			HOME		INDEX		LINKS		Volume 9, 1988

ВВЕДЕНИЕ В КРОТКУЮ: ПИСАТЕЛЬ/ЧИТАТЕЛЬ/ОБЪЕКТ

Lewis Bagby, The University of Wyoming, Laramie

Введения в произведениях Достоевского довольно редки. Появление их в тексте обозначает необходимость какого-то особого общения между автором и читателем. Введение как преднарративная речь необычайно важно, так как оно готовит читателя как к расшифровке всего текста (включая и введение), так и к различению типов речи, используемых в тексте рассказчиком. В литературе, посвященной творчеству Достоевского, введения специально не рассматривались.(1) Можно дать следующую типологию введений Достоевского: во-первых, введения, в которых звучит голос вымышленного издателя, как в Записках из мертвого дома; во-вторых, введения, которые излагаются или неназванным или неполностью названным рассказчиком всего произведения (Село Степанчиково и Бесы); и наконец, введения, в которых Достоевский говорит от собственного имени, как в Записках из подполья, Братьях Карамазовых и Кроткой. Каждый из этих типов введения обычно выполняет тройную функцию. Они набрасывают контуры всего произведения, вводят главного героя (или героев) и содержат замечания об особенностях речи рассказчика. Эти функции во многом и различны. Так, в Записках из мертвого дома Достоевский во введении изображает вымышленного издателя, который - в равной мере - и обманывает читателя, и направляет его на объект. Используя богатую и пластическую экспрессивность метафизически нагруженного языка, вкладываемого им в уста своего издателя-мещанина, Достоевский добавляет во введении к информации, которая кажется ненадежной, более глубокую меру описываемых позднее событий. (2) Эта более глубокая мера делает возможным проникновение в человеческую натуру - мы находим это в рассказе самого Горянчикова. Представляя во введении читателю ненавязчивого рассказчика-издателя, у которого несознательно используемый язык углубляется в метафизику всего текста, Достоевский старается подготовить своего читателя к сложной работе над текстом, который лежит перед ним. Но это возможно лишь в том случае, если читатель готов отделить объект описания, то есть, если читатель способен рассматривать язык издательских описаний как объект.

Путем контраста, Достоевский вводит в Записках из подполья другой тип речи. Он ставит под своей подписью, за которой следует само произведение, сноску. Достоевский настаивает на том, что читатель отнесется к введению, сопровождаемому сноской, с доверием из-за подписи под ним. Но после более внимательного рассмотрения, сноска оказывается искусным воспроизведением речи какого-то подпольного голоса, так как можно отметить пять различительных признаков его языка: разорванность; ощущение чужого голоса; пародия на эмпиристские и утилитаристские способы аргументации; неубедительность; самоотрицание. (3) Следовательно, голос во ведении, сопровождаемой сноской, не представляет собой голоса самого Достоевского, как мы находим его, скажем, в его письмах или в

128

частях Дневника писателя, а выражение псевдофиктивного замысла.

Каждый из трех типов введения представляет собой форму речи, с которой мы знакомы по всем его произведениям. Это делает трудным установление параметров фиктивности, авторитетности, и надежности. В этом отношении введения Достоевского являются или парадоксальными или нелогичными, и в таком виде перечеркивают самих себя. Каждое из них в конечном счете заставляет читателя перенести внимание с мнимого объекта на субъект, чей голос представляет второй объект. Следовательно, подлинная сущность речи поднимается до уровня скрытой темы, заставляя таким образом читателя следовать за излагаемым рассказом с его введением как насыщенной формой экспрессивного языка. Чтобы подготовить читателя к этой задаче расшифровки, Достоевский обращается непосредственно к читателю и сам определяет его роль. Определение читателя мы находим во введении к Братьям Карамазовым; оно дается и в Кроткой.

Кроткая привлекала внимания критики частично из-за вводных замечаний, содержащих определение фантастического в художественных произведениях Достоевского, и его определение самого себя как реалиста "в высшей степени". Сходное значение имеет его упоминание Последнего дня приговоренного к смертной казни В. Гюго как технической модели фантастического в мировой литературе. (4) Но здесь три момента заслуживают внимания во введении в Кроткую: во-первых, настоятельные напоминания Достоевского читателю о том, как читать Кроткую; во-вторых, особенности жанра и рассказа, определяемые Достоевским; и, наконец, язык как объект, имеющий важное значение по отношению к тематической структуре произведения.

Прежде, чем обратиться к роли читателя и языка как объекта, необходимо рассмотреть произведение в его литературном контексте.

Кроткая - одно из немногих художественных произведений, подчеркнуто отмеченных таким образом в Дневнике писателя. (5) Отличный от его творчества до ссылки и многих его романов, Дневник ставит своей целью представить собственный голос Достоевского в прямом обращении к читателям. Именно поэтому вставка художественных произведений требует чего-то вроде введения, чтобы подготовить читателя к иному типу речи, чем тот, который обычен в Дневнике. Например, в семьдесят третьем году Достоевский представляет Бобок, сопровождая его таким кратким замечанием: "На этот раз помещаю 'Записки одного лица' . Это не я; это совсем другое лицо. Я думаю, более не надо никакого предисловия". (6) Важно здесь, во-первых, различение голоса Достоевского и голоса рассказчика, излагающего последующую историю; и во-вторых, необходимость провести это различение в первую очередь. Ясно, что Достоевский в этом произведении стремится свести смещение жанров к минимуму. В отличие от этого, в Мальчике у Христа на ёлке (семьдесят шестого года) даётся что-то вроде двойного введения от имени самого автора. (7) В начале читатель подготавливается к восприятию темы краткого социологического очерка Мальчик с ручкой, а затем собственным словом введения Достоевского. Представляется, что рассказчик - это сам Достоевский. Отсюда отсутствие характерных различий между введением и последующим

129

текстом. Потом, в апреле семьдесят седьмого года Достоевский уже не чувствует необходимости объяснить читателям включение в Дневник рассказа Сон смешного человека. Его подзаголовок "фантастический рассказ" подобным же образом не вызывает никаких комментариев, так как пять месяцев назад Достоевский дал своё определение фантастического во введении в Кроткую. Сон смешного человека представляет, в контексте Дневника, нулевое введение. Обычная в таких случаях условность, что читатель будет предупреждён об изменении типа речи, изчезает.

Кроткая занимает особое место среди художественных произведений, которые есть в Дневнике. Как в Записках из подполья и Братьях Карамазовых, Достоевский во введении часто говорит от собственного имени. Как обычно, он представляет суть предмета, главного героя-рассказчика и замечания об особенностях стиля последнего. Далее, речь Достоевского выполняет дополнительную функцию, связанную с тремя упомянутыми выше типами: она не только вводит суть предмета, но своим языком привлекает к собственной речи и тем самым передаёт другое, более глубокое сообщение, которое предсказывает сообщения всего произведения. Являясь не просто оправданием, введение погружает читателя разными путями в систему выразительных средств языка Достоевского. В переходе от языка как средства к языку как объекту мы видим, каким образом Достоевский использует язык, чтобы сформировать восприятие читателем темы и особенностей произведения. Будучи завуалированным предшественником монолога-исповеди рассказчика, речь Достоевского выражает ту мысль, что язык не просто создаёт значение, а создаёт значение в поисках его. (8)

Кроткая начинается введением, помеченным "от автора". Оно отлично одновременно от монолога, который следует за ним, - по типу голоса, и от предшествующих статей Дневника - по функции. Используя различительный знак "от автора", Достоевский вызывает отделение введения от предыдущих статей Дневника. Вопреки лёгкому, разговорному тону, которым Достоевский начинает обращение (и который мог бы уподобить его предшествующим частям), можно отметить в обращении особенности, которые связаны с условностями Дневника, литературными условностями его объяснений включения художественных произведений в Дневнике и условностями жанра и рассказа. Так, первый абзац введения устанавливает структуру целого. Достоевский начинает следующими словами:

Я прощу извинения у моих читателей, что на сей раз вместо Дневника в обычной его форме даю лишь повесть. Но я действительно занят был этой повестью большую часть месяца. Во всяком случае прощу снисхождения читателей. (9)

В результате это вводное замечание удваивает литературную условность, но в то же время оно выступает как промежуточное звено между самим Дневником (то есть, "Дневник в обычной его форме") и изложением, которое следует за ним. Затем Достоевский вводит читателя в сходный парадокс - его история "фантастическая" и в то же время "в высшей степени" реалистическая:

Теперь о самом рассказе. Я озаглавил его "фантастическим",

130

тогда как считаю его сам в высшей степени реальным.

Достоевский не хочет сразу объяснить это противоречивое утверждение. Он пытается вовлечь читателя с самого начала в текст, создавая драматическое напряжение использованием своего амбивалентного языка. Нужно отметить, что использование Достоевским в своей речи этого кажущегося парадокса с самого начала не только интеллектуально завлекает читателя. Оно и удваивает тот тип речи, который читатель вскоре встретит в монологе рассказчика-ростовщика. Как сам Достоевский скажет позже во введении, характеризуя таким образом самого себя и своего фиктивного рассказчика:

Несмотря на кажущуюся последовательность речи, он несколько раз противоречит себе, и в логике и в чувствах.

Другими словами, есть скрытое сходство между речью рассказчика Кроткой и речью Достоевского во введении. Это сходство затрагивает не только логику или отсутствие её, но также и чувства. Читатель эмоционально втягивается в повествование безуспешной попыткой Достоевского объяснить неопределённость жанра истории, как Достоевский атакует его другим парадоксальным утверждением:

Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказа, что и нахожу нужным пояснить предварительно. (10)

Лишь сейчас пообещав дать читателю объяснение этого кажущегося парадокса, Достоевский не приносит нам, скажем, силлогизм или серию рациональных доводов, чтобы поддержать своё утверждение. Достоевский, скорее, размещает перед читателем сцену, героя и проблему обсуждения. (11) Другими словами, в третьем абзаце Достоевский переходит от проблемы жанра и от связанного с ней типа речи к содержанию рассказа и его типу речи, очерчивая историю и давая читателю сведения о рассказчике и особенностях его стиля. Откладывая проблему жанра до последнего, четвёртого абзаца, Достоевский переносит внимание читателя со своего риторического парадокса на объект, а затем он сосредоточивает это внимание на объекте, которым является проблема речи. Третий абзац является наиболее важным для понимания и оценки языка Достоевского как объекта, так как он содержит стилистические показатели, которые привлекают большое внимание как к техническим сторонам, так и к содержанию последующей истории. Более того, Достоевский использует тот тип речи, который мы находим в тексте самого произведения. Этим Достоевский готовит читателя к задаче овладения этим стилем до того, как начнётся речь рассказчика-ростовщика. Тем самым Достоевский пытается таким образом создать своего читателя, "зацепив" его сначала техническим парадоксом, который останавливает внимание читателя и ведёт его к тексту произведения.

Здесь в третьем абзаце введения, мы видим, что именно язык, рассматриваемый как объект, более всего помогает читателю проникнуть в суть введения и, тем самым, всего произведения, так как и Достоевский и рассказчик используют язык как средство и источник открытий. Достоевский создаёт свой рассказ и введение из этого языка, и рассказчик-ростовщик открывает правду через него. В обоих случаях мы имеем дело с процессом.

131

в котором автор и рассказчик определяются в тексте как искатели правды, содержащейся в экспрессивных возможностях языка. (12)

Читатель должен присоединиться к автору и рассказчику, разделяя опыт, общий для всех, кто знакомится с текстом. Один уровень, разделяемый всеми тремя, является на самом деле временным; он основан на исходной оппозиции, действующей в тексте: "до/после". В терминах темы и сюжета, ростовщик открывает после самоубийства жены, что его много раз предупреждала о надвигающейся трагедии. (13) На авторском уровне, во введении Достоевский готовит читателя и тематически и в плане речи, то есть, предваряет то, что следует за введением. В зависимости от способности читателя понять его мысли следует за тем, что указывает во введении Достоевский, или же тем, что говорит ростовщик. А именно - если читатель схватывает намёки Достоевского, он оказывается достаточно подготовленным заранее к монологу рассказчика со всей его психологической и диалогической сложностью. Если же этого не приходит, то после заключения он пытается соединить части прочитанного в одно целое (как это делает ростовщик после самоубийства). Тематическая оппозиция "до/после" незаметно вводится в текст во введении:

Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказа, что и нахожу нужным пояснить предварительно.

Если бы рассказчик мог разгадать признаки приближающегося самоубийства своей жены, как читатель может расшифровать метатекстовые намёки введения, трагедию можно было бы предотвратить . Вместо этого он рассуждает у тела покойной жены "несколько часов перед тем выбросившейся из окошка". Причинность (выяснение причин) - одна из тем текста, и вставляя незаметно этот момент во введение, Достоевский привлекает читателя к объяснению причинности до того, как начинается монолог. В результате рассказчик и читатель пытаются объяснить происходящее вместе и одновременно. В итоге субъектно-объектные отношения затемняются и возникает сходство между рассказчиком и читателем.

Повторение играет во введении важную роль, наиболее очевидным примером этого является выражение "собрать мысли в точку". В третьем абзаце оно встречается три раза, каждый раз в другой форме. Сначала оно является в речи самого Достоевского под влиянием родительного падежа: "Он в смятении и ещё не успел собрать своих мыслей." В последующих двух высказываниях Достоевский представляет мысль, заключая её в кавычки. Это сигнализирует переход от речи Достоевского к речи рассказчика-ростовщика. Сначала Достоевский сразу определяет, что он имеет в виду, фразой:

Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, "собрать свои мысли в точку".

Помещая выражение в кавычки, Достоевский тем самым цитирует ростовщика, который, в первой главе, три раза использует эту фразу. (14) Повторяя принадлежащее ростовщику выражение до того, как читатель читает его в монологе, Достоевский меняет

132

во времени направление обычной встречи читателя с текстом, снова сигнализируя тем самым упомянутую выше оппозицию "до" и "после". В дополнение, цитируя текст ростовщика, Достоевский участвует в ней; получается как бы двуголосая речь. (15) Писатель, рассказчик и читатель снова связаны между собой как читатели того же текста.

В третьем употреблении фразы Достоевский предсказывает что произойдёт в поисках рассказчиком правды:

Мало-помалу он действительно уясняет себе дело и собирает "мысли в точку".

Фраза повторяется здесь уже в третьем варианте. На этот раз глагол не включается в фразу, взятую в кавычки. Это отсылает глагол к речи Достоевского, а оставшуюся часть фразы к речи рассказчика. Всего "собрать" во введении встречается три раза, дважды - в пределах речи самого Достоевского. Исходя из этого, можно отнести этот глагол "собирания" не только к поискам рассказчиком правды, но и к поискам Достоевским адекватной формы для своего произведения. И в том и другом случае, в поиски вовлекается и читатель, так как и для него оказывается необходимым постигнуть эти совпадающие правды нарратива и его содержания. Три процесса интерпретации опять сводятся вместе: мучительные попытки закладчика понять, что произошло; чтение Достоевским этих попыток при зашифровке рассказа ростовщика; и стремление читателя представить себе эти два взаимосвязанных понятия в процессе его чтения всего текста.

В столь деликатной сфере, как интерпретация, ясность и объяснение играют центральную роль. Достоевский дважды в третьем абзаце отмечает значимость этих категорий посредством слова "уяснять". Как и в случае слова "собрать", он делает это в драматической форме. Каждый раз он даёт этот глагол курсивом, обращая таким образом внимание читателя на него. Единственная другая лексическая единица, которая привлекает внимание тем, что печатается курсивом, это слово "правда". Тематическая, психологическая и интеллектуальная связи между процессом экспликации (глагол несовершенного вида уяснять) и именем, которое образует его цель (правда), достаточно очевидны. Но есть и третье использование глагола - с чередующейся приставкой, - которое связывает метатекстовый комментарий Достоевского с комментарием к истории рассказчика. Я уже приводил обсуждаемый фрагмент раньше:

Фантастическое тут есть действительно [ . , . ] что и нахожу нужным пояснить предварительно.

Семантическое различие между "пояснить" и "уяснить", пожалуй, лучше показать в терминах оппозиции между автором и рассказчиком. Первое синонимично слову "объяснить", а второе относится к индивидуальным попыткам сделать что-либо понятным себе и другому. "Уяснить" относится к стремлению закладчика не только понять самого себя и то, что произошло, но и объясниться перед воображаемыми собеседниками. "Пояснить" относится к голосу Достоевского. Отметим что, несмотря на это различие, два особых уровня объединяются в стремление автора и рассказчика сделать свой текст собеседнику/читателю ясным.

133

Я уже упоминал, что повторение действует во введении как подсказка читателю - как приступить к тексту. Мы уже видели, что во введении есть элементы, которые появляются и в тексте самого произведения, особенно фраза "собрать мысли в точку". Есть ещё одна возвращающаяся форма, в данном случае морфологическая. Эта форма важна для интерпретации текста писателем, рассказчиком и читателем, так как она противопоставлена слову "собрать". Как отмечалось, центростремительная идея собирания имеет решающее значение в повести; она сочетается с противоположной, центробежной идеей. Я имею в виду здесь глагол "выброситься". Конечно, этот глагол очень важен, так как он описывает самоубийство Кроткой. Отметим, что здесь движение не по направлению к центру, а от него. С чисто пространственной точки зрения, выброситься представляет собой загадку, которую рассказчик пытается разгадать. И так же, как существует в произведении временной конфликт, представленный в оппозиции "до/после", есть и дополнительный пространственный конфликт между движением "внутрь" и движением "наружу".

Напряжение, создаваемое оппозицией "внутрь/наружу", представлено как в прямом, так и в переносном плане. Закладчик понимает, что когда он приводит Кроткую к себе домой, она не уйдёт из него: "Дело в том, что выходить из квартиры она не имела права . " Её драматический исход через окно (символически насыщенный порог переступив который Кроткая оказывается между небом и землёй) приносит абсолютное прекращение конфликта. Этот пространственный конфликт в свою очередь даёт жизнь временной оппозиции "до/после". Приставка вы- это завершающий импульс для эстетического и жизненного единства, которое может выразить приставка со-.

Нигде значение приставки вы- не показано столь сильно, как в пятой главе, где глаголы движения с приставкой вы- встречаются в семьдесят четыре процента от общего количества глаголов движения. Мы вспоминаем, что в этой главе Кроткая бросает в лицо закладчика упрёк в трусости. В резком разговоре между Кроткой и закладчиком, последний умышленно избегает глаголов движения с приставкой вы-, которые использует Кроткая. Она говорит: "Вы на дуэль выйти струсили". Он отвечает: "Меня, по приговору офицеров, попросили из полка удалиться". Она повторяет приставку: "Выгнали как труса", на которую он отвечает "присудили как труса". Из-за различной психологической перспективы, прямое и переносное значения здесь находятся в конфликте. Кроткая называет вещи своими именами, закладчик подставляет вместо них параллельные описания. Это, беспорно, содержит в себе главную проблему всего монолога, где рассказчик хотел бы заменить правду ложью, но не может этого сделать. Интересно, что противоречивое движение закладчика к правде отражается в метафорическом использовании приставки вы-, которой он старательно избегает в глаголах движения. Это вкрадывается в его защитительную речь в таком его возражении на упрёк Кроткой:

[Я] не хотел подчиниться их тираническому приговору и еизывать на дуэль.... Знайте, - не удержался я тут, -что восстать действием против такой тирании и принять все последствия - значило еиказать гораздо более мужества, чем в какой хотите дуэли.(18)

134

Приставка вы- с точки зрения сюжета, который предшествует монологу, оказывается более сильной, чем приставка со-. Но надежда, которая исходит из искреннего монолога, рождается из способности монолога перевернуть это отношение. Достоевский во введении пишет:

Истина открывается довольно ясно и определительно по крайней мере для него [то есть, для закладчика] самого.

По крайней мере - это определитель, с помощью которого Достоевский вдруг укрывает своё желание, чтобы читатель понял всю силу правды, которую нельзя скрыть посредством языка. (16)

Подводя итоги, можно сказать, что развернутое списывание Достоевским того, как ростовщик ведёт следствие по собственному делу, учит читателя, как ориентироваться во всём произведении. Но это происходит лишь в том случае, если читатель в состоянии понять язык Достоевского как кодирующую систему, которая охватывает введение и монолог одним замыслом. Это значит, что читатель должен быть готов понимать язык и как средство и как объект. Всегда помнящий о скрытой выразительной силе языка, Достоевский, с большой пользой для читателя, советует ему быть осторожным с тем, что лежит на поверхности сообщения; советует ему всматриваться в высказывания глубже в поисках подлинного могущества языка решить парадокс и аннулировать оппозиции. Поэтому читатель должен быть подготовлен к тому, чтобы отнестись к языку Достоевского ещё более серьёзно, чем это требуется на первый взгляд.

К тому же, язык введений Достоевского требует такого же внимания, которое мы научились уделять текстам его произведений. Эти введения фактически образуют особый малый литературный жанр. Правила этого жанра указывают на необходимость в таком читателе, который способен понимать текст как язык и язык как объект интерпретации. Для того, чтобы познакомить читателя со своим замыслом, Достоевский во введении говорит ему, как читать весь текст. Поэтому читатель может рассматривать введение не просто как молчаливую литературную условность, не просто как техническое средство, а как существенный компонент творческого процесса писателя, в который Достоевский стремится вовлечь и нас. Действительно, помогая читателю перенести центр внимания с текста на метатекст, Достоевский определяет свой творческий процесс как тему своей речи. И - как я стремился показать в докладе, - цель этой речи заключается в борьбе с фрагментацией и противоречивостью, (17) с силами разлада, выраженного приставкой вы-, для того, чтобы заместить их силой со-. В конечном счёте, эта глубоко гуманная цель меняет обычные отношения между автором, читателем и объектом, и таким образом осуществляет потенциальность эстетического слова собрать людей, т.е. нас, в ту точку, которая находится на границах между литературой и действительностью.

ПРИМЕЧАНИЯ

Предлагаемый в данном докладе анализ введения повести Кроткой является частью работы, посвященной изучению введений в художественных произведениях Достоевского. Критические работы, предметом которых является Кроткая, в большинстве своем ка-

135

саются текста монолога закладчика. Отдельные замечания о введении обычно относятся к четвертому абзацу. Мой доклад ставит своей целью анализ первых трех абзацев. Я хочу поблагодарить моего коллегу, профессора Павла Сигалова, за его помощь и совет, и профессора Роберта Льюиса Джексона за поддержку в этой работе.

См. Bagby, L., "Dostoevsky's Notes from a Dead House. The Poetics of the Introductory Paragraph," The Modern Language Review, 81 (1), 1986, pp. 139-152.

Тема и стиль введения Записок из подполья анализируются нами в другой работе, которая вскоре появится в печати.

См. Mochulsky, К. Dostoevsky: His Life and Work, Princeton 1967, 547-548; Jackson, Robert Louis, Dostoevski's Quest for Form, New Haven 1966, 87, 174. Данный доклад в значительной степени базируется на описании Кроткой у Роберта Льюиса Джексона, особенно на его анализе третьего абзаца введения.

Речь идет лишь о тех рассказах в Дневнике, которые Достоевский разными способами отделяет от других историй Дневника. Эти, особо выделенные, рассказы начинаются с введения, которое формально отделяет текст данного рассказа с текстом Дневника в его обычной форме.

Достоевский, Ф. М., Полное собрание сочинений в тридцати томах, т. 21, 41.

Достоевский, т. 22, 13-14.

См. Jackson, 71-91, 182-183; Ковач, А., Роман Достоевского, Будапешт 1985, 65; Бицилли, П. М., "К вопросу внутренней формы романа Достоевского", О Достоевском: статьи, ред., Donald Fanger, Providence 1966, стр. 46, 53; Бахтин, М., Проблемы поэтики Достоевского, Советская Россия 1979, 210-293.

Достоевский, т. 24, 5. Все последующие ссылки на Кроткую находятся на той же странице.

Употребление слова "тут" в данном контексте как бы говорит о возможности решения парадоксальной ситуации, вызванной сочетанием слов "фантастическое" и "действительно".

Этот подход заставляет читателя вспомнить Евангелие, т.е., ответы Христа в форме притчи.

Тема героя-искателя описана в статье Wegner, М., "Zur Modernität des dostoevskijschen Romantypus," Dostoevsky Studies, 1980, I, стр. 23-30.

В первых своих высказываниях закладчик утверждает, "[я] расскажу, как сам понимаю. В том-то и весь ужас, что я все понимаю" (6).

Достоевский, т. 24, 6, 8, 10.

Бахтин, 237-293.

Интересно, что в этом контексте (в конце длинного умственного и эмоционального процесса) правда заменяется словом "истина".

Jackson, 40-70.

Volume 1 Volume 2 Volume 3 Volume 4 Volume 5 Volume 6 Volume 7 Volume 8 Volume 9