Ольга Обухова
«Ты пела Бодлеру...»
«Муза Бодлера» и Г. Шенгели.
Георгий Шенгели хорошо знал поэзию Бодлера — он прочитал французского поэта в ранней юности, еще отрочестве, об этом есть косвенное упоминание в «Автобиографии»: «я сам видел у бабушки патенты на чины, принадлежавшие ее отцу и напечатанные на пергаменте с огромными печатями. С некоторых патентов я смыл текст и употребил их на переплеты; помню: переплел Бодлера Fleur du mal и Paradis artificiels...».
Несомненно присутствие Бодлера в ранних сборниках стихов Шенгели. В этих незрелых и подражательных стихах, — недаром автор их больше не публиковал, — бодлеровское влияние выражается большей частью в преувеличении, атмосфере меланхолии и грусти, темах «ужасов города», сновидений-кошмаров, наркотических и алкогольных видений.
Вообще, поэзия парнасцев не просто повлияла на Шенгели, но, в определенном смысле, сформировала его творчество и его поэтическую личность. Так, переводы сонетов Ж.-М. Эредиа, по-видимому сделанные в 1916 году (в 1917 он представляет М. Волошину рукопись своих переводов, а затем «шлифует» их, следуя советам старшего поэта), несомненно послужили Шенгели школой мастерства, помогли его творческому взрослению — после «Избранных сонетов» Эредиа он выходит к читателю с уже зрелой «Раковиной» (1918). И Леконт де Лиль, и Теофиль Готье оказались важными для Шенгели именно как учителя поэтической формы, виртуозного владения ею. А Морис Роллина, которого Шенгели тоже переводил, повлиял не слой «фантастического ужасного», который затем своеобразно осуществился в его поэзии.
У зрелого Шенгели мы находим родство с Бодлером на более глубинном уровне поэтики, оно реализуется как связь стилистической точности, «научности» мастерства и лирического воображения. Размышляя о соотношении «быта» и «искусства», Шенгели в стихотворении «Философия классицизма» 1937 года несколько раз повторяет, оттачивая, «формулу исскуства» — «блеск, четкость, уют, воздух», «рисунок, цвет, форма», «прекрасная суть», «единство, установка, существо», «идея, воплощенная зримо» — и, наконец:
[...] Правда,
Все это есть у классиков: трехмерность,
Объемность, расчлененность, свет, и воздух,
И краска, и — та доминанта жизни,
Что в основном стремится вверх и вверх? (с. 196)1
«Атомистическая поэтика» Шенгели, «трактовавшая образ как нечто самодовлеющее» во многом сходна с «синестетической поэтикой» Бодлера как она выражена в «Соответствиях»:
Неодолимому влечению подвластны,
Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон,
Великий, словно свет, глубокий словно сон;
Так запах, цвет и звук между собой согласны.
(пер. В. Микушевича)
В «Гимне красоте» Бодлер повторяет свое кредо синестетической поэтики:
Ange ou Sirene,
Qu'importe, si tu rends, — fee aux yeux de velours,
Rhythme, parfum, lueur, o mon unique reine! —
L'univers moins hideux et les instants moins lourds? (р. 44)2
... Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлешь благовония, и звуки, и цвета!
(пер. Эллиса)
Шенгели дает свое, сходное с Бодлером, определение поэзии — «Ком из золота, меда и смол,» (с. 117), в котором подбор мифологем, издревле называющих поэтическое творчество, охватывает все пять чувств. Так же, как призыв к поэтическому овладению миром в стихотворении «Клик» (152-3): «Незнаемые земли! / Иди, их осязай, вдыхай, и виждь, и внемли!..». А в стихотворении «Когда приезжаю в седой Севастополь...» (с. 143-4) Шенгели буквально цитирует «синестетическую триаду» Бодлера, называет имя французского поэта, утверждая таким образом свою преемственность и следование тому же творческому принципу (принадлежность той же поэтической идее).
Ну что же мне делать, о, милая муза,
Коль ночи над морем проходят без сна, —
И свежий, как молодость, запах арбуза
Мне снова бросает ночная волна?
Ты пела Бодлеру и Тютчеву тоже
О запахах, звуках и красках — они
Всего нам привычней, всего нам дороже,
Когда мы лирически празднуем дни. (143-144)
Шенгели, повторяя здесь «les parfums, les couleurs et les sons» — «благоухания, и звуки, и цвета» в переводе Эллиса — из «Correspondances», одновременно «переворачивает», продолжает и обогащает бодлеровское «parfum frais comme des chairs d'enfants» (запах, свежий как кожа ребенка) в «запах арбуза, свежий, как молодость» — связанный с морем образ, отсылающий к стихотворению «Мой город», где рассказано о потрясении от первой встречи с морем: «И оно дышало соленым ветром, / Рыбьей чешуею, арбузной коркой, / Влажной парусиной, смоленым тросом, — / Вечною волей.» (с. 154).
Суггестивная власть чувственных ощущений, пробуждающих, оживляющих целый комплекс чувств, воспоминаний и сложную систему ассоциаций, где рациональное знание переплетается с непосредственным внезапным обострением эмоций — роднит Шенгели с Бодлером. Так, под действием аромата претворяется в новое качество словесная материя книг, поставленных на свежеструганные сосновые полки: «Теперь пора вдохнуть им запах смольный:/Когда, быть может, вновь достану их,/По-новому мне их слова повеют...» (с. 150)
Движение поэтической мысли от вещи к ощущению, затем к глубокому переживанию и, наконец, к постижению духовной сути трагического в жизни и смерти (то что в начале представлено конкретно-вещественным, в конце становится метафорой экзистенциального) — такова динамика стихотворения Бодлера «Флакон». Сходная тема и ее развитие — в стихотворении Шенгели «Февраль. Морозный луч на крашеном полу.» 1926 г. и в лирической новелле «Сундук» 1939 г. Здесь — тот же мотив «извлечения спрятанного», которое вызывает к жизни физическую эманацию, стимулирующую воспоминание и воображение, а они, в свою очередь ведут к рационально-чувственному осмыслению:
Открыв нехитрую укладочку мою,
Рукою бережной я тихо достаю [...]
Три черных свечечки, три угольных монашки; [...]
И дышит сладостным, как росный ладан, паром, [...]
Вот так и мы с тобой. Затлев душистым жаром,
Пройдем по временам и отойдем недаром:
Посмотрит кто-нибудь внимательный, в веках,
На нежные стихи, — сгоревшей жизни прах! (с. 141-2)
И в «Сундуке», где рассказывается о вещах, вынутых из старого сундука, описание каждой вещи построено на цепи ассоциаций внешний вид-свойства-качества-история предмета, сумма ощущений и впечатлений преображается в чувственное познание:
[...] Я тогда впервые
Ощутил пространство и время,
Средиземноморские дали,
Вкус и запах прошедшего века... (с.312)
Еще один несомненный след Бодлера в шенгелиевском поэтическом мире — стихотворения о болезненных галлюцинациях, видениях, бреде: «За мокрым садом, ...» 1926, «Лихорадка» 1927, «Припадок» 1929, «Неврастения» 1934, «Страх» 1936, «Так умирают. Широкая мокрая площадь;» 1942, «Дистрофия», «Это верно смерть приходила» 1950. Здесь экстремальная острота ощущений передается бодлеровскими «катахрезами», совмещением в одном образе физиологической точности и возвышенной отстраненности. В частности, стихотворение «Неврастения» 1934 г., где я — субъект в окружающем реальном ищет и видит исключительно литературные соответствия — явная отсылка к бодлеровским «correspondnces». «К туманам этаким весьма пошел бы газ, — [...] Он так бы замирал, он так бы нежно гас, / Едва пульсируя средь уличных ущелий!». Болезнь героя и состоит в мучительности поисков соответствий между свои «я» и миром, уже закрепленным и выраженным через слово:
Но соответствия нигде я не найду,
И гаснуть одному на улице дано мне...
Кухарка бреется, Голядкин спит, в бреду,
И шкура барсова — над домиком в Коломне... (с.178-9)
Его одиночество обусловлено тем, что углубление в образы-соответствия удаляет и изолирует от конкретного и реального.
[...] Мотора дальний аль
Один бы в тишине звучал, не простони я...
И черным двойником ложится на асфальт,
Всегда двумерная, моя неврастения! (с. 178-9)
В четверостишии 1946 года уже зрелый Шенгели введет упоминание о Бодлере как знак непреходящего экзистенциального катастрофизма жизни.
А в мире так скучно, и в небе так серо,
И слезы на окнах ничем не сотру,
И каменный Демон над гробом Бодлера
Безропотно зябнет на мокром ветру. (1946, с. 248)
Без «Цветов зла» Бодлера, пишет Э. Ауэрбах3, невозможно себе представить стилистическое одеяние не только современной лирики, но и других литературных форм века. Следы Бодлера можно найти у таких разных художников как Жид и Пруст, Джойс и Т. Манн, Рембо, Малларме, Рильке и Элиот. Читая Бодлера, с первых же стихов замечаешь, что его эстетический дендизм не имеет ничего общего с поведением художников формы, препарнасцев и парнасцев как Готье и Леконт де Лиль. У «Цветов зла» дыхание гораздо шире, Бодлер дал всей своей эпохе новый поэтический стиль: сплав низкого и презренного с возвышенным; использование ужасно-реалистического для изображения символического, ранее никогда в такой мере не достигнутого и даже не предполагаемого, тем более в лирической поэзии. Кроме этого, его удивительные ассоциации, кажущиеся несвязанными, их визионерская сила стала решающей для последующего развития поэзии, эти ассоциации оказываются самым совершенным выражением как внутренней анархии, так и еще неведомого нового порядка, уже показавшегося на горизонте. Бодлер ввел в поэзию контраст между возвышенным стилем и низостью темы, контраст, который большинство современников воспринимало как стилистический разрыв. Бодлер первым дал высокое стилистическое выражение парализующей тоске, панике перед незбежной трагичностью нашего существования, полному уничтожению.
Заостряя внимание на поэтическом мастерстве Бодлера, Джованни Маккиа4 пишет, что отделив искусство от того, что ему чуждо, Бодлер создает лирику опираясь на точное знание, его совершенные возвышенные комбинации — изобретены, а не падают с потолка... Искренность художника не имеет ничего общего с сентиментальной откровенностью: ее происхождение формальное, качественное, конденсировано в звук металла, использованного в стихе и достигается терпеливым трудом, ведь поэзия — не дневник и не исповедь. Полное избыточности и противоречий, творчество Бодлера дало начало, если можно так выразиться, поэтике преувеличений, но оно подчиняется внутренней мере и точному плану.
Георгия Шенгели иногда называют «ученым поэтом», подразумевая нечто редуктивное, некую поэтическую узость, неспособность охватить и выразить глубокое лирическое переживание. Представляется, что это неверно — шенгелиевская «ученость», — кстати, и она роднит его с Бодлером — точное знание законов поэзии не уменьшает его возможностей, напротив, способствует построению сложного, многослойного и многогранного поэтического мира, проникнуть в который непросто именно из-за его конструктивной выверенности.
Бодлер с его «Цветами зла» и «Искусственным раем» участвовал в рождении поэта-Шенгели, поэтический мир Бодлера вошел в мир Шенгели как активный формирующий элемент, давший новые, часто неожиданные плоды у русского поэта. Вспомним ахматовское сопоставление Бодлера и Гумилева: «То, что у Бодлера дается как сравнение, как образ — у Н. С. выплывает часто как данность... Это именно есть влияние поэтическое, а не «эпигонское слизывание»...»5. Так же и у Шенгели — «бодлеровский слой» его поэзии развивается следуя законам поэтического мира русского поэта двадцатого века.
Отметим некоторые особенности шенгелиевских переводов Бодлера. Уже в сборнике «Розы с кладбища» 1914 года был напечатан перевод сихотворения «Опьяняйтесь» — он подобен стихам Шенгели этого периода, здесь сходная, общепоэтическая стертая лексика, вялый ритм. Другой, достаточно интересный и нетривиальный подход к Бодлеру — в поэме «Пиротехник» 1931-1933гг., напечатанной в сборнике «Планер» 1935 года. Каждая глава поэмы снабжена эпиграфом на языке оригинала с переводом на русский. Есть эпиграфы из поэтов — Гете, Овидия, Гюго, Верлена, Эредиа, прозаиков — Т. Мора, Маркиза де Кюсси, Г. Уэллса, Брийа-Саварена. Четыре эпиграфа из Бодлера — к 1, 13 ,17 ,18 главам. Все стихотворные эпиграфы переведены прозой и буквально. Очевидно, что в тексте эпиграфа Шенгели интересует только его прямое содержание, нарочитая прозаичность эпиграфов вступает в сложный диалог с поэмой, действие которой происходит в Париже, в 1870-е годы, а герой — бунтарь, анархист, террорист-одиночка. Подтверждением тому, что эпиграфы подчеркнуто прозаичны может служить, например, вот такой эпиграф из Бодлера к 13 главе «Утро трудового дня»:
«L'aurore grelottante en rose et verte / S'avancait lentement sur la Seine deserte,/Et le sombre Paris, en se frottant les yeux, / Empoignait ses outils, vieillard laborieux.», переводится Шенгели так: «Стучащая зубами заря в розовой и зеленой одежде / Медленно приближалась по пустынной Сене, / И сумрачный Париж, протирая глаза, / Брался за инструменты, трудолюбивый старик.»6 («Планер», с. 41).
Иными словами, Шенгели — блестящий переводчик Верлена, Бодлера, Эредиа здесь полностью устраняется, его поэма пронизана реминисценциями из французских поэтов7, но они существуют в преображенном виде и подчиняются законам его собственного творческого слова. Шенгели точно осознает границу, разделяющую переводчика и и поэта и не позволяет этим двум ипостасям пересекаться. Как переводчик он вживается в чужой поэтический мир, как поэт — обогащенный знанием этих других миров, полностью свободен в создании собственного поэтического универсума.
Примечания
© Ольга Обухова
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
