Владимир Хазан
Remarques
1
Почти девственная тема «Наследие А. Блока и литература русской эмиграции» настоятельно и деятельно требует исследовательского внимания (несколько появившихся в последнее время работ [см., к примеру: Алексеева 1998: 188-194, Фетисенко 1998: 90-101] лишь капля в море в изучении этой большой и сложной темы. Речь идет не только о непосредственно посвященных поэту стихах (На смерть А. Блока (1921) В. Набокова, Памяти Блока (1921) Lolo [Lolo 1931: 117], Памяти Блока А. Гингера [Гингер 1922: 22], Памяти Александра Блока Е. Шкляра [Шкляр 1922: 62-63], Александр Блок Н. Станюковича [Станюкович 1954: 51], Разговор Ю. Трубецкого [Трубецкой 1956: 126] и др.) или по крайней мере упоминания в них его имени (О грязца неземная трактира В. Андреева [Андреев 1995, I: 73 (1928)], Так солнце стояло над Римом Ант. Ладинского [Ладинский 1934: 41], На небе свет погас, а мне еще светло А. Шиманской [Шиманская 1950: 23], Думал — такого сознанья Ю. Терапиано [Терапиано 1965: 14] и др.), прямом использовании блоковской образности (Foire В. Мамченко [Мамченко 1936-1946: 25-26], Неаполь К. Померанцева [Померанцев 1986: 23] и др.) или эпиграфов из Блока как семантического резонатора авторского поэтического чувства и значимого элемента композиции текста («Молчите, проклятые книги, / Я вас не писал никогда» <что-то нужно было бы сделать с В. Ивановым: «Молчите, оранжевые» книги!/ Ходите в штыки пермяки!» ст-е о кресте на св. Софии> к стихотворению Ю. Мандельштама Ты знаешь ли это мученье? [Мандельштам 1934: 62], «...Жар холодных числ» к стихотворению Б. Нарциссова В кристальных сферах хладных числ [Нарциссов 1965: 24], «А корабль уходил к весне» к стихотворению А. Шишковой От неуютных серых гаваней [Мы жили тогда 1994-1997, IV: 62] и др.), но и о вещах более скрытых и тонких, типа «Тоски последней станционной» А. Гингера (стихотворение Свисток безапелляционный [Гингер 1925: 62]), что наверняка диалогизирует с блоковским «Тоска дорожная, железная» из На железной дороге (1910) или криптограммы фамилии “Блок” в слове “блок” в стихотворении П. Саврова Кафе: «Того гляди — и скрипнет блок, / И глянет пустота зияньем» [Ставров 1933: 28] как намек на «физическое» явление самого поэта (в предыдущей строфе данная импликация имела «цитатное» обоснование: «А эта тьма газет — газет/ Так злободневно торжествует./ Надежды нет. Исхода нет <что корреспондирует с блоковским «Покоя нет!» из На поле Куликовом, 1908 и «Уюта — нет. Покоя — нет» из Земное сердце стынет вновь, 1914>1/ И слово молвлено впустую».
В диалог с блоковскими Шагами командора (1910-1912), оставившими заметный след в русской литературе, включается и эмигрантская ветвь (сошлюсь хотя бы на их травестийное обыгрывание в романе В. Набокова Король, дама, валет (1928) [об этом: Полищук 2000: 265], или цитирование в стихотворении Г. Иванова »Холодно бродить по свету» (1930), см. также Прогулку с другом (1947) В. Андреева или поэму Ю. Иваска Играющий человек (1988), где аллюзии на Шаги командора присутствуют более чем явственно). В Стихах о смерти (1922) Г. Струве блоковская реминисценция из Шагов командора — «орнитологическая» параллель «мотора» (автомобиля) —опосредована подхваченным у Блока же мандельштамовским контекстом (В Петербурге мы сойдемся снова, 1920), ср.: «Пролетает, брызнув в ночь огнями, / Черный, тихий, как сова, мотор» [Блок 1960-1963, III: 17] — «Дикой кошкой горбится столица, / На мосту патруль стоит,/ Только злой мотор во мгле промчится/ И кукушкой прокричит» [Мандельштам 1990, I: 17] 2 — «Я на мосту стою, бессилен/ Понять, где выдумка, где быль./ Вдруг, точно желтоглазый филин,/ Прошелестит автомобиль» [Медный всадник 1923: 212].
2
Отношение В. Набокова к Б. Пастернаку всю жизнь оставалось непочтительно- насмешливым, что, помимо прочего, запечатлено в посвященных Набокову сатирических стихах современника: «Он не выносит Пастернака» [Дукельский 1962: 62]. Желчный отзыв о Пастернаке, открывающий рецензию на сборники поэта-эмигранта Д. Кобякова Горечь и Керамика («Восхищаться Пастернаком мудрено: плоховато он знает русский язык, неумело выражает свою мысль, а вовсе не глубиной и сложностью самой мысли объясняется непонятность многих его стихов. Не одно его стихотворенье вызывает у читателя восклицанье: «Экая, ей-Богу, чепуха!» [Набоков 1999-2000, II: 638]), эхом отозвался в набоковском четверостишии 1970 г.: «Его обороты, эпитеты, дикция,/ стереоскопичность его — все в нем выдает со стихом Бенедиктова3/ свое роковое родство» [Набоков 1979: 296].
Ритмическая идентичность набоковской поэтической мистификации К кн. С. М. Качурину (1947) лирическому циклу Пастернака Волны (1931) объясняется, скорее всего, сознательной пародической имитацией. Это в особенности выходит наружу в следующей строфе из 4-й главки набоковской поэмы:
Мне хочется домой. Довольно.
Качурин, можно мне домой?
В пампасы молодости вольной,
в техасы, найденные мной.
[Набоков 1999-2000, V: 430].4
Первое двустишие метит, судя по всему, в «Мне хочется домой, в огромность / Квартиры, наводящей грусть».
Кроме того, двустишие из 1-й главки К кн. С. М. Качурину — «и всем долинам дагестанским/ я шлю завистливый привет» — может восходить не только к стихотворению М. Лермонтова Сон (отмечается в: [Набоков 1999-2000, V: 749]), 5 но и к тем же Волнам: «Горшком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан» [Пастернак 1989-1992, I: 376], а первая строфа 4-й главки — «Мне страшно. Ни столбом ростральным, / ни ступенями при луне, / ведущими к огням спиральным,6 ко ртутной и тугой волне» выглядит небезразличной — по окрашенности, освещению, физико-химическим консистенциям (“ртуть”-“платина”, “тугая волна”-“тугоплавкая волна” и пр.) — к следующему месту из Волн: «...снег, ожегший первый холм, / Усугубляет тугоплавкость / Катящихся, как вафли, волн. // Когда он платиной из тигля / Просвечивает сквозь листву, / Чернее лиственницы иглы, — / И снег ли то по существу?». Более эвентуальным, хотя для зоркого Набокова тоже достаточно небеспричинным, представляется обыгрывание расстояния, выраженного у того и другого поэта в верстах: «Воображаю щебетанье/ в шестидесяти девяти/ верстах от города, от зданья,/ где запинаюсь взаперти...», у Пастернака: «Огромный восьмиверстный пляж», «Верст на шесть чувствовалась тяжесть/ Обвисшей выси темноты».
В отличие от Набокова, многие поэты и писатели Русского Зарубежья выросли в тени плодоносного пастернаковского древа. Из многочисленных случаев откровенных цитат и внешних подражаний укажу на не лишенные лирической притягательности стихотворение жившего в Берлине Ю. Джанумова В звездную ночь на веселом катке (впервые: в коллективном сборнике берлинских поэтов Невод, Берлин, 1933, с. 33), которое не только ритмико-мелодически оркестровано под пастернаковское Сложа весла (1918), но в начальной и заключительной строфах — «О, ведь и это случиться могло бы!», «О, если это случиться могло бы!» — внятно рефлектирует на «Это ведь может со всяким случиться!»:
В звездную ночь на веселом катке, —
Там, в стороне, где ватага сугробов —
Вдруг увидать и узнать вдалеке...
О, ведь и это случиться могло бы!
Слушать, как злится на холоде медь,
Вальс этот бедный восторженно слушать.
Слышать, не верить и снова глядеть
В нежную рябь ненаглядных веснушек.
Словно коньки на снегу — впопыхах
Все позабыть в этом счастье огромном
И заблудиться в студеных мехах
Взглядом, руками и сердцем бездомным.
Так начался бы он — век ледяной;
Выше и выше росли бы сугробы...
Там, на катке, повстречаться с тобой, —
О, если это случиться могло бы! [Джанумов 1966: 48].
3
Один из традиционных поэтических мотивов изображения жизни человека в изгнании, вдали от родных берегов — призрачность, ирреальность происходящего. Если весь мир — театр, то эмиграция с ее почти неизбежной и резкой сменой социальных ролей и статусов, как и вообще всего жизненного ландшафта — историческая инсценировка par excellence. Cами эмигранты, по-видимому, хорошо сознавали условно-театральную подоплеку своего существования: об этом в частности свидетельствуют некоторые, отмеченные сценической семантикой образы, упорно нагнетаемые, повторяемые и складывающиеся в устойчивые мотивы. Например, мотив “декорации чужого города” как места, где разыгрывается драма изгнания и отчужденности. Сошлюсь на несколько примеров, реальная метафорическая комбинаторика которого нуждается в пространном исследовании.
В первоначальном варианте стихотворение Д. Кнута Городское счастье (Последние Новости [Париж], 1932, № 4124, 7 июля, с. 3) начиналось строчками: «Все те же декорации... Пустынных переулков/ Средневековый воздух и покой» 7 (то же, хотя под другим названием — Ночь, в журнале Числа [Париж], № 7/8, 1933, с. 12-13). Далее, при включении Ночи в сборник Насущная любовь [Париж, 1938], поэт «декорации» снял, и полустишие стало выглядеть по-другому: «Как триста лет назад...». Тем не менее кнутовский прецедент «городских декораций» важно упомянуть, поскольку он органично «рифмовался» с тем же мотивом у окружавших его поэтов и прозаиков-эмигрантов первой волны. Скажем, со стихотворением Л. Кельберина Пусть небо в жемчуг одевает тучи: «На потемневшем небе светлый город/ Гигантской декорацией висит» [Кельберин 1929: 22]. Позднее «городские декорации» аукнутся в повести В. Варшавского Семь лет: «И вдруг я с тоской почувствовал, что на меня опять находит знакомое, томительное состояние. Мне казалось, что этот дом и все другие дома вокруг, и молчание уходящих в светлость лунной ночи пустынных улиц (ср. с кнутовскими «пустынными переулками») и мощенная булыжниками грудь покатой, как щит, площади, все приняло загадочное выражение, и что-то, чего я не могу разобрать, подмигивает мне из-за крыш, но когда я всматриваюсь пристальнее, мой взгляд упирается в неподвижность неба и каменных декораций» [Варшавский 1950а: 13] (в журнальном варианте: «и каменных городских декораций» [Варшавский 1950: 117]).
С навязчивой ассоциацией “жизни в изгнании” с “театральными подмостками”, на которых разыгрывается представление, почти не зависящее от воли единичного и слабого «я», оказалось тесно связано творчество Ант. Ладинского. См. в его цикле Душа на винограднике (Числа, 9, 1933, с. 12):
Но это обилье
И житницы мед,
И мельничных крыльев
Скрипучий полет,
И сей виноградник —
Нам только даны,
Как сцена, как задник
Богатой страны,
Как мир декораций,
В котором душа,
Рукою горячей
Снопы вороша,
Живет и вздыхает,
Обманутый Крез,
Сквозь сон вспоминает
Сиянье небес...
На этой ассоциации целиком построена его же Поэма о мышеловке (1929), введшая в поэтический эмигрантский лексикон ряд устойчивых семантем: например, «зал вселенной» [Ладинский 1934: 30] (ср. также «театр вселенной» в более позднем стихотворение Ладинского Лирический театр, 1941 [Эстафета 1948: 66; включено в: Ладинский 1950: 26]), которая определила, по всей видимости, название книги И. Елагина В зале Вселенной («Эрмитаж», Анн-Арбор, 1982) и было использовано во включенном в нее стихотворении Я запомнил мой праздник мгновенный:
Я запомнил моей праздник мгновенный.
Звезды шли над моей головой.
Для меня в этом зале вселенной
Фильм пускали цветной звуковой
[Елагин 1998, II: 30].
4
Строение бабочки, как известно, было одним из постоянных интересов русской литературы. Так, скажем, Н. Олейников, перечисляя другие, не менее экзотические свои увлечения, прямо признавался в стихотворении Служение науке (1932): «Я увеличиваю бабочку увеличительным стеклом — Строенье бабочки меня интересует» [Олейников 1990: 99], а — «с другого берега» — В. Перелешин рисовал портрет энтомолога (Энтомолог):
Он любит жуков и ос,
и гусениц терпеливых,
и бабочек, и стрекоз
беспечных и шаловливых.
В их зелень и синеву
влюбленный, в задоре бойком
шагает, топча траву,
по муравьиным постройкам.
И в мягкий альпийский час,
живым умиленный миром,
впадает в томный экстаз.
А пальцы пахнут эфиром
[Перелешин 1972: 25].
М. Маккарти (Mary MaCarthy) сопоставляя между собой В. Набокова и Б. Пастернака как двух эмигрантов, одного — подлинного, другого — «внутреннего» и вспоминая при этом как некоторый вещий знак промелькнувшую на страницах Доктора Живаго бабочку (имеется в виду то место в романе, когда в лесу Юрием Живаго овладевает сладостная дрема: он просыпается и видит, как «цветным складывающимся и раскрывающимся лоскутком пролетела с солнечной стороны коричнево-крепчатая бабочка <...> Она села на то, что больше всего походило на ее окраску, на коричнево-крапчатую кору сосны, с которою она и слилась совершенно неотличимо. Бабочка незаметно стушевалась на ней, как бесследно терялся Юрий Андреевич для постороннего глаза под игравшей на нем сеткой солнечных лучей и теней» [Пастернак 1989-1992, III: 342]), находит в ней указание на сходство между писателями. В своих рассуждениях исследовательница ориентируется на абзац, следующий в пастернаковском романе вслед за процитированным: «Привычный круг мыслей овладел Юрием Андреевичем. Он во многих работах по медицине косвенно затрагивал его. О воле и целесообразности как следствии совершенствующегося приспособления. О мимикрии, о подражательной и предохранительной окраске. О выживании наиболее приспособленных, о том, что, может быть, путь, откладываемый естественным отбором, и есть путь выработки и рождения сознания. Что такое субъект? Что такое объект? Как дать определение их тождества? В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством. Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве»). Указывая на широко известный факт энтомологических увлечений Набокова, исследовательница замечает, что об этом могло быть известно и Пастернаку (McCarthy 1994: 56) — утверждение, как представляется, достаточно шаткое.
Укажу в этой связи на более вероятный интертекстуальный «энтомологический» контакт романа Набокова Дар (1937-1938) с рассказом эмигрантского писателя В. Федорова Мертвая голова (1933).
Главный герой романа Федор Годунов-Чердынцев вспоминает свои прогулки с отцом в далеком детстве и его рассказы о бабочках, в частности, «о пронзительном звуке, издаваемом чудовищной гусеницей малайского сумеречника, усовершенствовавшей мышиный писк нашей адамовой головы...» « [Набоков 1999-2000, IV: 294]. А. Долинин комментирует это место так: «Упоминание о бабочке адамова, или мертвая голова (Acherontia atropos Linnaeus), с энтомологической точки зрения вполне корректное, исподволь отсылает к критику Мортусу <...> и к его прототипу Адамовичу. <...> На той же игре построены и прямо обращенные к Адамовичу инвективы в стихотворении-мистификации Набокова Из Калмбрудовой поэмы “Ночное путешествие” (1931): «Бедняга! Он скрипит костями, / бренча на лире жестяной; / он клонится к могильной яме / адамовою головой...» [Набоков 1999-2000, IV: 669].
Не отклоняя данный комментарий, замечу, что возможно предложить в качестве набоковской аллюзии упомянутый выше рассказ В. Федорова. Герой рассказа, построенного от первого лица, гонимый энтомологическим интересом, разыскивает на старом кладбище гусеницу «той редкой и огромной бабочки, которую дилетанты называют “Мертвой головой”, а ученые коллекционеры звучным греческим именем — “Acherontia atropos”» [Федоров 1933: 190], т. е. ту самую, о которой рассказывает Годунов-Чердынцев-старший своему сыну в романе Набокова. Он действительно ее находит, «огромную голубовато-зеленую с желтым рогом, сонно покачивающуюся в двух шагах от меня на фоне неба». Далее следует описание великолепного тела гусеницы: «Видимо, ее раздражал ветер: она сидела с приподнятой вверх и собранной в прозрачные складки головой, ухватившись за веточку только средними и задними лапками, странно похожая в этой позе на бубнового короля. Она была великолепна. От ярко голубой спины тянулись вниз сиреневые и желтые полосы. Желтый рог, загибающийся на конце кверху, был покрыт бисерными бугорками. Когда я осторожно отломил веточку, гусеница раздраженно качнулась всем туловищем, издавая странный костяной треск, потом застыла с высоко приподнятой головой и двумя парами передних ножек, повисших в воздухе».
Ставшая пленницей нашего энтомолога, гусеница в полном соответствии с законами природы, превращается сначала в куколку, а однажды ночью напоминает о себе звуком, который мог бы, предположительно, принадлежать мышам (вспомним «мышиный писк», о котором пишет Набоков): «Я услышал легкий шелест у печки и царапанье. Конечно, это могли быть мыши. Но с тех пор, как я частенько стал голодать, мыши очевидно признали меня, наконец, за настоящего писателя и перебрались в соседнюю квартиру, подальше от голода и славы.
Нет, шорох был иной, мягкий и таинственный, и я вдруг вспомнил о ней».
Примечания
Литература
© Владимир Хазан
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
