TSQ by FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

Ан Чжиен

Проблема «стилизации» в русской драматургии начала XX в.:
«Мир искусства» и стилизация под «балаган» М. Кузмина

Н. Евреинов в одной из своих рецензий назвал начало XX столетия «веком стилизации»1. Действительно, в этот период стилизаторские тенденции затронули не только литературу и театр, но и живопись, музыку, архитектуру, т. е. почти все области искусства. Стилевые искания проявлялись и в области самой жизни: «жизнетворчество», тесно связанное с театрализацией быта, иногда выражалось путем яркой «стилизации» собственного облика. З. Гиппиус позировала Л. Баксту в костюме кавалера XVIII века, в кюлотах и камзольчике из черного бархата, а М. Кузмин носил специально вырезанные для него К. Сомовым мушки, подобно тому как это делали дамы в XVIII веке2.

Безусловно, столь отчетливо выраженное культурное явление не прошло мимо внимания современников. Высказывались различные мнения, то приветствующие новый феномен как открытие плодотворных художественных возможностей, то презрительно осуждающие его как механическую реставрацию старинных форм искусства и даже как подделку3. При этом весьма интересно то, что сами «стилизаторы» нередко довольно агрессивно пытались подчеркнуть «превосходство» собственных стилизаторских установок над опытами других мастеров. Такие «столпы» стилизаторства в культуре начала XX века, как Мейерхольд, Евреинов, Бенуа, Сапунов и др., во взаимных оценках проявляют категорическое неприятие чужого метода4. В этом сказывалось не только капризное самолюбие художников, но и на самом деле существовавшие различия между их позициями: поскольку «стилизация» не есть механическое копирование исторических деталей, то в процессе ее осуществления каждый художник выбирал подходящий к собственному художественному миру элемент из грандиозного реестра «мифологем» старинных форм искусства.

В русском модернистском театре и драматургии, развивавшейся в тесной взаимосвязи с театральными исканиями своего времени, расцвет стилизации, в том числе и «балаганной» стилизации, пришелся на конец 1900-х гг. Критики зачастую характеризуют доминирующую тенденцию этого периода как театральный «традиционализм»: современность стала тяготеть к ушедшим эпохам и игровому переосмыслению их стилей5. Вообще «балаган» в русской драматургии и театре этого времени — явление весьма сложное. Затруднительной оказывается попытка определить хоть какую-нибудь общую форму существования этого феномена, особенно широко заявившего о себе в период между двумя революциями. «Балаган» в театре начала XX века представляет собой то совокупность конкретных мотивов и тем, то апелляцию к определенным стилям, то наглядный и воинствующий символ театральной реформы, то даже некую метафору своей эпохи. Более того, находясь в синхроническом плане на стыке разнонаправленных творческих исканий модернистов, это явление заключает в себе многослойную историческую память, включающую самые различные театральные традиции, сложившиеся не только в России, но и даже в большей степени в западноевропейских странах. В частности, commedia dell'arte в Италии XVI-XVII вв. и ее рецепция в немецком и французском романтизме, а затем во французском символизме, оказала значительное влияние на становление «балагана» русского модернизма6. Однако, поскольку всестороннее исследование самого феномена «балагана» выходит за рамки нашей задачи, здесь мы коснемся по преимуществу проблему балаганной «стилизации» в творчестве М. Кузмина.

Стилизационные методы театральных режиссеров и драматургов проявляли себя в этот период в широком спектре между двумя полюсами. Для одного из них релевантен археологический, реставрационный метод, характерным примером которого могут служить сценические опыты Старинного театра (1907-1908, 1911-1912)7. Вооружившись тщательно собранными научными знаниями о стилизуемой эпохе и вполне утопической идеей о возрождении театрального золотого века, зачинатели этого театра пытались вернуть историческое прошлое в современность, чтобы заразить им живую жизнь и тем самым преобразить ее. Такой стилизационный принцип наблюдается и в области драматургии. Драматургом-стилизатором, исповедовавшим его, был К. Миклашевский, автор известного театроведческого труда «La Commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий.» (Пг., 1914-1917). На основе профессиональных знаний о западноевропейском импровизационном театре он сочинял свои пьесы не как суверенный автор, а скорее как «составитель» сценария, не претендуя на оригинальность сюжета или на право самостоятельного существования этих пьес как литературных произведений8.

Другой полюс — более интересный и плодотворный — характеризуется синтетическим, абстрагирующим методом. «Под «стилизацией», — пишет Мейерхольд, — я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием «стилизация» неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. «Стилизовать» эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения»9. Тут утверждается принцип условного обобщения поэтической эссенции воспроизводимого стиля: ему присуща тенденция к редукции, к абстрагированию излишнего с целью выявления характерной черты, сущности объекта стилизации10.

Столь различные толкования «стилизации» обусловлены двунаправленностью этого понятия. При определении его акцент ставится то на «ортодоксальности» при воспроизведении определенного стиля, то на свободе стилизатора и его фантазии. Как ни парадоксально, известное определение «стилизации», данное М. Кузминым и по преимуществу касающееся проблемы стилизации в прозе, служит характерным примером первого подхода: «Стилизация — это перенесение своего замысла в известную эпоху и облечение его в точную литературную форму данного времени». По критерию Кузмина, нельзя считать рассказы С. Ауслендера или «Лимонарь» Ремизова стилизацией, поскольку эти авторы, «желая пользоваться известными эпохами и сообразуя свой язык с этим желанием, далеки от мысли брать готовые формы (курсив наш — А. Ч.11. Нетрудно догадаться, какое ничтожно малое количество своих произведений сам Кузмин — этот великий стилизатор своего времени — определил бы как стилизацию.

В нашей работе мы используем как основный теоретический ориентир общепризнанное определение стилизации у М. Бахтина; при описании этого феномена Бахтин обращает особое внимание на сложное соотношение между воспроизводимым стилем и позицией стилизатора. Стилизация исходит из стиля, т. е. предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную интенциональность, выражала последнюю смысловую инстанцию. «Чужую предметную интенцию (художественно-предметную), — пишет Бахтин, — стилизация заставляет служить своим целям, т. е. своим новым интенциям. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово». При этом чужое слово не становится объектом, поскольку стилизатор «работает чужой точкой зрения. Поэтому некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения, на самую интенцию, вследствие чего она становится условной. <…> Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным»12. В данном случае слово «условность» прямо указывает на свойственный этому художественному приему особый игровой характер: художественный смысл стилизации возникает на основе игровой дистанции между позицией стилизатора и воспроизводимым стилем.

Не трудно догадаться, что в основе широкого распространения стилизации в культуре начала XX века зиждется «саморефлексивность» как основный механизм смыслопорождения модернистского искусства: «Красота оказывается одновременно и целью и средством, она как бы воспроизводит сама себя; этот процесс самовоспроизведения свидетельствует о том, что взаимоотношения искусства с реальным миром становятся иными, чем прежде. Идея красоты выступает как экстракт содержания, а затем как бы удваивается и утраивается, будучи одновременно и априорным условием творчества вообще, и образной целью, и средством»13. Стилизация в культуре начала XX века, прежде всего, является порождением модернистского культа формы, основанного на утверждении самодостаточности искусства и его специфической идеи «власти культуры над природой».

Однако, все же нелегко определить историческое и эстетическое значение этого всеобщего для европейского модернизма культурного явления в специфическом контексте русского модернизма. Затрудняет однозначную интерпретацию и тот факт, что в русском модернизме «стилизация» как особое художественное явление отчетливо давала о себе знать в основном в постсимволистский период. При этом стилизация в драматургии и театре того времени развивалась в активном взаимодействии различных областей искусства. А первотолчком в обращении к стилю прошедших времен служили различные, порой, прямо противоположные, антиномические творческие устремления. От сугубо теургической символистской идеи в духе мифотворчества Вяч. Иванова до явно выраженного эстетизма «модерна» — регистр источников и ориентиров весьма широк. Однако контуры этого регистра должны быть многогранными и динамичными, поскольку в нем одна антиномическая пара связывается с рядом других аналогичных пар, не образуя, однако, плоских бинарных оппозиций. Среда таких антиномических пар — «символизм — модерн», «соборность — индивидуализм», «мифотворчество — эстетизм», «синтез — анализ» и др.

Как известно, в западноевропейской культуре рубежа XIX-XX веков пристальному вниманию к «стилю» как таковому — что есть первое необходимое условие возникновения «стилизации» — во многом способствовал культурный феномен «модерна»14. «Модерн», который чаще всего представляется в эстетике fin de siecle, в творческом опыте О. Бердсли, О. Уайльда и младших французских символистов, на самом деле — явление многослойное и весьма неоднозначное: в нем остро ощущается вся внутренняя противоречивость творческих установок западноевропейского fin de siecle и его декадентского эстетизма. При этом, несмотря на такие существенные признаки модерна, как тяга к массовому, прикладному искусству, соприкосновение его вкусовых критериев с «кичем» своего времени, трудно отрицать его тесную связь с символизмом: «Это, скорее, две стороны одной медали, — пишет Д.В. Сарабьянов, — поскольку чаще всего символизм как философская мировоззренческая концепция находит свое выражение в практике искусства в формах стиля модерн. И все же у символизма была более ранняя стадия, когда он реализовался в виде академического традиционного стиля, еще до того, как обрел своего полного выразителя — новый стиль. Поэтому мы часто находим иконографическое сходство между поздним академизмом и стилем модерн. Это сходство во многом осуществляется «за счет» символизма, который выявляет себя и здесь и там. Символизм как общность методологическая, а не формально-стилевая в некоторой степени «управляет» стилем. <…> символизм оказался «родовоспринимательницей» нового искусства»15. А самыми основными формальными чертами этого сложного художественного явления многие искусствоведы называют «орнамент» и «ретроспективизм»16.

Определить же место «модерна» в контексте русского модернизма — еще сложнее: если западноевропейский символизм хронологически четко предшествовал модерну, то русский символизм и русский модерн развивались почти одновременно17. Несмотря на враждебно-отрицательное отношение многих русских символистов к «модерну» как «неестественно уродливому», «излишне вычурному», «легкомысленному», «пошлому», «вульгарному»18, трудно отрицать влияние демонстративного эстетизма модерна и его стиля на русскую символистскую и постсимволистскую культуру.

Российские исследователи, оперируя в основном исключительно русским материалом, видят связь модерна с символизмом в жизнетворческой установке обоих художественных направлений. Е.И. Кириченко прослеживает общие корни модерна и символизма, находя их в философии Вл. Соловьева, в частности, в идее красоты, которая рассматривается в качестве инструмента духовного пересоздания действительности19. И Е.В. Ермилова, разделяя точку зрения Кириченко, пишет: «Модерн прежде всего и выдвигает идею «синтеза искусств»: оформление окружающего человека мира всеми средствами всех искусств. В этом смысле он представлял конкретизацию — но и вульгаризацию идей символизма. Стремление к предельной теургической действенности искусства роковым образом приводит лишь к оформлению (обслуживанию) быта всеми искусствами. Это как бы «путь наименьшего сопротивления» постулатов символизма»20. Возможно и противоположное мнение. Например, М. Медарич, выражая свое принципиальное несогласие с позицией Ермиловой, подчеркивает разрыв между двумя явлениями в русском модернизме: она утверждает, что в русском модерне нет ярко выраженной теургической направленности; суть модерна определяется возвращением к «эмпирическому» миру, отказом от метафизики, что характерно в большей мере для постсимволистского движения21.

Здесь нас интересует не окончательное определение сходства и различия между русским символизмом и модерном, а, скорее, сама сложность и непроясненность взаимоотношений между ними. Нам кажется, что эти особенности во многом обусловливают неоднозначность трактовки феномена стилизации в русской драматургии и театре начала XX века и семантически обогащают ее. И здесь важным культурным фактором является синтез искусств, на фоне которого развился интересующий нас феномен: как известно, именно в этот период изобразительное, декоративное искусство в театре занимало едва ли не самое важное место, оказывая активное влияние на опыты стилизации в театре и драматургии22. Факты свидетельствуют, что при внедрении стилизационных методов в театре влияние изобразительного искусства сказывалось с самого начала23. Об определенном родстве исканий в изобразительном искусстве и литературе этого периода пишут многие современники24.

В этом плане трудно переоценить значение «Мира искусства» в становлении стилизационной культуры русского модернизма25. Открывая первый номер одноименного журнала, С. Дягилев торжественно декларирует: «Проповедуя вместо искусства какое-то упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и предоставить ей удовольствие процветать в сфере морально-педагогических нотаций, оставив в покое далекое и чуждое ей художество. Если наше искусство упрекают в торговл е наслаждениями, которые оно доставляет, то я это бесконечно предпочитаю тому, чтоб его упрекнули в торговле своей ничем не замененной свободой <…> Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно»26. С. Маковский называет имена тех, на кого ориентировались зачинатели этой художественной группы: «Рядом с Нитче, из иностранных писателей властителями дум сделались еще Оскар Уайльд <…> и гигант Севера Ибсен <…>. И Нитче и эстетством Уайльда особенно увлекались молодые художники, окружавшие Александра Бенуа и Дягилева; отсюда влияние на них изощренного и извращенного Бердслея <…> Однако не меньше волновали, хотя по-иному, «Сокровище смиренных» и «Театр марионеток» молодого Метерлинка»27. При всем эклектизме и явном западничестве этих увлечений намечается определенная закономерность — объединяющее все эти имена трагическое мироощущение рубежа веков, созвучное и для молодых русских художников, объединившихся в «Мир искусства».

Творчество именно этой художественной группы во многом способствовало возникновению в русском модернизме научно обоснованного, серьезного внимания к «стилю» как таковому и восприятию прошедших времен через стиль. Задолго до окончательного формирования группы художников деятельность журнала «Мир искусства» и организация выставок под тем же названием были посвящены серьезному изучению художественного творчества прошедших эпох, раскрывающихся прежде всего через стилевые особенности. Стилизаторские установки этих мастеров были продиктованы их «пассеизмом» — любовной обращенностью в прошлое. Наименование «ретроспективные мечтатели», впервые произнесенное в 1909 г. С. Маковским28, хотя и не исчерпывает сущности разносторонней деятельности этой группы, но верно определяет ее самые характерные внешние признаки: пафос деятельности этих мастеров заключался в увлеченном раскрытии красоты искусства минувших времен. Лучшие картины и рисунки Бенуа были посвящены Версалю Людовика XIV и петровской эпохе в России, Сомов был очарован XVIII столетием и началом XIX века, Лансере вдохновлялся временем Петра I и Елизаветы Петровны, Добужинский воспевал старый Петербург, Бакст предпочитал античные мотивы. При этом не только избранные эпохи, но и общий пафос и тема ретроспективных картин каждого из этих мастеров явно отличались. Сами их произведения интересно демонстрируют широкий спектр художественных возможностей стилизационного метода.

Явное преобладание стилизации конкретных «исторических эпох» в русском театре начала XX в. тесно связано с деятельностью этой художественной группы: «мирискусники» с равным успехом участвовали в постановках полемизировавших друг с другом режиссеров29. При этом не удивительно, что любимыми эпохами для многих художников и режиссеров являлись такие пышные, «театральные» эпохи, как эпоха Людовика XIV, XVIII век в западноевропейской и русской культуре и др., в которых ярко выражено театральное, декоративное начало. Та же общая стилизационная тенденция оставила свой след и в «балагане» нового времени. В творческом и зрительском сознании этого периода «балаган», как символ «театральности», не ограничиваясь конкретным жанровым понятием, нередко прямо ассоциировался не только с русскими, но и с западноевропейскими «театральными» эпохами (XVIII — начало XIX вв., эпохой расцвета commedia dell'arte в Италии, временем Гоцци и Гольдони и т. д). А характерные детали и персонажи балагана — commedia dell'arte присутствовали как необходимые атрибуты в стилизаторских воплощениях этих времен.

Примечательно, что и по тематике картины «мирискусников» находились в актуальном взаимодействии с «балаганом» в литературе и театре. Для многих художников этого объединения средством переосмысления реальности были театр или принцип театрализации жизни30. На их полотнах сюжеты commedia dell'arte с ее излюбленными героями, маскарад, русские балаганные театры воплощали собой символ театральности мира и человеческой жизни. Даже когда на полотне не воссоздается конкретная балаганная тема и не представлены соответствующие герои, марионеточность изображенных персонажей вызывает непосредственные ассоциации с балаганной темой. В этом плане живопись и графика К. Сомова, одного из самых представительных мастеров «Мира искусства», заслуживает особого внимания. Несмотря на то, что Сомов непосредственно театральным декоративным искусством практически не занимался31, в его картинах театральное мировидение, пропитанное тонкой иронией, выражается ярче, чем у кого-либо другого из «мирискусников». «Театр для Сомова, это — прежде всего его картины, искусно мизансценированные, где все эти инженю, простаки, первые любовники, субретки, невинности в голубых платьях разыгрывают постоянный «театр для себя», искренний в своей жеманности»32. В этом театре Сомова главные персонажи — маски commedia dell'arte: «При взгляде на них воспоминается Ватто, но еще больше «Балаганчик» Блока, Мейерхольда, журнал «Любовь к трем апельсинам». Это — время, 1900-е годы, то, что называется воздухом эпохи»33. При этом у Сомова нет блоковского проникновенного лиризма; его обманутые быстро утешаются, они бывают грустны, но не страдают, влюбляются, но не любят. Сомов смотрит на свои создания иронически, и в этой иронии — симптом его возвращения в свой трезвый и трагичный XX век.

Однако влияние «мирискусников» на формирование стилизационной культуры этого периода не ограничивается теоретически осмысленным открытием стиля прошлого. Созданный ими особый ретроспективный стиль, «элемент декоративной стилизации, отличавший русский «Art Nouveau», который оказался преемником английских прерафаэлитов, той западной культуры, что освящалась именами Бердсли, Редона, Гюстава Моро и др.»34, оказал немаловажное воздействие на определение самого понятия «стиля» и конкретной стилизации в театре и драматургии начала XX века35. Увлечение прошлым у «мирискусников» имело отличительную черту: для них мир прошлого насыщен различными вещественными деталями, конкретными культурными памятниками, дает конкретный образ быта. «Восхищенный трепет» — так определяет А. Бенуа отношение свое и своих единомышленников к искусству прошлых эпох36. Не случайно многие критики отмечают большое сходство между эстетикой «Мира искусства» и основоположениями акмеизма. В то же время, в воссозданных образах ушедших эпох в произведениях этих художников «сложно соотносилось мирискусническое знаточество, скурильная занимательность, легкая ирония, лирическая ностальгия с тем тревожно-таинственным, что вносил в ощущение времени символизм, его поэтическая ветвь». При этом влияние символизма затрагивало скорее «содержательный строй их декораций и мало сказывалось на их стилистике, сохранившей в целом устойчивый, ретроспективный характер»37.

Признавая наличие жизнетворческой установки в идее «эстетизации жизни» у мастеров-декораторов38, З. Гиппиус все же резко критикует «мирискусническую» выставку «Современное искусство» (1902): «Когда-то это казалось полетом. А теперь, любуясь комнатами-цветами (цветами без корней) <…> мы ясно видим, что ни малейшего полета не было, и даже не было мысли о нем; и даже лететь отсюда совершенно некуда и незачем»39. Цитируя замечание З. Гиппиус, Е.В. Ермилова пишет: «Неверно, что «никакого полета не было», в этом-то и заключается роковая двойственность модерна в целом (не только «Мира искусства»), что был полет, и всегда, хоть в какой-то мере, остается «теургическое томление»»40. В этой «роковой двойственности» кроется и сложная специфика феномена «стилизации» в русском модернизме, активно развивавшейся уже по преимуществу в постсимволистский период. В нем «искусство как «жизнестроение», пророчество, теургия, поиск царства Божия на земле, одновременно игра, стилизация, предвестия постмодернизма — стиль, основанный на игровом переосмыслении»41.

В этом плане стилизаторские опыты «последнего символиста», по определению В.М. Жирмунского42, М. Кузмина, представляют собой особо примечательную модель, в которой интересно сочетаются сложные смысловые элементы. «Метафизическим глубинам и мистическому «жизнетворчеству» символистов он противостоял своим тяготением к вещности, конкретности, самодостаточности образов и поэтических тем, со вкусом и самозабвением предаваясь живописанию мира явлений; с высокой риторикой и лирической надрывностью символистов диссонировала его «легкость»: введенные им в поэзию «прозаическая» стихия, ориентация на беседу, «болтовню», передачу ни к чему не обязывающих впечатлений и переживаний»43. Это доверительное, «не без налета гедонизма» отношение к жизни приводило Кузмина «к тому, что Блок назвал «щеголеватой вульгарностью». «Шабли во льду, поджаренная булка», «розовый дом с голубыми воротами», «шапка голландская с отворотами» — эти детали буржуазного быта Кузмин широко ввел в свои «Сети» потому, что для него — они «вещи простого мира», на который он смотрит благоговейно и влюбленно»44.

Однако в этой влюбленности и легком веселье присутствует — правда, не корректируя общего умиленно-восторженного мировосприятия, — эсхатологическое чувство рубежа веков, острое ощущение конца. В этом смысле характеристика, которую дает Кузмин европейской культуре конца XVIII века, вполне отображает его собственное мироощущение: «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного жития, домашних комедий, мещанских идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени. Об этом говорят нам и комедии Гольдони, и театр Гоцци, писания Ретиф де ла Бретона и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого»45.

Е.В. Ермилова права, когда она видит уже много раз отмеченное сродство творчества «Мира искусства» и Кузмина именно в их особом отношении к «вещам»: отношение мирискусников к создаваемым «вещам» не абсолютно адекватно, а всегда содержит некий зазор между художником и вещью, создающий отстраненность и иронию. «Эта «отстраненность»может граничить с безнадежным эстетизмом, а ирония — с цинизмом, но она может быть и «условием для взлета» в чистую духовность, готовую к полному отказу от «вещи». На такой грани «вещизма» и развеществления существует поэзия М. Кузмина, представляющая собой как бы пограничное явление, соединительное звено между символизмом и модерном»46.

А. Блок, высоко ценивший творчество Кузмина, в своем отзыве о «Сетях» обрисовал двойственный образ поэта47: ему неприемлемой показалась «ветошь капризной легкости», выраженная в ряде стилизованных стихотворений из цикла «Ракеты», в котором налицо влияние «Мира искусства» и стиля модерн. В целом он осуждает вычурно-утонченные стилизации под XVIII век, их «натянутое, принужденное, извне навязанное» западничество, полагая, что Кузмин, предаваясь этим опытам, изменяет своей исконно русской, национальной поэтической сути48. И Г.Г. Шмаков, с чуть иного угла зрения, признает двойственность творческого облика поэта, сотканного из пртиворечий (»Кузмин — чистый лирик / Кузмин — стилизатор», «поэт-гетеанец / поэт культуры»), которые «в Кузмине сосуществовали всегда, попеременно одерживая верх друг над другом»49.

Однако, как нам кажется, в основе мировидения как Кузмина-лирика, так и Кузмина-стилизатора лежит некое общее, присущее двум обликам поэта отношение к миру и жизни, которое можно охарактеризовать как «читательское». В этом плане весьма показательно стихотворение Кузмина «Снова чист передо мною первый лист…» (1907) из цикла «Радостный путник» в «Сетях». «Снова чист передо мною первый лист,/ Снова солнца свет лучист и золотист;// Позабыта мной прочтенная глава,/ Неизвестная заманчиво-нова.// <…> // Высоко горит рассветная звезда, Что прошло, то не вернется никогда.// <…> // Нам дорога наша видится ясна:// После ночи — утро, после зим — весна.// А устав, среди зеленых сядем трав,/ В книге старой почитав остаток глав:// Ты читатель своей жизни, не писец,/ Неизвестен тебе повести конец»50. Пленительно легкая и веселая «дистанцированность» поэта по отношению к миру и собственной жизни — ведь он не писец, а лишь «читатель» своей жизни, конец которой ему не суждено знать, — ярко выражает одну из самых существенных черт мировидения поэта. В этом специфическом «читательском, рецепционном, декодирующем» подходе к природе, к своей жизни, к частному быту, к культуре, в целом к миру — тайна той легкой радости и по-детски чистого, наивного восторга перед миром, которыми поражала поэзия Кузмина своих современников. При этом весьма примечательно, что истинным источником такого легкого, безмятежного подхода к миру и жизни является ясное осознание поэтом смерти — «конца». «Трезвое сознание внешней воли, появляющейся в смерти, продиктовало символистам третьего поколения характерную трактовку традиционной аллегории «книга жизни»: поэт не автор книги своей жизни, а ее читатель»51.

Стилизации Кузмина, которые редко оказываются ориентированными на конкретные, единичные образцы, чаще всего представляют собой продолжение «чтения» поэтом мира сквозь особую призму культуры. В этом смысле, действительно, «книги, искусство, багаж культурных традиций для Кузмина — не что-то приобретенное, дополнительное, а первозданная, органическая субстанция, которой он даже готов предоставить приоритет: «Я книгу предпочту природе,/ Гравюру — тени вешних рощ,/ И мне шумит в весенней оде/ Весенний, настоящий дождь»»52. Стилизация, ориентированная на синтез искусств, играет исключительно важную роль в поэтике Кузмина — в поэзии, драме, прозе, пожалуй, и в самой жизни. При этом, как показывают различные статьи и эссе поэта, он глубоко осознавал актуальность художественного значения «стиля» и «стилизации» в современной ему культуре53. Многие современники восхищались необычайной широтой и разнообразием культурных пластов, поднятых в стилизационных опытах Кузмина. Здесь мы коснемся лишь конкретного примера стилизации под «балаган» в драматургии Кузмина.

В многосторонней деятельности Кузмина прослеживается постоянная творческая связь с «балаганной» культурой своего времени. Как известно, его театральная карьера началась с постановки «Балаганчика», для которой Кузмин написал музыку. Затем он писал музыку для «Бесовского действа» А. Ремизова, поставленного в том же театре В.Ф. Коммиссаржевской, и был приглашен к сотрудничеству в «Старинном театре»54. Начиная с 1910 г., Кузмин активно выступал как композитор и драматург в театрах миниатюр и кабаре — в особенности в «Доме интермедий» и «Бродячей собаке»: в его многочисленных пьесках, предназначавшихся для постановок в кабаре, интересно преломилась «балаганная» эстетика.

Как отмечает П.В. Дмитриев, небольшая пьеса Кузмина «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка» (1907) представляет собой один из первых опытов стилизации в русской драматургии и театре начала XX века55. В письме к В. Брюсову от 30 мая 1907 г. Кузмин сообщает: «Сам Вячеслав Иванов, беря мою «Комедию об Евдокии» в «Оры», смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии «всенародного действа», от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу, трогательную, фривольную и манерную повесть о святой через (курсив мой — А. Ч.) XVIII век»56. Стиль эпохи служит некой «призмой», сквозь которую видны мир и современность: получается весьма интересная игра — якобы жанровая стилизация под житие (или мистерию) воспроизводится через еще одну стилевую оптическую систему. Мейерхольд назвал эту своего рода двойную стилизацию сценическим анахронизмом57. Интересно, что Н. Сапунов, узнав о плане постановки пьесы Кузмина, предлагал поставить пьесу в духе не XVIII века, а XVII века; он прекрасно понял, что тут важна не ортодоксальность воспроизводимого стиля как такового, а двойная, тройная смысловая перекодировка, основанная на явном анахронизме, и художественная возможность подобного игрового переосмысления весьма простого сюжета. «Дорогой мой Михаил Алексеевич, — писал он Кузмину (18 августа 1907 г.), — это очень хорошая мысль — поставить Вашу «Евдокию» в духе XVIII века, хотя, я думаю, лучше было бы держаться XVII столетия; по-моему, это острее и в этом духе можно было бы сделать нечто поразительное из этой постановки. Вот где можно было бы применить цветные парики и огненные краски! Восемнадцатый век слишком использован и стал уже надоедать»58.

Образ XVIII века и его стиль, посредством которого Кузмин хотел излагать непритязательный сюжет об обращенной куртизанке, имеют прямую связь с образом того же века, воссозданным в живописи К. Сомова. В письме к Мейерхольду, планировавшему постановку пьесы Кузмина в театре В.Ф. Коммиссаржевской, Кузмин спрашивал: «Поскольку это зависит от Вас, находите ли Вы возможным и желательным постановку «Евдокии» именно в том роде, как думает Сомов и как я Вам говорил?»59. Примечательно, что образы и стилистика XVIII века, воссозданные Сомовым, выделяются своим глубоко субъективным началом; в отличие от картин Бенуа или Лансере, трудно говорить об «историзме» Сомова60. Д. Курышев совершенно прав, когда говорит, что если люди XVIII века увидели бы картину Сомова, они не узнали бы себя и даже негодовали бы на напитанную горечью иронии карикатуру61. Как отмечают многие критики, Сомов создавал в своих ретроспекциях вымышленный мир прошлого: «восемнадцатый век в его произведениях — это некое субъективное представление художника, сложившееся на основе ознакомления с искусством, литературой, музыкой любимой эпохи. Акцент ставился на личном, субъективном начале, на ретроспективной фантазии, на импровизации»62. И Кузмин восхищался именно этим своеобразием ретроспективизма Сомова, непосредственно выражавшего душевный кризис современной эпохи: «Ретроспективизм Сомова только подчеркивает повторяемость чувств и событий, словно бесцельную игру истории. Конечно, К.А. Сомов любит и знает эпохи, которые он изображает, но главное заключается в маскарадном колесе человеческих жизней, которые повторяются, как карусельные коньки. Этим его XVIII век так отличается, скажем, от XVIII века Бенуа или Лансере. <…> И как бы точно ни повторял К.А. Сомов движение и позы восемнадцатого века, пафос его — чисто современный, и едва ли он стремится к какой-либо стилизации. <…> ретроспективность у него не только исторические иллюстрации любимой эпохи, а необходимый метафизический элемент его творчества, улыбающаяся скука вечного повторения, пестрого и минутн
ого
очарования легчайших пылинок, летящих в бессмысленную пустоту забвения и смерти»63. Нетрудно представить себе экстравагантный смысловой эффект стилизаторского плана в так и не осуществленной постановке «Комедии о Евдокии», которая обозначила бы подход к современности с совершенно иным пафосом и в иной форме, чем это делалось в «Балаганчике» Блока.

Тема XVIII века еще раз возникает в пьесе Кузмина «Венецианские безумцы» (1912): в ней главным объектом воспроизведения становится стиль жизни и искусства Венеции XVIII века. Уже в ремарке, обозначающей место действия, Кузмин характеризует Венецию XVIII века через систему культурных кодов: «Действие происходит в Венеции XVIII века, в Венеции Гольдони, Гоцци и Лонги»64. Не историческая эпоха как таковая, а культурно кодированный образ эпохи оказывается объектом стилизации. Лаконичный сюжет пьесы таков: Финетт, актриса странствующей труппы комедиантов, намереваясь соблазнить венецианского аристократа, известного эстета графа Стелло, отвергающего женскую любовь, нечаянно влюбляет в себя друга графа Нарчизетто. Чтобы доказать свою любовь к Финетт, Нарчизетто убивает Стелло, но, убив его, понимает, что Стелло был единственной любовью его жизни. Узнав об убийстве, Арлекин и Финетт покидают Венецию. «Венецианские безумцы» были поставлены 23 февраля 1914 года в московском салоне известной меценатки Е.П. Носовой65.

«Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, — пишет В.Н. Соловьев, — пьеса Кузмина сама по себе заключает ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорный дом, и поездка на гондолах в павильоны, где счастливые любовники назначают друг другу свидания, и убийство на мосту, и, наконец, странствующая труппа комедиантов, разыгрывающая свою пантомиму, какой простор для фантазии художника»66. Правда, в пьесе Кузмина оживленно изображена «театрализованная», «ненастоящая» жизнь Венеции XVIII века с ее необходимыми бутафорскими деталями (маска, зеркало, гондола, Ридотто и др.). Распространенное в то время благодаря книге П. Муратова «Образы Италии» представление о Венеции XVIII века, которое сильно заинтриговало театральное воображение Мейерхольда, находит отражение и в этой пьесе67. «Никогда и нигде, — пишет Муратов, — жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века. Что иное, как не сознание себя участником какой-то вечной комедии, разыгрываемой на улицах и площадях, в виду моря, гор и садов, заставляло итальянцев тех времен с такой страстью рядиться и с такой радостью надевать маску в дни карнавала. В этой «ненастоящей жизни» было все, чтобы создать Гофмана.<…> XVIII ек был веком маски. <…> Лонги верно понял главный художественный «нерв» тогдашней венецианской жизни, — красоту маски <…> Прекрасно старое муранское стекло и старое венецианское зеркало! Их хрупкая красота <…> так шла к Венеции XVIII века, к ее искусству, к ее ненастоящей, почти что только нарисованной жизни. Маска, свеча и зеркало — вот образ Венеции XVIII века»68.

Однако, если у Муратова или у Мейерхольда в видении Венеции XVIII века царит романтизм в духе гофманского гротеска, то в «Венецианских безумцах» существует и иное понимание этой лицедейской эпохи, которое напоминает скорее шекспировский пафос: «Весь мир — театр». В пьесе Кузмина развиваются две основные сюжетные линии: первая линия создается из своего рода любовного треугольника между Финетт, Нарчизетто и Стелло. А вторая сюжетная линия, которая выстроена под несомненным влиянием комедии XVIII века, ведется от плутовства Арлекина с Маркизой и остальными комическими персонажами второго плана. В двух павильонах, стоящих рядом друг с другом на «острове любви», Арлекин и Финетт ведут любовную «игру», каждый — в своем стилевом варианте. Романтический пафос, которым полны речи Нарчизетто и Стелло, создает резкий контраст с похотливой игрой эпизодических героев69. Пошловато-комическая сценка с «богиней любви Венерой на пьедестале», которую устраивает Маркиза с Арлекином, исполнясь псевдоромантического вдохновения70, на самом деле оказывается пародийно-зеркальным отражением любовной сцены с участием романтических героев.

При этом и изображение четырех главных героев дается в различной тональности: граф Стелло и Нарчизетто изображаются в ореоле возвышенно-загадочной театральности и страстного романтизма — правда, не без иронии; Арлекин и Финетт — реалистически и прозаично. Однако и в трактовке образов этих странствующих актеров неизменна оглядка на соотносимые с ними маски: в Финетт обнаруживается много черт Коломбины, трансформированной в комедии Гольдони, а Арлекин в своих плутовских поступках не выходит за рамки предписываемого амплуа71. Театральность (в данном случае в конкретном виде commedia dell'arte) оказывается априорным условием бытия этих вполне достоверно изображенных героев. Непринужденная театральность поведения персонажей — масок создает контраст с романтически окрашенной театральностью графа Стелло и его двойника Нарчизетто. Естественно, что Нарчизетто и Стелло предстают для Арлекина эстетами-чужаками и настоящими безумцами. Услышав страстное признание Нарчизетто в любви к Финетт, Арлекин говорит: «Куда же убежал тот полоумный? Правду говорят, что влюбленные теряют рассудок. Финетт, говорю тебе, перестань, вот идет еще безумец, влюбленный уже, кажется, в самого себя или в свою тень»72. Арлекин, выступающий в амплуа «шута-мудреца», проницательно постигает сущность романтической театральности Стелло и ее роковую опасность. А двойничество Стелло и Нарчизетто выражается у Кузмина через мотив зеркала и маски, в которых П. Муратов видел интегральный образ Венеции XVIII века73.

Апогей драматического конфликта — реальное столкновение двух различных «театральностей» — происходит в тот момент, когда устраивается театр внутри этой «театральной» жизни. «Граф. <…> и вот я хочу участвовать в пантомиме, но непременно инкогнито, как и Нарчизетто. Для этого мы наденем маски, которые будут уже у вас в труппе, и я бы хотел быть одетым, как госпожа Финетт, а мой друг наденет костюм Арлекина. Мы будем повторять Ваши жесты и Ваши па. Так что никто не сможет различить, где настоящий Арлекин и Коломбина и где их двойники, не правда ли — это будет забавно?»74. Мотив «двойничества» и обманчивого зеркального отражения драматически усложняется театральным «сценарием» графа.

Сама же пантомима, затеянная Стелло, в пьесе означена лишь короткими ремарками, которые могли бы дать большое пространство для фантазии режиссера: «Показывается процессия комедиантов. За ними народ. Танцы. Потом появляются граф и Нарчизетто в костюмах Коломбины и Арлекина. Игра в волан. Обратная процессия через мост. Нарчизетто, будучи в последней паре с графом, проходя через мост, беззвучно закалывает своего друга, целует его и бросает молча в канал. Из окна игорного притона раздается смех, пропадает»75. Как мы видим, использование приема «театра в театре» связано в этой пьесе скорее с Шекспиром, чем с немецкими романтиками, которые обращали основное внимание на зыбкую грань между реальностью и фикцией. «Театр в театре» в «Венецианских безумцах» служит микромоделью обрамляющего театра: отражая событие и психологические коллизии взаимоотношений персонажей обрамляющего театра, он разрешает его основный конфликт.

Однако, в вечном жизненном театре, который воплощает Венеция XVIII века, смерть графа Стелло или запоздалое осознание своей любви у Нарчизетто является лишь эпизодической комедией, которая всегда повторялась и будет повторяться (смех, который раздается из окна игорного дома, доказывает, что венецианцы восприняли сцену убийства как часть пантомимы). Явные перепевы мотивов из «Отелло» (или «Маскарада») не окрашиваются здесь глубоким трагизмом. Последней песней Финетт утверждается вечный круг жизни как театра: «Поступки наши не судите строго/ Вы, горожане, юноши и франты./ Вся наша жизнь — веселая дорога,/ Мы все комедианты.// Сегодня Верона, завтра Рим,/ Везде мы танцуем, поем, говорим./ Сегодня ведро, завтра дожди,/ Лови сегодня, завтра не жди.// Не удивляйтесь быстрой перемене,/ Мы все различные играем роли,/ Но в пестрой и колеблющейся смене/ Чужой покорны воле// <…> Когда доволен благосклонный зритель,/ Пускай похлопает и скажет «браво»,/ А если вновь нас видеть захотите,/ То завтра та же забава»76.

Можно сказать, что тут все драматические конфликты, на основе которых развивался сюжет пьесы, утрачивают свою актуальность и превращаются в вечную игру жизни как театра. В этом типично барочном восприятии мира присутствует нота беспокойства и тревоги, которая сближает общую ауру этой пьесы с сомовским маскарадом, так называемым «духом времени», т.е. с трагичной современностью. «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг — и вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова. О, как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику! — Comme il est lourd tout cet amour leger! (Как тяжела ты, легкая любовь!)»77.

Однако, у Кузмина игровая сущность стилизации, которая легко перекликается с «театральностью» своего времени, не углубляется в сторону гротескного трагизма. Чтение Кузминым современности и мира через культурную призму прошлого оказывается более легким и простым. В эсхатологическом предчувствии он любуется стилем и бытовой деталью ушедшего времени, наслаждается и играет с ними. В отличие от стилизационных опытов многих современников, которые в художественном стиле и образе жизни далекого прошлого нашли идеальную модель для воплощения собственного художественного кредо, творческий мир Кузмина, создавемый путем стилизации, в большей степени самодостаточен. В нем бытовая деталь во всей своей материальной определенности и законченности «хоть и противопоставлена «послушным чудесам», этим глиняным голубкам теургического символизма, но и сама готова обратиться в фетиш, в сувенир, в амулет, в воспоминание или предзнаменование, в символ»78. А отклик на современность приобретает ноту легкой, но не отчаянной грусти, а ирония легка и весела, но не трагически цинична.


Примечания

  1. Евреинов Н. О постановке «Анатэмы» // Аполлон. 1909. № 3. Отд. II. С. 39.
  2. См. также игровые опыты создания стилизованных замкнутых объединений — например, собрания «гафизитов» на «башне» Иванова (Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты // Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995. С. 67-98).
  3. Сугубо отрицательную оценку новому художественному явлению давала традиционная позитивистская критика. Например, см.: Измайлов А. На переломе. Литературные размышления. СПб., 1908. С. 5-6.
  4. Интересным примером служит полемика между А. Бенуа и Мейерхольдом по поводу постановки «Тристана и Изольды» в Мариинском театре (1909 г.). См.: Бенуа А. Художественные письма // Речь. 1909. 05. Ноябрь. С. 2; ответ Мейерхольда на критику Бенуа — в кн.: Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 198-201. В последующие годы их взаимное неприятие чужого стилизационного метода ярко проявлялось вокруг ряда постановок мольеровских пьес.
  5. Как отмечает К. Рудницкий, «запах современности в эти годы отлетел от театральных
  6. Об этом см.: Douglas Clayton J. Pierrot in Petrograd: Commedia dell'arte in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal & Kingston, London, Buffalo, 1993.
  7. Об этом театре см.: Старк Э. Старинный театр. Пб., 1922.
  8. Характерным примером является пьеса Миклашевского «Четыре сердцееда» (1919), стилизованная под commedia dell'arte. См. ее публикацию (Русская литература. 2000. № 4. С. 120-133) и сопроводительную статью о ней: Ан Чжиен, Стилизация в русской драматургии начала XX века: заметки о неопубликованных пьесах К.М. Миклашевского (С. 113-120).
  9. Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 109. Однако, по К. Рудницкому, понимание стилизации Мейерхольдом в принципе не отличается от позиции Станиславского: «Формула Немировича «добыть тургеневскую дымку», оброненная Станиславским в его записной книжке, есть именно формула традиционализма и стилизации. <…> Примерно в то самое время, когда он работал над «Месяцем в деревне» <…>, Станиславский спрашивал себя: «откуда родилась стилизация», «что такое стилизация» и «на что она нужна?» <…> Тут-то выясняется, что для Станиславского стилизация означает прежде всего стремление уловить и воссоздать эстетическую сущность, квинтэссенцию вещи. Он отказывается собирать по мелочам и выстраивать как мозаику отдельных подробностей достоверный облик прошедшего времени. <…> Русский традиционализм на театре начинается именно с этого момента: с момента, когда Станиславский с Добужинским сознательно поставили перед собой задачу воспроизвести не тургеневский быт, но тургеневский стиль, не «правду жизни» времен Тургенева, но — красоту Тургенева. Когда Мейерхольд год спустя покажет в Александринском театре своего «Дон Жуана», выяснится, что его отношение к Мольеру в принципе такое же. Вся сценическая форма — иная, вся природа спектакля — иная, а метод — тот же самый. Ибо и в том и в другом случае целью становится воссоздание красоты стиля, извлечение его эстетической «эссенции»» (Рудницкий К. Русское режиссерское искусство: 1908-1917. С. 29-32).
  10. Ср. замечание Мейерхольда по поводу постановки «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана: «Был выдвинут принцип стилизации. <…> Постановку этой пьесы задумано было выдержать в стиле «века пудры». В первой редакции все это были очень сложные сооружения. Шутка сказать, построить комнаты и залы Людовиков и их сады по фотографическим снимкам с натуры или по рисункам, скалькированным из ценных увражей этой пышной эпохи. Но когда укреплен был окончательно принцип стилизации, задача решалась и легко, и быстро. Вместо большого количества деталей — один-два крупных мазка» (Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 109).
  11. Кузмин М. Прекрасная ясность// Кузмин М. Проза и эссеистика в 3 т. Т. 3. М., 2000. С. 9.
  12. Бахтин М.М. Собр. соч. Т.2. М., 2000. С. 85-86.
  13. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М., 1989. С. 195.
  14. В историческом смысле речь идет об интернациональном стилевом явлении, распространившемся в Европе в 90-е годы XIX в. Достигнув апогея в начале XX века, оно вскоре угасло. Искусствоведы в большинстве своем полагают, что 1902 год — год всемирной выставки в Турине — можно считать годом наибольшей популярности модерна, но одновременно и годом, когда стиль начал исчезать. Он носил различные названия в зависимости от среды —Style Moderne, modern, Style Nouveau, Style nouille, Style de bouche de metro, Decoration Style, Stile floreale, Stile Liberty, Sezession, Jugendstil, Art Nouveau. По поводу русского термина «модерн» М. Медарич отмечает: «…русский термин стиль модерн или модерн своим корнем близок термину модернизм, в результате чего в русской терминологии получается неудобная интерференция между модерн и модернизмом (модернизм, формация, предшествующая формации авангарда), так что невольно можно было бы истолковать, что модернизмом доминирует стиль модерн, в то время как в русской литературе модернизма, как известно, доминирующим стилем был символизм» (Медарич М. Модерн как предавангардный стиль: Михаил Кузмин // Russian Literature. XXXVI. 1994. С. 59-60).
  15. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. С. 38.
  16. См.: Медарич М. Модерн как предавангардный стиль: Михаил Кузмин С. 62. Преобладание ретроспективизма также органически связано с орнаментом как специфическим выражением эстетизма модерна. Не случайно, что в модерне «наиболее популярными являлись стиль рококо XVIII века и японский традиционный стиль» (Там же. С. 65).
  17. Движение нового стиля захватило в 90-е годы все славянские страны, в том числе и Россию. Оно проявлялось в разных областях искусства. Заметными событиями в истории русского модерна стали две выставки (1902-1903) в Петербурге и Москве — «Современное искусство» и «Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля». А выставка «Современное искусство», в которой преимущественно принимали участие мирискусники, была задумана на европейский лад. На ней не только выставлялись образцы мебели или целые интерьеры, оформленные тем или иным художником; она была одновременно и магазином, в котором любой посетитель мог сделать заказ. Об этом см.: Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. С. 135-137.
  18. О сугубо отрицательном и даже враждебном отношении символистов к стилю модерна см.: Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. С. 122.
  19. Е.И. Кириченко отмечает равно присущую поэзии символизма и архитектуре модерна семантическую двузначность: «Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внутреннее, видимое и незримое неразрывны» (Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1982. С. 324).
  20. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. С. 102.
  21. См.: Медарич М. Модерн как предавангардный стиль: Михаил Кузмин. С. 63.
  22. Об этом см.: Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М., 1999. С. 3-20.
  23. Например, Мейерхольд отмечает, что к пути открытия принципа стилизации вело разрушение театральных макетов, первый толчок которому дали Судейкин и Сапунов. Об этом см.: Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 108-109.
  24. Например, см.: Аничков Е.В. Стилизация и традиция // Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 62; Кузмин М. Н.К. Рерих // Рёрих. М., 1923. С. 1-15.
  25. Под наименованием «Мира искусства» разумеется комплекс явлений — так назывались и эстетическое объединение, и журнал, и выставки, и общество художников, организационно оформившееся поздно — в 1910 году. Основной группой художников «Мира искусства» принято считать его зачинателей — А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, Л.С. Бакста, Е.Е. Лансере и М.В. Добужинского, объединенныых вскоре после их выступления надолго приставшим к ним прозванием «ретроспективных мечтателей». Об этом см. Лапшина Н.П. «Мир искусства»// Русская художественная культура конца XIX — начала XX в. М., 1969. Кн. 2. С. 137-138.
  26. Мир искусства. 1898. № 1. С. 15. См. также: Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928.
  27. Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 121.
  28. «Мечта о былом — интимная поэзия их творчества. Изощренность рисунка, капризная законченность контура, чувство линии, острота графических приемов в связи с глубоким проникновением в душу прошлых веков — вот признаки, достаточно характерные для выделения в особую школу главных создателей «Мира искусства», вдумчивых поэтов русского модернизованного empire'а и XVIII века» (Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 188).
  29. Об этом см.: Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1908-1917. С. 13-31.
  30. Ср.: «Ретроспективизм их художественного метода, сам по себе достаточно умозрительный, изысканно тонкий заключал в себе театральное начало. Картины художников организованные с рациональной постановочной занимательностью, с ироничными марионеточными героями, с их галантно утонченными отношениями и искусственными страстями — все воспринималось как игра на театральной сцене» (Там же).
  31. М. Кузмин объясняет причину этому следующим образом: «Несмотря на свое пристрастие к театральности и к театру, К.А. Сомов почти ничего не сделал для сцены, если не считать занавеса, сшитого по его рисунку для московского «Свободного театра». Не думаю, чтобы отсутствие склонности к декоративной технике было этому причиной. Мне кажется, что Сомову, привыкшему на весь мир смотреть как на театральную, почти кукольную игру, слишком конкретной и грубой, слишком материальной представляется практическая театральная работа» (Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С. 185).
  32. Полякова Е. В веке восемнадцатом и в веке двадцатом // Театр. 1971. № 4. С. 115.
  33. Там же.
  34. Шмаков Г.Г. Блок и Кузмин (Новые материалы) // Блоковский сборник. Вып. 2. Тарту, 1972. С. 349.
  35. Правда, «как и импрессионизм, стиль модерн в русской живописи приобрел «стертый», невыявленный характер» (Сарабьянов А.В. Стиль модерн. С. 139). Однако для русских современников яркие черты творчества новейших художников — «декоративная выдумка, стилизм, лирический гротеск» (Маковский С. На Парнасе «Серебряного века». М., 2000. С. 415) и программно выраженный «эстетизм» — прямо обозначали сродство их творчества с «новым стилем», которым в то время называли «модерн».
  36. Новый Путь. 1903. Февраль. С. 156-158.
  37. Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. С. 112-113.
  38. «Художники-устроители <…> поняли, что место искусству не только на полотне или в мраморе, но место ему и в жизни. <…> Надо сделать жизнь, которая прежде всего уродлива, — прежде всего прекрасной» (Антон Крайний (Гиппиус З.) Литературный дневник (1899-1907). СПб., 1908. С. 67-68).
  39. Там же. С. 74.
  40. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. С. 122.
  41. Вислова А.В. Серебряный век как театр. С. 54.
  42. См.: Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 107-108.
  43. Лавров А.В., Тименчик Р.Д. «Милые старые миры и грядущий век»: Штрихи к портрету М. Кузмина // Кузмин М. Избранные произведения. М., 1990. С. 11. При этом, как пишут исследователи, к проблеме близости Кузмина к акмеизму нужно подходить осторожно. Об этом см.: Там же. С. 11-12. Как нам кажется, особое значение творчества Кузмина, представляющего собой некое связующее звено между символистским и постсимволистским движением в русском модернизме, интереснее раскрывается не в его отношении к акмеизму, а к творчеству «Мира искусства», которое в своей сущности тоже занимает пограничное место между символизмом и постсимволизмом.
  44. Шмаков Г.Г. Блок и Кузмин. С. 349.
  45. Кузмин М. Условности. С. 87.
  46. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. С. 123-124.
  47. Ср.: «...как будто есть в Кузмине два писателя: один — юный, с душой открытой и грустной оттого, что несет она в себе грехи мира, подобно душе человека «древнего благочестия»; другой — не старый, а лишь поживший, какой-то запыленный, насмехающийся над самим собой не покаянно, а с какой-то задней мыслью, и немного озлобленный. Если развить первого из них — веет от него Старой Русью, молчаливой мудростью и вещей скорбью. <…> И вдруг — все меняется. Действие с какой-то бутафорской стремительностью переселяется в XVIII и XIX столетия. <…> Перед нами — новоявленный российский вздыхатель, «москвич», не «в гарольдовом плаще», а в атласном «камзоле», чувствительный и немного кукольный» (Блок А. Собр. соч. Т. 5. С. 291-292). Как отмечает Г. Шмаков, сам Кузмин ощущая в себе душевную раздвоенность, рисует в своем дневнике подобный портрет (Шмаков Г.Г. Блок и Кузмин. С. 348).
  48. В этом отношении и современные исследователи Кузмина, Н. Богомолов и Д. Малмстад, придерживаются подобного мнения и видят в основе творчества Кузмина исконную «русскость». См.: Богомолов Н.А., Малмстад Джон Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. С. 80-81.
  49. Шмаков Г.Г. Блок и Кузмин. С. 350-351.
  50. Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 47.
  51. Ронен О. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни // Культура русского модернизма. М., 1993. С. 293.
  52. Лавров А.В., Тименчик Р.Д. «Милые старые миры и грядущий век»: Штрихи к портрету М. Кузмина. С. 7.
  53. См.: «Счастливый археолог», «Слуга двух господ», «Письмо в Пекин», «К.А. Сомов» в сборнике «Условности» (Пг., 1923), «Н.К. Рерих» и др.
  54. Об этом см.: Богомолов Н.А., Малмстад Д.Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. С. 139.
  55. См.: Дмитриев П.В. Эпизод из петербургской театральной жизни 1907 г. (Несостоявшийся проект постановки «Комедии о Евдокии» М. Кузмина на сцене театра В.Ф. Коммиссаржевской) // Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. Вып. 2. СПб., 1999. С. 43-50.
  56. Цит. по: Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты// Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993. С. 208.
  57. Рекомендуя пьесу Кузмина к постановке, Мейерхольд пишет Ф.Ф. Коммиссаржевскому: «Обращаю Ваше внимание — Веры Федоровны и Ваше и на пьесу Кузмина «Святая Евдокия». Чудесная вещь. Как прелестно будет звучать со сцены анахронизм: костюмы XVIII века и мотивы начала христианства в тексте поэта» (Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939. М., 1976. С. 103).
  58. Цит. по: Дмитриев П.В. Эпизод из петербургской театральной жизни 1907 г. С. 46.
  59. Переписка М.А. Кузмина и В.Э. Мейерхольда. 1906-1933 / Публ. и примеч. П.В. Дмитриева// Минувшее. Исторический альманах. 20. М.; СПб., 1996. С. 348.
  60. Об этом см.: Полякова Е. В веке восемнадцатом и в веке двадцатом. С. 115.
  61. Курышев Д. Художник «радуг» и «поцелуев» // Аполлон. 1913. № 9. С. 28.
  62. Журавлева Е.В. Константин Сомов. М., 1980. С. 81.
  63. См.: Кузмин М. Условности. С. 183-184.
  64. Кузмин М. Венецианские безумцы. М., 1915. С. 9.
  65. Пьесу поставил П.В. Шаров в оформлении Судейкина и с музыкой самого Кузмина. О постановке этой пьесы см.: Богомолов Н.А., Малмстад Д.Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. С. 189.
  66. См.: Аполлон. 1917. № 8/10. С. 25. Кроме того, в этой пьесе интересно отражены следы театральных исканий того времени. Нетрудно заметить след влияния пантомимы «Шарф Коломбины», премьера которой в Доме интермедий сопровождалась постановкой пьесы Кузмина «Голландка Лиза», или отголосок «Маскарада», над музыкой которого Кузмин работал в это время. Негры и фонарщики, которые открывают спектакль, также отражают в себе влияние мейерхольдовского эксперимента.
  67. К сожалению, у нас нет сведений о том, был ли знаком Кузмин с книгой Муратова, которая вышла в свет именно в то время, когда он работал над пьесой. Однако имеется множество свидетельств о большой популярности, которой пользовалась книга Муратова среди художественной интеллигенции того времени (см., например: Бахрах А. По памяти, по записям. Литературные портреты. Париж, 1980. С. 38). К тому же именно в это время Кузмин работал над музыкой к «Маскараду», замысел постановки которого в сознании Мейерхольда связывался с образом Венеции у Муратова. В записной книжке, датированной 1911 г., Мейерхольд пишет: «Романтизм, каким окрашен «Маскарад» Лермонтова, нам кажется, надо искать в той сфере, в какую попадал Лермонтов, зачитываясь Байроном в московском пансионе. И не Венеция ли XVIII века, переданная между строк байроновской поэзии, дала Лермонтову ту сферу грез, ту сферу волшебного сна, какими овеян «Маскарад»,- «Маска, свеча, зеркало — вот и образ Венеции XVIII века», — пишет Муратов. Не эти ли маски, свечи и зеркала, не эти ли самые страсти у игорных столов, где карты засыпаны золотом, не эти ли интриги, возникающие из маскарадных шуток, не эти ли залы, где «сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочисленных люстрах, свешивающихся с потолка», находим ли мы у Лермонтова в «Маскараде»? Не эта ли самая венецианская жизнь, «зараженная магизмом, всегда скрытом в картах и в золоте», сквозит в образах лермонтовского «Маскарада», «стоящих на границе с бредом, с галлюцинацией»» (Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. С. 300). Можно предполагать, что Кузмин был знаком с книгой Муратова, этого «поклонника «прекрасной ясности»» (см.: Толмачев В.М. Образ красоты// Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994. С. 566), или непосредственно, или через влияние Мейерхольда.
  68. Муратов П.П. Образы Италии. С. 22-25.
  69. См.: «(Гробуффи и аббат крадутся по балкончику левого павильона, Нарчизетто стоит на балконе правом) …Гробуффи (смотря в щелку занавески). Господин аббат, еще не время, по-моему: Мария еще раздета… Аббат. Как, она раздета. Чудное зрелище! И два херувимчика готовы? Гробуффи. Что же будет делать Арлекин, он не будет раздеваться? Нарчизетто. Что со мной? Что со мной? Красота, голос, манеры этой женщины, этой актрисы меня околдовали. Я никогда не испытывал ничего подобного. А что делает с ней Стелло? Какое-то облако нашло на нашу дружбу, встало между нами — или это начало любви?… Гробуффи. Хи-хи! Какие штучки делают оба молодчика, а Мария встала уже на пьедестал. Вот интересно» (Кузмин М. Венецианские безумцы. С. 45-46).
  70. Ср.: «Маркиза. Пожалуйста, пожалуйста, вот вам еще два кошелька, располагайте ими, как будто они были ваши. Ведь эти купидоны поедут с вами, как было условлено? Я же решила взять мою служанку Марию, чтобы она стояла на пьедестале в виде богини любви Венеры — представьте, как это будет поэтично» (Там же. С. 34).
  71. В commedia dell'arte амплуа для актеров была пожизненной, и нередко имя персонажа служило как собственным именем актера (Об этом см.: Hildebrand O. The theatrical Theatre — Evreinov's contribution to Russian Modernism // Semiotics of Drama and Theatre. Amsterdam, 1984. P. 245).
  72. Кузмин М. Венецианские безумцы. С. 62.
  73. Разговор Стелло и Нарчизетто перед зеркалом дает намек на фатальность двойничества «венецианских безумцев»: «Граф. О красота, зачем ты быстротечна,/ Зачем любовь — крылата и легка?/ Хотел бы быть я юным вечно, вечно,/ Чтоб времени жестокая рука/ К губам, щекам моим не прикоснулась,/ Пока душа от жизни не проснулась. Нарчизетто. Смотри: рука с рукой, щека к щеке/ Как странно в зеркале мы отразились;/ Как будто где-то в чудном далеке/ Пред нами эти образы носились!» (Там же. С. 66). В этом смысле примечательно, что любовный треугольник между Стелло, Нарчизетто и Финетт, который, кажется, должен был оформляться по аналогии с любовным треугольником в commedia dell'arte, как главный мотив и своего рода структурная модель пьесы, на самом деле никак не организуется. Арлекин вообще не участвует в этом треугольнике, а Финетт-Коломбина не является объектом любовного соперничества в сюжете с гомосексуальным намеками; ни одного из персонажей невозможно отождествить с вечным неудачником Пьеро.
  74. Кузмин М. Венецианские безумцы. С. 64-65. В этом эпизоде интереснейшим образом отражается отголосок трех совсем коротких стилизованных пьес Кузмина — «Опасная предосторожность», «Два пастуха и нимфа в хижине», «Выбор невесты» («Комедии», 1907 г.), — в которых игриво выражена тема гомосексуализма через игру обмена половыми ролями. В «Венецианских безумцах» тот же самый мотив приобретает более серьезную и даже трагическую тональность. См.: Богомолов Н.А., Малмстад Д.Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. С. 175-178. Однако проблема гомосексуализма, нашедшая отражение в пьесе, имеет не только автобиографическую подоплеку; в литературе fin de siecle при интерпретации образов мужских героев commedia dell'arte, в особенности, Пьеро, присутствовали гомосексуальные аллюзии. Об этом см.: Макс Нордау. Вырождение. Современные французы. М., 1995 (первое русское издание — 1894 г.).
  75. Кузмин М. Венецианские безумцы. С. 73.
  76. Там же. С. 76.
  77. Кузмин М. Условности. С. 181-182. Не случайно, что сам Кузмин однажды заметил, что «при верном подходе художника «Венеция и Петербург не дальше друг от друга, чем Павловск от Царского Села». При всех возможных глубинных ассоциациях, обнаруживаемых в уподоблении Петербурга Венеции и наоборот, для Кузмина, видимо, все же самым главным было обнаружение этого живого сходства» (Богомолов Н.А., Малмстад Джон Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. С. 189).
  78. Ронен Омри. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни. С. 291.
Top
University of TorontoUniversity of Toronto