоследствии же Алеша сам признавался в том, что ему тогда "снились черти" (15, 23). Однако сцена у Грушеньки вдруг приняла новый поворот, после того как героиня узнала о смерти Зосимы (рассказ о "луковке", за которым последовало символическое приобщение "блудницы" Грушеньки к видению "брачного пира" в Кане Галилейской - 14, 318 и ел.), дьявольские чары исчезли и Алеше удалось обратить "блудницу" "на путь истины" (14, 324). - О "духовной инициации" Алеши, раскрываемой через его "смерть" и "воскресение", см. в: А. Великанова, "Об антилитературе и инициации," Вестник русского христианского движения, 144, 1985, 182-186. В этой трактовке особое внимание привлекает окончательный вывод о том, что "даже В таком сочинении, как "Братья Карамазовы"" ощущаются "скороговорка и неуверенность" (имеется в виду "очень субъективное" упоминание Достоевским о "божественном голосе" в главе "Кана Галилейская" - Там же, 186). На наш взгляд, отмеченное А. Великановой произошло вследствие сближения писателем сцены с Алешей с вышеупомянутой мыслью "таинственного посетителя".

79.  Показательно, что Алеша и Иван после убийства отца не вернулись в родительский дом (15, 41).

80.  Е. Мелетинский, Указ . соч., 226.

81.  Подобная история героя прослеживается лишь на мифологическом уровне сюжета; в рамках же внешнего сюжета вполне допустимым может представляться "план" Федора Карамазова, согласно которому Алеша должен "молиться" за "слишком нагрешивших" его родственников (14, 23).

82.  Е. Мелетинский, Указ. соч., 110.

83.  Здесь же получает окончательное разрешение вопрос о "будущей жизни" (о бессмертии), волновавший на протяжении всего романа не только Алешу (14, 25 и др.), но и таких героев, как Федор Карамазов и госпожа Хохлакова (14, 41, 51, 52). Тема "воскресения" обыгривается особенно в истории Дмитрия, мечтающего сначала о "воскресении и обновлении" (о "новой жизни") с Грушенькой (14, 330, 331), а потом жаждущего того же "воскресения" в истории с Григорием (14, 413-414); впоследствии же герой дошел до идеи настоящего воскресения (причем "в цепях"), и вопрос ставился лишь о том, "отойдет" ли от него "воскресший человек" или же Дмитрий останется при своих новых прозрениях (15, 30, 31). Идея о бессмертии волнует также Ивана, хотя и он всячески иронизирует над нею (см., например, его слова, обращенные к Алеше, о том, что у них для разговора "целая вечность времени, бессмертие" - 14, 212). По справедливому замечанию Эосимы, Иван "не верует" в бессмертие своей души (14, 65), однако, сколь это ни парадоксально, он также жаждет личного бессмертия (символика "крохотного семечка веры", которое в его душу собирается бросить черт - 15, 80) и в

28

       рамках романного времени уже делает первые шаги к прозрению. Идея бессмертия утверждается в романе и "коллективными" усилиями - в мире "мальчиков", которые первыми стали мириться друг с другом (14, 485), подав соответствующий пример; они стали жить "за Илюшу" (как до этого Зосима жил "за Маркела" - 14, 263), поверили в воскресение Илюши и "всех" (15, 194-197), сохранив "память" о "мертвом мальчике" и друг о друге. По мысли Достоевского, это и есть настоящее завершение истории "чудес" в романе; "последнее чудо", являющееся окончательной отповедью на концепцию "чуда", "тайны" и "авторитета" в версии Великого инквизитора, по тайному стечению обстоятельств представляет собой ответ и на вопрос Ивана, вернее на формулировку этого вопроса ( "Како веруеши?" в его соотнесенности с догматами Символа веры - 14, 213; 15, 550). - В данной связи Достоевским ставится также вопрос о "ложном воскресении" (история с Жучкой - Перезвоном - 14, 470 и др.), "утешительную" (но не достаточную) суть которого осознают и Илюша, и его отец. Ср. слова Илюши: "Папа, не плачь... а как я умру, то возьми ты хорошего мальчика, другого... сам выбери из них из всех, хорошего, назови его Илюшей и люби его вместо меня" и ответ Снегирева-отца: "Не хочу хорошего мальчика ! Не хочу другого мальчика! (...) Аще забуду тебе, Иерусалиме, да прильпнет . . . " (14, 507).

84.  "Большущий камень" (14, 188), впоследствии ставший символическим "большим камнем" - "священным камнем" (14, 507; 15, 189 и сл.) - предполагаемым местом захоронения Илюши и местом встречи Алеши и "мальчиков" перед их отпревлением по широкой дороге жизни к бессмертию, обладает сложной семантикой. Это и будущая церковь Христа, строимая Алешей, и в историко-биографическом плане место замирения русских общественных сил, воюющих друг с другом (символика памятника Пушкину, речи Достоевского на его открытии и ее восприятия присутствующими). Ср. также обыгрывание лексемы "камня" в истории Илюши (в него прежде "бросали камни" - 15, 195). Ср. для обсуждения данного вопроса важную статью В. Ветловской "Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей, 'Строительная жертва'", в: Миф-Фольклор - литература, Ленинград 1978, 81-113.

85.  В его рамках история с Иудой уже произошла, несмотря на то, что наличие этого сюжета оспаривается Ракитиным -Иудой (14, 325). О символике "двадцати рублей", полученных героем от той же Грушеньки), см. в: В. Ветловская, Символика чисел в "Братьях Карамазовых", 148-149.

86.  В. Топоров, Указ . соч., 104.

87.  Показательно, что соответствующая ссылка на учебник Смарагдова, в котором якобы приведены сведения об "основателях Трои", как уже отмечалось, неверна (15, 580-581). 88.

88.  Е. Мелетинский, Указ. соч., 316.

89.  Там же, 326.

29

90.  См. у Вяч. Иванова о том, что Достоевский создавал не "доктрины", а "мифы" (V. Ivanov, Freedom and the Tragic Life.  A Study in Dostoevsky, New York 1957, 118).

91.  3. Минц, "О некоторых 'неомифологических' текстах в творчестве русских символистов," в: Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Блоковский. сборник III, Тарту 1979, 86.

92.  Это почувствовал уже К. Случевский, назвавший творческую фигуру Достоевского "богатырской" и, таким образом, выделивший ее среди всех других русских писателей XIX века (К. Случевский, Достоевский. Очерк жизни и деятельности, СПб. 1889, 3-4.

93.  В. Ветловская, Поэтика романа "Братья Карамазовы" , Ленинград 1977, 197-198.

94.  В. Кантор, "Братья Карамазова" Ф. Достоевского, Москва 1983, 183, 189.

95.  Все сведения относительно предполагаемого продолжения романа приведены в: 15, 485-487.

96.  В. Соловьев, "Три речи в память Достоевского (1881-1883 гг.)," в: В. Соловьев, Собрание сочинений, том 3, СПб. 1912, 197.

97.  Незнакомец, "Недельные очерки и картинки. О покойном," в: Новое время, 1 февраля 1881 г.; А. Суворин, Дневник, Москва-Петроград 1923, 16.

98.  Z, "Журнальные заметки," в: Новороссийский телеграф, 26 мая 1880 г., цит. по: Н. Соколов, "Достоевский и революционная Россия," в: Октябрь, 11, 1971, 211.

99.  Ср. в ее сообщении А. Измайлову 1916 г.: "Действие переносилось в восьмидесятые годы. Алеша уже являлся не юно шей, а зрелым человеком, пережившим сложную душевную драму с Лизой Хохлаковой, Митя возвращался с каторги" (Л. Гроссман, Жизнь и труды Ф.М. Достоевского. Биография в датах и документах, Москва-Ленинград 1935, 332). Ср. также в ее воспоминаниях: Достоевский "мечтал написать вторую часть Братьев Карамазовых, где появились бы почти все прежние герои, но уже через двадцать лет, почти в современную эпоху, когда они успели бы многое сделать и многое испытать в своей жизни" (А. Достоевская, Воспоминания, Москва 1971, 370).

100. N. Hoffmann, Th. M. Dostojewsky.  Eine biographische Studie, Berlin 1899, 425-427.

101. А. Сливицкий, "Из статьи 'Из моих воспоминаний об Л. И. Поливанове (Пушкинские дни)'," в: Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников , том второй, Москва 1964, 355.

102. См.: В. Рак, "Юридическая ошибка в романе 'Братья Карамазовы'," в: Достоевский. Материала и исследования. 2,

30

        Ленинград 1976, 159. 103.

103. Н. Роскина, "Об одной старой публикации,' литературы, 6, 1968, 253. в: Вопросы литературы, 6, 1968, 253.

104. В. Ветловская, Поэтика романа "Братья Карамазовы", 191.

105. Ср. также: "Потом уже, и после многих даже лет, иные разумные иноки наши, припоминая весь тот день в подробности, удивлялись и ужасились тому, каким это образом соблазн мог достигнуть тогда такой степени" (14, 298).

106. Отметим здесь любопытную деталь, относящуюся к тому, что Дмитрия "долго еще (...) потом" с удивлением вспоминал, что "большие перстни" Николая Парфеновича" при влекали его взгляд неотразимо" (14, 412); деталь эта по всей вероятности ассоциировалась с "будущим" героя "на золотых приисках", в сибирских "рудниках".

107. Ср. об этом же в другом месте: "Мыслю о тебе так: изыдешь из стен сих, а в миру пребудешь как инок. Много будешь иметь противников, но и самые враги твои будут любить тебя. Много несчастий принесет тебе жизнь, но ими-то ты и счастлив будешь, и жизнь благословишь, и других благословить заставишь - что важнее всего" (14, 259). Ср. также высказывание отца Паисия: "Только как же это определил он тебе пока быть срок в миру? Значит, предвидит нечто в судьбе твоей! Пойми, Алексей, что если и возвратишься в мир, то как бы на возложенное на тя послушание старцем твоим, а не на суетное легкомыслие и не на мирское веселие..." (14, 145).

108. Любопытно, что детали психологического порядка, касающиеся более поздней жизни Алеши, почти совпадают с деталями, рисующими жизнь Ивана. Ср., например: "(...) оставшись после матери всего лишь по четвертому году, он запомнил ее потом на всю жизнь (...)"; "Потом он с великим недоумением припоминал несколько раз в своей жизни, как мог он вдруг, после того как расстался с Иваном, так совсем забыть о брате Дмитрии (...)"; "(...) и вдруг мелькнул у него в уме образ брата Дмитрия, но только мелькнул, и хоть напомнил что-то, какое-то, дело спешное, которого уже нельзя более ни на минуту откладывать, какой-то долг, обязанность страшную, но и это воспоминание не произвело никакого на него впечатления, не достигло сердца его, в тот же миг вылетело из памяти и забылось. Но долго потом вспоминал об этом Алеша"; "И никогда, никогда не мог забыть Алеша ва всю жизнь свою потом этой минуты. "Кто-то посетил мою душу в тот час", - говорил он потом с твердою верой в слова свои..."; "Алеша помнил потом, что она (т.е. Катерина Ивановна - М.Й.) показалась ему чрезвычайно хороша собой в ту минуту" (14, 18, 241, 306, 309, 328; 15, 37).

109. В черновых набросках ее "связь" с Иваном лишь отмечена ("Лиза и брат Иван [не забыть]" - 15, 311), однако о героине упоминается и в последнем абзаце подготовительных материалов (Лиза отправила цветы к Снегиревым - 15, 374).

31

110. Ср.: "Милый Алеша, я вас люблю, люблю еще с детства, с Москвы, когда вы были совсем не такой, как теперь, и люблю на всю жизнь. Я вас избрала сердцем моим, чтобы с вами соединиться, а в старости кончить вместе нашу жизнь. Конечно, с тем условием, что вы выйдете из монастыря. Насчет же лет наших мы подождем, сколько приказано законом. К тому времени я непременно выздоровлю, буду ходить и танцевать"; "(...) я, как только умрет старец Зосима, сейчас должен буду выйти из монастыря. Затем я буду продолжать курс и сдам экзамен, а как придет законный срок, мы и женимся. Я вас буду любить. Хоть мне и некогда было еще думать, но я подумал, что лучше вас жены не найду, а мне старец велит жениться... (...) Я вас сам буду в кресле возить, но я уверен, что вы к тому сроку выздоровеете"; "Так знайте, что и я, напротив, не только в самом главном подчиняться готова, но и во всем уступлю вам и вам теперь же клятву в этом даю - во всем и на всю жизнь (...)"; "Я к вам приду, Lise. . . Впредь будем вместе...// - Да, вместе, вместе! Отныне всегда вместе на всю жизнь"; "Я всегда, всю жизнь буду к вам приходить" (14, 146, 167, 200, 201; 15, 23).

111. Сюда относится также готовность Лизы "за людьми как за больными ходить", вызванная несколько комическим восприятием изречения Зосимы: "за людьми сплошь надо как за детьми ходить, а за иными как за больными в больницах..." (14, 197),- Как в предыдущем случае, и здесь в программе героини совмещаются общественное ("забота о людях") и частное ("забота о детях").

112. В. Ветловская, Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей. "Строительная жертва, " 113.

113. В. Кантор, Указ, соч., 189.