Владимир Хазан

Remarques 2

1

Мне уже приходилось писать о бесконтактном происхождении «смежных» текстов в метропольной и эмигрантской литературе [Хазан 2001b: 241-253]. Некоторые мистические оттенки данной бесконтактности, являющиеся скорее всего случайными параллелями, создают тем не менее впечатляющий эффект обдуманной «интертекстуальности», труднообъяснимой рационально. Я имею в виду авторов, живших по разные стороны государственной границы, в Советском Союзе и диаспоре, творческое взаимодействие между которыми в какой-либо форме представляется более чем дискуссионным. Между тем «текстовые факты», как бы игнорирующие затекстовую фактологическую базу, свидетельствуют о любопытных явлениях типологического толка. Не преувеличивая их значения, укажу тем не менее на то, что сам сбор и описание «параллельных мест» в разных ветвях русской литературы — «материковой» и «островной», — несмотря на отсутствие контактно-генетических связей (а возможно, именно благодаря таковому отсутствию), обладает солидной семантической потенцией. Вот почему исследования такого рода могут оказаться пригодными и полезными для построения единой истории русской литературы ХХ века, составные части которой, существуя в рассеянии, на территории разных государств, придерживались, однако, in genere центробежных настроений и не стали явлениями чужой культуры.

Небесполезной видится сама попытка представить, пусть и в самой общей и предварительной — частной и частичной — форме, наличие обсуждаемых межтекстовых соответствий как реальное явление историко-литературного процесса. Причем речь в данном случае идет не столько о восхождении к общим национально-художественным традициям и/или к классическим текстам, с чем все более или менее понятно (Медный всадник или Анна Каренина¹ оставались русской литературной классикой независимо от того, в какой географической точке находился и творил тот или иной писатель), сколько о более проблематичных прецедентах. Достаточно очевидным выглядит и наличие в разных ветвях единой литературы общего интереса к каким-то фигурам, знаковым одновременно как для одной, так и для другой. Например, к В. Ходасевичу, на стихотворение которого «Перешагни, перескочи» (сборник Тяжелая лира, 1922), с одной стороны, нацеливалась жившая в Советском Союзе, хотя и ушедшая во «внутреннюю эмиграцию» С. Парнок в своем «Гони стихи ночные прочь» (1931): «Безумец! Если ты и впрямь/ высокого возжаждал пенья/, превозмоги, переупрямь/ свое минутное кипенье» [Парнок 1979: 238]², а с другой — молодые эмигрантские поэты, входившие в парижское литературное объединение Перекресток, духовным наставником которых Ходасевич и являлся: сложенная ими в адрес заведующего отделом поэзии журнала Современные Записки М. О. Цетлина (Амари) эпиграмма обыгрывала тот же текст³:

Друг, лопни, тресни и умри,
Перевернись, пере — что хочешь —
Стоит на страже Амари, —
Через него не перескочишь.

Искушающая тяга к сопоставлению разных литературных текстов (или их элементов) при чисто внешнем подобии, но при отсутствии какой-либо релевантной содержательной связи забавно самопародируется в заведомо несуществующих параллелях между произведениями, написанными по разные стороны границы. Так, стихотворение Б. Пастернака Анне Ахматовой (первая публикация: Красная новь [Москва], 1929, № 5) содержательно никак не соотносимо со стихотворением М. Струве Белошвейка (Последние новости [Париж], 1934, 4 апреля). Между тем с формальной точки зрения их образно-лексический состав едва ли не гомогенен: героине-белошвейке Струве соответствует аналогичный образ в пастернаковском посвящении, вплоть до каких-то точечных параллелей типа: «Глаза шитьем за лампою слезя,/ Горит заря, спины не разгибая» (Пастернак) — «Истыкали пальцы жала иголок,/ И ноют глаза от нитяных строк» (Струве); в обоих текстах местом действия является Петербург/Ленинград, а временем — весна («Кругом весна» у Пастернака — «И, зимние сбросив седые сны,/ Ликует столица наша/ Весной стремительной» у Струве); и там, и там упомянуты белые ночи: «Ночная даль под взглядом белой ночи» (Пастернак) — «Как белой ночью горяча подушка» (Струве). При всем при том, однако, сопоставительный анализ двух этих стихотворений вряд ли мог бы оказаться чем-либо иным, кроме курьеза, как и, скажем, достаточно случайным и не имеющим отношения к роману М. Булгакова выглядит то обстоятельство, что в стихоторении Цыганский романс жившего в Праге и входившего в литературное объединений Скит поэтов В. Морковина трамвай объединен с именем композитора Берлиоза [Скит 1933: 12].

В то же время есть некая компаративная область, где эти параллели расширяют наше представление о реальных типологических процессах между двумя разлученными рукавами единого литературного потока.

В книге Особенный еврейско-русский воздух я рискнул предположить, что герой романа А. А. Фадеева Разгром (1926) Мечик, подло и трусливо предающий своих боевых товарищей-партизан, воспринимался писателем, пусть и неосознанно, как еврей [Хазан 2001: 204-210]. Сама сцена его предательского бегства травестирует, на мой взгляд, евангельскую казнь Христа — в традиции средневековых германских мистерий о поединке всадника Христа (Морозка) и всадника Иуды (Мечик). В качестве одного из доказательств я рассматривал появляющийся в этой сцене мотив кровавого куста калины, символизирующий в русской литературе, в особенности в поэзии, смертное распятие (И. Анненский, А. Блок, А. Ахматова, С. Есенин и др.).

Тот же самый мотив, в моей книге не учтенный, завершает одно из стихотворений эмигрантского поэта Л. Е. Ещина (включено в его цикл Стихи таежного похода, 1920), который в Гражданскую войну воевал на стороне белых в описанных Фадеевым краях — на Дальнем Востоке, и воспринимал действительность, стало быть, с противоположных советскому писателю идеологических позиций⁴. Любопытно, однако, что и ему в хитросплетении лесных дерев видится образ распятого Христа, присутствие которого я подозреваю в фадеевском описании:

Скрипя ползли обозы-черви,
Одеты грязно и пестро,
Мы шли тогда из дебрей в дебри
И руки грели у костров.
Тела людей и коней павших
Нам окаймляли путь в горах.
Мы шли, дорог не разузнавши,
И стыли ноги в стременах.
Тянулись дни бесцельной пыткой
Для тех, кто мог сидеть в седле,
А путь по трупам незарытым
Хлестал по нервам, словно плеть.
Глазам в бреду бессонной муки
Упорно виделись в лесу
Между ветвями чьи-то руки,
В крови прибитые к кресту.

[Ещин 1997: 12]

Первая приходящая в голову параллель при сопоставлениях такого рода, — равновеликость двух расколотых непримиримыми социальными конфликтами миров — «красного» и «белого», в пастернаковском Докторе Живаго, где Юрий Андреевич обнаруживает у двух воюющих в противоположных станах и павших в бою людей один и тот же талисман — бумажку с текстом 90 псалма. Задолго до Пастернака это парадоксальное единство, обреченное историческими обстоятельствами на раскол и непримиримость, проявилось в стихотворении поэта-эмигранта В. Андреева, сына известного русского писателя Л. Андреева, «Недостроенных лет почерневшие стропила» (вошло в его сборник Свинцовый час, Берлин, 1924). Очень похоже, что оно и содержательно, и композиционно строится в виде реализации образной формулы Н. Тихонова «Огонь, веревка, пуля и топор»⁵ — так, напомню, начинается его стихотворение, открывающее, если не считать особенным образом выделенное, «эпиграфное» «Праздничный, веселый, бесноватый», сборник Орда [Тихонов 1985-1986, I: 39]:

Огонь, веревка, пуля и топор,
Как слуги, кланялись и шли за нами,
И в каждой капле спал потоп,
Сквозь малый камень прорастали горы,
И в прутике, раздавленном ногою,
Шумели чернорукие леса.

Неправда с нами ела и пила,
Колокола гудели по привычке,
Монеты вес утратили и звон,
И дети не пугались мертвецов...
Тогда впервые выучились мы
Словам прекрасным, горьким и жестоким.

В. Андреев, словно эхо, повторяет эти «прекрасные, горькие и жестокие» слова [Андреев 1995, I: 35]:

Недостроенных лет почерневшие стропила,
Известка просыпанных дней.
Облаков вздувшиеся жилы
В фосфорическом гнилом огне.

Дождь ослеп и бьется в испуге
Кликушей о красный кирпич.
Если б стянуть этот мир подпругой
И дубленым ремнем скрепить!

О как дышат бока от бега —
Это не конь, это целый табун.
После гололедицы тающим снегом
Прижечь разодранную губу.

Но топор и подковы сбиты.
Опоенный конь. Недостроенный дом.
И сердце мое под копытом,
Как кровоподтек под бинтом.

Выделенные мной курсивом «огонь», «подпруга» и «дубленный ремень» (= веревка), «разодранная губа» (эвентуально = пуля) и «топор» парадоксальным образом складываются в энергичную и экспрессивную метафору, равно относящуюся не только к фронтовому опыту красноармейца Н. Тихонова, но и к вдохнувшему гарь Гражданской войны белогвардейцу В. Андрееву. Поэтический стиль лишается монотонной политической светотени и становится абсолютно дихотомичным, «надсхваточным», вмещающим мироощущения, вроде бы столь далекие и враждебные друг другу. Но в этом-то, как кажется, все и дело: стихотворение эмигрантского поэта и вдохновлено сознанием того, что право свидетельства о «прекрасном и яростном мире» не подчинено ни той, ни другой стороне — ни белым, ни красным, ни победителям, ни побежденным, а составляет их общую жизненную долю и литературную судьбу. Если такой код и ход прочтения верен, внесем данную интерпретацию на счет доказательств существования — в данном случае уже, конечно, не мистического — творческого диалога между политически и идеологически размежеванными частями русской литературы.

2

Два дополнения, в каком-то смысле развивающие тему предыдущей remarque.

А). Широкоизвестный в русской литературе благодаря стихотворению Ф. Тютчева «Ночное небо так угрюмо» (1865) образ «демонов глухонемых» («Одни зарницы огневые,/ Воспламеняясь чередой,/ Как демоны глухонемые,/ Ведут беседу меж собой» [Тютчев 1980, I: 177]), легший в основу стихотворения М. Волошина Демоны глухонемые, открывающее одноименный сборник поэта (Харьков, 1919), восходит, как известно, к Книге Исайи: «Кто так слеп, как раб Мой, и глух, как вестник Мой, Мною посланный?» (Ис 42: 19).

Занятно, как этот образ однотипно расщепляется у разных писателей — метропольного и эмигрантского.

В письме Ю. Тынянову от 26 января 1928 г. В. Шкловский писал: «Я буду читать в Коммунистической академии о Матвее Комарове... Будем разговаривать, как демон и глухонемые» [Изюм из булки 1993: 324].

Спустя почти полвека Н. Берберова в стихотворении «Учу язык глухонемых» точно так же «разложит» знаменитый образ на составные элементы:

Учу язык глухонемых,
По воскресеньям, в ближней школе,
Чтоб с демонами говорить
И понимать их поневоле.

[Берберова 1998: 120]

B). Русская литература, вообще питавшая нежную привязанность к различного рода «греческим аллюзиям», испытывала повышенный и в целом необъяснимый интерес к битве при Фермопилах — славному, но крохотному эпизоду из истории греко-персидской войны (480 г. до н. э.), когда возглавляемый царем Леонидом отряд спартанцев, насчитывавший всего 300 человек, держал в этом узком горном проходе многочисленную армию персов и мужественно полег в неравной схватке. Есть какая-то необъяснимая загадка, почему из многочисленных исторических баталий древности российская словесность («Что ей Гекуба?») прихотливо облюбовала именно эту.

Фермопилы упоминал В. Хлебников в воззвании к петербургским студентам-славянам (1908-1914) [Хлебников 2001, III: 547], которое было включено в сборник Ряв! (1914) и которое В. Маяковский процитировал в статье Россия. Исусство. Мы (1914) [Маяковский 1955-1961, I: 318-319].

Провербиальные для русской литературы Фермопилы поминают далекие от ассоциативного футуристического слалома И. Ильф и Е. Петров. В одном из своих фельетонов, обозревая бурную человеческую историю как нескончаемую вереницу сражений и побоищ (фельетон назван — Театр военных действий), среди других они иронически пересказывают легендарный фермопильский сюжет: «Актеры древнего театра военных действий имели полную возможность широко развернуть свою актерскую индивидуальность, чего, к сожалению, не скажешь о современных актерах, целиком попавших под влияние режиссуры. Так, например, к многоактной веселой комедии Битва при Фермопилах спартанские актеры, загнанные афинянами в Фермопильское ущелье, проявили блестящее актерское дарование. На месте театра остался аншлаг:

Странник, остановись
И возвести Спарте,
Что мы пали здесь
Костьми — триста, верные
Законам своего отечества».

[Ильф, Петров 1994, IV: 182]

Не миновал заразительный «фермопильский синдром» и ту часть русской литературы, которая находилась в эмиграции. П. П. Жакмон посвящает этой битве целое стихотворение, так и названное — Фермопилы [Жакмон 1937: 7-8]; С. Рафальский, пускаясь в стихотворении Версаль в пространный исторический экскурс, не обходит вниманием того, как «...щитом спартанским Фермопилы/ пред царя царей несметной силой/ запирал бесстрашный Леонид» [Мы жили тогда 1994-1997, II: 115]; «безмолвные Фермопилы» видятся В. Чугуеву (стихотворение Песнь хора) [Чугуев 1964: 11]. В Закате Европы (1928) С. Черного Фермопилы поднимаются до олицетворения боевой метафоры цитадели европейской цивилизации:

Мир объелся культурой! Ни воли, ни силы.
Отстоять ли Европе свои Фермопилы?

[Черный 1996, II: 152],

а у Г. Иванова в «Свободен путь под Фермопилами» (первая публикация: 1957) — становится едва ли не аллегорией последних крымских аккордов Гражданской войны⁶.
Перечень, наверное, неполный, но даже и упомянутых текстов, кажется, достаточно, чтобы говорить о некоем «фермопильском тексте» русской литературы.

3

Роман В. Набокова Король, дама, валет (1928) привлек в последнее время внимание целой группы исследователей, см.: [Connolly 1995: 203-214; Couturier 1995: 405-412; Савельева 1996: 28-32; Букс 1998: 40-57; Костанди 2000: 241-259; Полищук 2000: 260-275; Рогачевский 2000: 276-297; Ичин 2000]. Этот крепнущий интерес к одному из недооцененных современниками романов «русского Набокова» не может, естественно, оставить в стороне разнообразные творческие источники текста, сколь маргинальными на первый взгляд они ни представлялись бы. Укажу на один из них, в особенности небезынтересный с точки зрения темы «Набоков и русская зарубежная поэзия». Хотя сама эта тема не сегодня возникла, но основательно монографически, насколько я знаю, никем не изучалась (в связи с этим см.: [Хазан 2001a: 296-298]).

Речь пойдет о сцене в ресторанчике (глава VI), куда заходят Франц и Марта и где их беседа происходит на фоне карточной игры завсегдатаев этого места в скат, или три листика, что имеет непосредственную связь с метафорическим романным подтекстом, включая и само название — Король, дама, валет. Не впервые упоминаемая в русской литературе эта карточая игра (см., к примеру, в поэме В. Маяковского Люблю, 1922: «А я, разживясь трехрублевкой фальшивой, играл с солдатьем под забором в «три листика»» [Маяковский 1955-1961, IV: 86]), параллельно с набоковским романом появляется в стихотворении Тени под мостом, принадлежащем перу эмигрантского поэта Вл. Пиотровского, жившего в Берлине и входившего в начале 20-х гг. в то же, что и Набоков, Братство Круглого Стола [см.: Струве 1992: 183], а затем, вновь вместе с ним же, в Берлинский поэтический кружок [Boyd 1990: 277-78]. Набокову, редко очаровавшемуся беженской поэзией его поколения, принадлежит более чем радужная рецензия на книгу стихотворных драм Пиотровского Беатриче (Берлин, 1929)⁷, которая завершалась таким суперлативом: «В заключении я бы посоветовал всем любителям стихов внимательно прочитать эту книгу. Простой читатель найдет в ней прелесть живой поэзии, а молодые поэты кое-чему могут поучиться — в наше время отвратительно изысканных, совершенно никчемных стихов с апокалипсическим настроеньицем (которому не чужд был Надсон) и с многочисленными «кораблями» (как будто все эти молодые поэты служили во флоте). У Пиотровского можно научиться ясности, чистоте, простоте, но есть, правда, у него одно, что мудрено перенять, — вдоховение» [Набоков 1999-2000, III: 329; впервые: Россия и славянство, 1930, 11 октября]⁸.

Стихотворение Тени под мостом впервые опубликовано в Руле (1928, № 2332, 29 июля, с. 2), потом включено в коллективный сборник берлинских поэтов Невод (Берлин, 1933, с. 39-40). В Руле оно печаталось на том же газетном листе, что и неизданная драма Н. Г. Чернышевского Ужасно... — так что, кроме всего прочего, сквозь эту карточную игру мистически проглядывал будущий герой Дара.

Если какой-то контакт между двумя текстами действительно состоялся, произошло это, разумеется, еще до того, как стихотворение Пиотровского появилось в печати, поскольку набоковский роман увидел свет примерно в то же время. При существовании двух авторов в столь тесном пространстве литературного быта — чтение и обсуждение написанного, невольный обмен творческими идеями и пр. — такое интертекстуальное сопряжение представляется вполне вероятным.

Приведу стихотворение полностью [Корвин-Пиотровский 1968-1969, I: 32]:

Где ночи нет, а день не нужен,
Под аркой гулкого моста,
Азартом заменяя ужин,
Они играют в три листа.

На свалке городского хлама,
В лоскутьях краденых мешков, —
Не все ль равно? Валет и дама
Решают судьбы игроков.

Вот загораясь жаждой гнева,
Убийца с золотым зрачком
К веселому соседу слева
Уж надвигается бочком.

Но, с ловкостью привычной вора
Тасуя карты, шутки для,
Сосед опасному партнеру
Сдает учтиво короля — 

Так забавляясь и играя,
Подобные летучей мгле,
Легко любя и умирая,
Они проходят по земле.

О, не гляди на них тревожно, —
Освобожденным и нагим,
Доступно все и все возможно,
Что снится изредка другим⁹.

Картежная рвань Пиотровского — бродяги, воры, убийцы — едва ли не из той же самой компании, что дуется в скат в «неказистом, насупленном ресторанчике» Набокова. Сходство становится в особенности разительным в остром видeнии Марты, представившей, «что вот у нее тоже, как и у него, ни гроша за душой, — и вот вдвоем, тут, в убогом кабачке, в соседстве сонных ремесленников, пьяниц, дешевых потаскушек, в оглушительной тишине, за липкой рюмочкой, они коротают субботнюю ночку. С ужасом она почувствовала, что вот этот нежный бедняк действительно ее муж, ее молодой муж, которого она не отдаст никому... Заштопанные чулки, два скромных платья, беззубая гребенка, комната с опухшим зеркалом, малиново-бурые от стирки и стряпни руки, этот кабак, где за марку можно царственно напиться...» [Набоков 1999-2000, II: 202-203]. Две эти сцены едва ли не скреплены одной общей фразой: «Не все ль равно?» — см. у Пиотровского: «Не все ль равно? Валет и дама/ Решают судьбы игроков», ср. у Набокова в диалоге Марты и Франца: «А скажи — ты сыт? Ты такой у меня худенький... — Ах, что ты... И не все ли равно? Я всю жизнь был несчастен. А теперь ты со мной. Это какой-то невероятный сон...» [Набоков 1999-2000, II: 202] (оставляю без внимания другие возможные мотивно-образные пересечения и перапасовки соотносимых текстов: хотя бы корреспондирование того же самого «сна», о котором говорит Франц, с последней строчкой стихотворения Пиотровского).

Дело, безусловно, не ограничивается приведенной сценой. Карточные «три листика» становятся ключевой метафорой «жизненной» романной игры, которую разыгрывают главные герои — «король, дама, валет». Закодированная в названии, «карточная» интрига, вне собственно карточного нарратива, так или иначе проявляется на разных композиционных уровнях текста и, как кажется, придает вроде бы периферийной сцене в кабачке хитроумно сработанную подтекстную многозначность. Если мой расчет верен и набоковский роман и Тени под мостом действительно состоят хоть в каком-то интертекстуальном родстве, трудно отказать себе в удовольствии прочитать бред умирающей Марты, в котором несостоявшееся убийство Драйера представляется состоявшимся, как парафраз последней строфы Пиотровского — не только с повторением, явным или полуприкрыто-разумеющимся, каких-то отдельных слов («освобожденным и нагим»), но и с лукаво-иронической переоркестровкой самого ее содержания на язык романных событий («доступно все и все возможно»): «Марта и Франц глядели, обнявшись, как он исчезает, и когда наконец что-то чмокнуло и на воде остался только расширяющийся круг — она поняла, что наконец свершилось, что теперь дело действительно сделано, и огромное, бурное, невероятное счастье нахлынуло на нее. Было теперь легко дышать, играло солнце, и она чувствовала и покой, и освобождение, и благодарность. Франц быстрыми руками трогал ее то за плечи, то за бедра <напомню, что герои торжествуют победу и переживают эротическое волнение в море, поэтому речь идет, естественно, о нагих телах>, — и в окнах сквозила яркая зелень, белый стол был накрыт для двоих... И счастье все росло, переливалось по телу... счастье, свобода... неуязвимое торжество...» [Набоков 1999-2000, II: 302].

4

В романе И. Эренбурга Трест Д. Е. История гибели Европы (1923) один из героев, совершающих путешествие в «среднеевропейскую пустыню», заносит в свой дневник: «Париж сверху провинциален» [Эренбург 1962-1966, I: 310]. Как продолжение этого ответственного наблюдения, имеющего в сатирической эренбурговской фантазии безусловный ирoнический подтекст, можно воспринимать серьезные споры в метропольной и эмигрантской литературе, которые велись вокруг данного предмета.

Гордое сознание того, что европейский Запад на самом деле редкая глухомань, а подлинным центром является «блистательный Санкт-Петербург», отражало далеко не только плоские «патриотические» настроения эмигрантов. В каком-то смысле оно явилось попыткой русской творческой интеллигенции осмыслить объективные результаты своей деятельности в сравнении с плодами западной цивилизации. Г. Адамович, будучи в эмиграции, вспоминал: «В июле 1921 года, дня за два — за три до его ареста, Гумилев в разговоре произнес слова, очень меня тогда поразившие. Мы беседовали именно на те темы, которых теперь коснулась З. Н. Гиппиус¹⁰. Гумилев с убеждением сказал:

— Я четыре года жил в Париже... Андре Жид ввел меня в парижские литературные круги. В Лондоне я провел два вечера с Честертоном... По сравнению с предвоенным Петербургом все это «чуть-чуть провинция».

Я привожу эти слова без комментария, как свидетельство «мужа». В Гумилеве не было и тени глупого русского бахвальства, «у нас, в матушке-России, все лучше». Он говорил удивленно, почти очень грустно» (Звено, 1926, № 192, 3 октября, с. 2).

Безусловно, отношение эмигрантов к «другим берегам», на которых они оказались, было несвободно от ностальгии и раздражения — вечных спутников изгнания, на чьем эмоциональном фоне европейские столицы прихотливо прeвращались в «глухие дыры» и «задворки», — сошлюсь хотя бы на стихотворения Г. Иванова «Белая лошадь бредет без упряжки» (1954) или А. Перфильева Рождество:

Я, что когда-то с Россией простился
(Ночью навстречу полярной заре),
Не оглянулся, не перекрестился
И не заметил, как вдруг очутился
В этой глухой европейской дыре.

[Иванов 1994, I: 401]

Но здесь, на задворках Европы
От пушкинских ямбов уйдя,
Мы верим лишь только в синкопы
Косого и злого дождя.

[Перфильев 1976: 152]

С другой стороны, в эмигрантских кругах бурно обсуждался вопрос о том, какой из городов — Москва или Париж — является столицей русской литературы, см., например, вызвавшее неоднозначную реакцию заявление Д. Кнута о том, что подлинной столицей является вовсе не Москва, а Париж, сделанное им 1 марта 1927 г. на заседании литературно-философского общества Зеленая Лампа в доме Мережковских при обсуждении доклада З. Гиппиус Русская литература в изгнании (см. об этом: [Хазан 2000: 31, 149-150]), ср. с заявлением М. Цетлина, называвшего советскую литературу «провинциальной»: «...в целом современная «советская» литература интересна только местно, она глубоко провинциальна» [Цетлин 1927: 518].
Естественно, иное представление о геометрии «центра» и «провинции» было у посещавших Париж полпредов советской литературы. Упомяну хрестоматийного В. Маяковского, который, с одной стороны, не может сдержать своего ошеломления французской столицей [Маяковский 1955-1961, IV: 208], а с другой — переживает пароксизм патриотического тщеславия: «Сейчас Париж для приехавшего русского выглядит каким-то мировым захолустьем» [Маяковский 1955-1961, IV: 254]. То же у другого советского командированного — писателя Е. Зозули, который, не скрывая во многих случаях своего благорасположения к Парижу, тем не менее роняет: «Часты случаи, когда чувствуешь себя в Париже, как в Конотопе. Чувствуешь, что приехал из столицы, которой в данном случае является Москва, в запыленную и неподвижную, самую что ни на есть глухую провинцию» [Зозуля 1928: 54].
Снисходительное отношение советских посланцев к Парижу сопровождалось замечательными в своем роде попытками «большевизировать» Эйфелевую башню. Следует сказать, что взгляд русской литературы (равно, впрочем, как и французской) на сооружение Эйфеля был не только лишен всяческого пиетета, но и сопровождался, как правило, изрядной долей иронии, — напомню хотя бы очерк А. Ахматовой Амедео Модильяни (1965), где поэтесса, родившаяся в 1889 году, тогда же, когда была построена Башня, называет ее своей «ржавой и кривоватой современницей» [Ахматова 1990: II, 149]. Из ехидных высказываний об Эйфелевой башне русских парижан, столкнувшихся с ней в изгнании визуально, можно было бы приготовить занятную антологию. В Башне неизменно подчеркивались архитектурная бездарность и нелепость (см., к примеру, Кинематограф А. Гингера: «Бездарный гном, скуднейший день вчерашний,/ Явил дурной и малокровный вкус:/ Ажурную циническую башню,/ Исчадье Эйфелево, хилый брус...» [Гингер 1922: 31] или Париж Б. Башкирова-Верина, подписанное одним из его псевдонимов Альтаир: «Нелепый облик Эйфелевой башни,/ Пустынный силуэт дворца Трокадеро,/ Моторы, рестораны, дым вчерашний,/ Вино и на столе танцующий Пьеро» [Башкиров 1921: 3]); неуклюжесть, «каракатистость», («четырехлапая дурища», по определению Тэффи [Тэффи 1920: 2]); бабье начало («И, затянутая в корсете,/ Башня Эйфелева гнет костяк» [Станюкович 1938: 16], ср. опосредованно у В. Парнаха: «Как башня Эйфеля, ноги расставив,/ Актриса ускоряла хрип» и у него же с еще большим усилением эротических коннотаций, хотя в данном случае в сторону мужской гениталии: «Стоять отточенным шандалом./ Железный хобот на дыбы!» [Парнах 2000: 69]); мертвенное равнодушие (В. Мамченко, Tour Eiffel [Мамченко 1951: 46]); идеальное место для самоубийства, см. карикатуру Эйфелева башня, подписанную Mad, на которой изображено, что думают о ней разные национальности, в том числе русский эмигрант: «Влезть бы хотя бы на первую площадку да броситься оттуда вниз головой!» (Иллюстрированная Россия (Париж), 1935, № 41, 5 Октября, с. 3) — перечень может быть продолжен.

На этом фоне в особенности забавно выглядят ехидно-пародические допущения, что с Эйфелевой башни может прозвучать воззвание к французским пролетариям захватить власть, как в стихотворном фельетоне Лери (псевдоним В. Колотовского) Французский язык:

Наконец — ну так и есть!
С башни Эйфелевой весть
Подает телеграфист.
(Видно, тоже коммунист.)
Принимай на аппарат,
Русский пролетариат.

[Лери 1926: 3]

Впрочем, забавным это казалось только на первый взляд: страхи эмигрантского сатирика, связанные с коммунистическими поползновениями на главный символ французской столицы, в общем-то были не совсем напрасными. Стихи о том, что Эйфелев телеграф должен чутко ловить исключительно московские радиосигналы слагались даже самими эмигрантами, см., к примеру, стихотворение T. S. F. (1935) впоследствии вернувшейся в СССР М. Веги:

Эй вы, проклятые! Глухие! Вы!
Молчите! Слушайте слова Москвы!

Здесь, в деревянном аппарате,
Не цифры вспыхнули, — глаза Кремля.

[Вега 1938: 34]

Что же касается еще более решительно настроенного В. Маяковского, то он на rendez-vous с Эйфелевой башней и вовсе соблазняет ее следовать «к нам, в СССР» и «возглавить восстание» [Маяковский 1955-1961, IV: 75-78], на что, судя по всему, отреагировал С. Кржижановский в повести Книжная закладка, пародически изобразив бегство башни на восток, «воставшей — к восставшим» [Кржижановский 2001, II: 574]¹¹.

Поэтическая мечта о «красном» Эйфеле как своеобразный утопический вариант овладения «европейскими (мировыми) символами власти» не была лишена, судя по всему, представления о сущности этой власти как подчинении верховной коммунистической воле вселенского радио-пространства (= космического эфира), — однако этот аспект для полноценного рассмотрения требует многопланово-аналической, а не ремарочной жанровой формы .

Примечания

1. В Распаде атома (1938) Г. Иванов, обрамляя свою мысль аллюзией на тютчевскую Последнюю любовь, скептически писал об исчезающей почве, «в которую был вкопан фундамент театра, где Анна, облокотясь на бархат ложи, сияя мукой и красотой, переживала свой позор. Это сиянье почти не достигает до нас. Так, чуть-чуть потускневшими косыми лучами — не то последний отблеск утраченного, не то подтверждение, что утрата непоправима. Скоро это навсегда поблекнет. Останется игра ума и таланта, занятное чтение, не обязывающее себе верить и не внушающее больше веры. Вроде Трех мушкетеров» [Иванов 1994: 14]. Несмотря на эти мрачноватые прогнозы, толстовский роман не только, полагаю, читался в эмиграции, но и стал даже героем ряда написанных там поэтических текстов, см., к примеру, «Как отрадно вспомнить вакации» З. Троцкой [Троцкая 1961: 35] или Петербургское («У любви простое имя: Вронский») М. Веги [Вега 1955: 26-27]. Упомяну — для некоторой, что ли, полноты картины — выход в 1929 г. американской версии Анны Карениной с Гретой Гарбо в главной роли, — фильм, вызвавший резкую критику в русских эмигрантских газетах, см., в частности: [Бундиков 1929: 4].
2. Отмечено в: [Никольская 1979-1980: 208].
3. Это стихотворение Ходасевича было широко распространено в эмиграции, см., к примеру [Терапиано 1953: 88].
4. Леонид Евсеевич Ещин (1897, Нижний Новгород — 14 июня 1930, Харбин) учился в Московском университете, учебу прервала революция и Гражданская война. Участвовал в известном ярославском антибольшевистском восстании, поднятом Б. Савинковым, после чего бежал в Казань. Участник каппелевского похода, адъютант генерала В. М. Молчанова, до этого был в отряде генерала Перхурова. Гражданскую войну закончил в чине капитана во Владивостоке, где в 1921 г. издал свой первый и единственный поэтический сборник Стихи таежного похода. В начале 20-х гг. попал в Харбин, где работал как журналист — с 1925 г. в газете Молва, печатался также в журналах Рубеж и Театр и искусство. Покончил жизнь самоубийством.
5. 31 марта 1925 г. И. Эренбург писал из Парижа Н. Тихонову: «Здесь существуют молодые (русские) поэты. Я им давал читать (в кружке) Ваши стихи. Они ошалели от восторгов. Есть среди них изрядно способные» [Фрезинский 1997: 11], ср. в воспоминаниях Н. Тихонова о том, с каким воодушевлением Н. Гумилев сообщал ему о принятии во Всероссийский Союз поэтов: «У нас было подано больше ста заявлений, но мы приняли вас без всякого кандидатства, прямо в действительные члены Союза. Мы приняли троих из ста: Марию Шкапскую за книгу Mater Doloroza, Оношкович-Яцыну за переводы Киплинга и вас» [Тихонов 1980: 121].
6. Любопытно, с какой иронической усмешкой, не называя, правда, Фермопил по имени, но придавая происходящему некий «древнегреческий колорит», описывает И. Савин трагические события Крыма, в которых принимал непосредственное участие: «С осени 1919 года по осень 1921 блуждал по Дону, Кубани и Крыму и увлекался спортом: первое время верховой ездой и метанием копья, затем — после поражения на Перекопской Олимпиаде, заставшего меня в госпитале — увлекательными прогулками по замерзшей грязи в костюме Адама и охотой за насекомыми в подвалах, особо и чрезвычайно для этого устроенных» (цит. по: [Синкевич 1994: 147]).
7. См. также посвященное В. Л. Пиотровскому стихотворение жившего в Берлине поэта-эмигранта Ю. Джанумова Средневековье на тему о Беатриче [Джанумов 1966: 11-12].
8. Следует вообще отметить в целом высокий престиж поэзии Пиотровского (впоследствии Корвин-Пиотровского) у эмигрантской критики — начиная от первых шагов в литературе: см., напр., рецензию К. Мочульского на его сборник стихов Полынь и звезды (Берлин, 1923), в которой критик отмечал, что «в этическом пафосе поэта ни одной фальшивой ноты» и что «молчаливый юноша — Блок понял бы его: и его молитвенный жар, и его жажду искупления, и его страстную тяжбу с Богом» [Мочульский 1999: 329; впервые: Звено, 1923, № 9, 2 апреля], кончая последней, уже посмертной книгой, двухтомником Поздний гость (Вашингтон, 1968-1969), изданным трудами его жены Нины Алексеевны Корвин-Пиотровской, — см., напр., рецензию на него В. Перелешина [Перелешин 1972: 5].
9. Отмечу, между прочим, плебейско-демократический во всех случаях характер этой карточной игры: у Маяковского в нее играют «под забором», у Пиотровского — «под аркой гулкого моста», у Набокова — в «убогом кабачке».
10. Имеется в виду статья З. Гиппиус Мальчики и девочки [Гиппиус 1926: 2-3], в которой она вспоминала о петербургской молодежи, посещавшей ее с Мережковским «воскресения» в 1914-1916 гг. О полемике, которую вызвала эта статья, см.: [Адамович 1998: 422-423].
11. В связи с бегством Эйфелевой башни см. тонко подмеченный в поэтике С. Кржижановского мотив странствия самого пространства в: [Борисова 2003: 298].

Литература

• Адамович 1998 — Г. В. Адамович, Собрание сочинений, Литературные беседы, Кн. 2 (‘Звено’: 1926-1928) (Вступительная статья, составление и примечания О. А. Коростелева), Санкт-Петербург: Алетейя 1998.
• Андреев 1995 — Вадим Андреев, Стихотворения и поэмы <В 2-х томах> (Подготовка текста, составление и примечания Ирины Шевеленко; С предисловием Лазаря Флейшмана), Berkeley Slavic Specialties, 1995 (Modern Russian Literature and Culture. Studies and Texts. Vol. 35).
• Ахматова 1990 — Анна Ахматова, Сочинения: В 2-х томах, Москва: Издательство «Правда», 1990.
• Башкиров 1921 — Б. Башкиров, «Париж», Новая русская жизнь (Гельсингфорс), 1921, № 216, 30 октября.
• Берберова 1998 — Неизвестная Берберова: Роман, стихи, статьи, Санкт-Петербург: Лимбус Пресс, 1998.
• Борисова 2003 — И. Борисова, «Карта Мюнхгаузена (Из наблюдений над поэтикой С. Д. Кржижановского)» (Ed. by W. Moskovich and S. Schwarzband), Jews and Slavs, Vol. 10: Semiotics of Pilgrimage, Jerusalem, 2003.
• Букс 1998 — Нора Букс, Эшафот в хрустальноим дворце: О русских романах Владимира Набокова, Москва: Новое литературное обозрение, 1998.
• Бундиков 1929 — А. Бундиков, «У Парамаунта. «Анна Каренина»», Возрождение (Париж), 1929, № 1332, 24 января.
• Вега 1938 — Мария Вега, Мажор в миноре, Париж, 1938.
• Вега 1955 — Мария Вега, Лилит, Париж, 1955.
• Гингер 1922 — Александр Гингер, Свора верных, Париж: Издание Палаты Поэтов, 1922.
• Гиппиус 1926 — Зинаида Гиппиус, «Мальчики и девочки», Последние Новости (Париж), 1926, № 2004, 17 сентября.
• Джанумов 1966 — Юрий Джанумов, Стихи (Предисловие Г. Адамовича), Мюнхен: Товарищество Зарубежных Писателей, 1966.
• Ещин 1997 — Леонид Ещин, «Стихи таежного похода», Россияне в Азии, № 4 (1997).
• Жакмон 1937 — П. П. Жакмон, XXXV, Париж, 1937.
• Зозуля 1928 — Ефим Зозуля, Из Москвы на Корсику и обратно, Ленинград: «Прибой», 1928.
• Иванов 1994 — Г. В. Иванов, Собрание сочинений: В 3-х томах, Москва: «Согласие», 1994.
• Изюм из булки 1993 — Изюм из булки <Публикация Варвары Шкловской>, Вопросы литературы, 1993, № 1.
• Ильф, Петров 1994 — И. Ильф, Е. Петров, Собрание сочиненй: В 4-х томах, Петрозаводск: «Карелия», 1994.
• Ичин 2000 — Корнелия Ичин, «»Король, дама, валет» Набокова: диалог с Достоевским» [в:] Корнелия Ичин, Этюды о русской литературе, Белград, 2000.
• Костанди 2000 — Олег Костанди, «»Король, дама, валет»: искусство как прием», Культура русской диаспоры: Владимир Набоков — 100: Материалы научной конференции (Таллинн-Тарту, 14-17 января 1999), Таллинн: TPЬ Kirjastus, 2000.
• Корвин-Пиотровский 1968-1969 — Владимир Корвин-Пиотровский, Поздний гость: В 2-х томах, Вашингтон: Изд. Victor Kamkin, Inc., 1968-1969.
• Кржижановский 2001 — Сигизмунд Кржижановский, Собрание сочинений: В 5-ти томах, Санкт-Петербург: Symposium, 2001.
• Лери 1926 — Лери, «Французский язык», Возрождение (Париж), 1926, № 278, 7 марта.
• Мамченко 1951 — Виктор Мамченко, Земля и лира, Париж, 1951.
• Маяковский 1955-1961 — Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, Москва: ГИЗ, 1955-1961.
• Мочульский 1999 — К. В. Мочульский, Кризис воображения: Статьи. Эссе. Портреты, Томск: Изд-во «Водолей», 1999.
• Мы жили тогда 1994-1997 — «Мы жили тогда на планете другой...»: Антология поэзии русского зарубежья. 1920-1990: В 4-x книгах (Сост. Е. В. Витковский), Москва: «Московский рабочий», 1994-1997.
• Набоков 1999-2000 — В. В. Набоков, Русский период: Собрание сочинений в 5-ти томах, Санкт-Петербург: «Симпозиум», 1999-2000.
• Никольская 1979-1980 — Татьяна Никольская, «Творчество С. Я. Парнок», LRL: Neue Russische Literatur. Almanach 2-3. 1979-1980. Institut fur Slawistik der Univetsitat Salburg.
• Парнах 2000 — В. Парнах, Жирафовидный истукан, Москва: «Пятая страна», «Гилея», 2000.
• Парнок 1979 — София Парнок, Собрание стихотворений (Вступительная статья, подготовка текста и примечания С. Поляковой), Анн Арбор: Ардис, 1979.
• Перелешин 1972 — В. Перелешин, «Элегия и эпопея», Новое русское слово, 1972, № 22545, 5 марта.
• Перфильев 1976 — Александр Перфильев. Стихи (Предисловие И. Сабуровой), Мюнхен, 1976.
• Полищук 2000 — Вера Полищук, «Поэтика вещи в прозе Набокова (Ключи к роману «Король, дама, валет»)», Культура русской диаспоры: Владимир Набоков — 100: Материалы научной конференции (Таллинн-Тарту, 14-17 января 1999), Таллинн: TPЬ Kirjastus, 2000.
• Рогачевский 2000 — Андрей Рогачевский, «»Король, <пиковая> дама, валет»: к вопросу о пушкинском фоне у Набокова», Культура русской диаспоры: Владимир Набоков — 100: Материалы научной конференции (Таллинн-Тарту, 14-17 января 1999), Таллинн: TPЬ Kirjastus, 2000.
• Савельева 1996 — В. В. Савельева, «»Король, дама, валет», или Сердца трех в романе Набокова», Русская речь, 1996, № 5.
• Синкевич 1994 — В. Синкевич, «»Поэт белой мечты» Иван Савин (1899-1927)», Записки русской академической группы в США, Нью-Йорк, 1994, Т. XXVI.
• Скит 1933 — Скит I, Прага, 1933.
• Станюкович 1938 — Николай Станюкович, Свидетельство, Париж, 1938.
• Струве 1992 — Глеб Струве, «Владимир Набоков. По личным воспоминаиям, докуметам и переписке» (Подготовка текста и предисловие Григория Поляка), Новый журнал, № 186 (1992).
• Терапиано 1953 — Юрий Терапиано, Встречи, Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953.
• Тихонов 1980 — Н. Тихонов, «Устная книга», Вопросы литературы, 1980, № 6.
• Тихонов 1985-1986 — Н. С. Тихонов, Собрание сочинений: В 7 томах, Москва: «Художественная литература», 1985-1986.
• Троцкая 1961 — Зинаида Троцкая, Вполголоса, Париж: «Рифма», 1961.
• Тэффи 1920 — Тэффи, «Башня», Последние Новости (Париж), 1920, № 89, 8 августа.
• Тютчев 1980 — Ф. И. Тютчев, Сочинения: В 2-х томах, Москва: Изд-во «Правда», 1980.
• Фрезинский 1997 — Борис Фрезинский, «Алма-Ата — Париж. Неизвестное интервью Юрия Софиева», Русская Мысль (Париж), 1997, № 4175, 22-28 мая.
• Хазан 2000 — Владимир Хазан, Довид Кнут: Судьба и творчество, Lyon: Centre d'Études Slaves Andre Lirondelle, Universite Jean-Moulin, 2000.
• Хазан 2001 — Владимир Хазан, Особенный еврейско-русский воздух: К проблематике и поэтике русско-еврейского литературного диалога в ХХ веке, Иерусалим: «Гешарим» — Москва: «Мосты культуры», 2001.
• Хазан 2001а — Владимир Хазан, «»Превращая болезнь в стихи»: Три заметки о мотивах «болезни» и «смерти» в поэзии русской эмиграции», Studia litteraria Polono-Slavica. 6: Morbus, medicamentum et sanus, Warszawa, 2001.
• Хазан 2001b — Владимир Хазан, «Русская литeратура ХХ века: «воздушные пути» или «граница на замке»? Несколько заметок к старому спору», Солнечное сплетение (Иерусалим), № 18-19 (2001).
• Хлебников 2001 — Велимир Хлебников, Собрание сочинений: В 3-х томах, Санкт-Петербург: Академический проект, 2001.
• Цетлин 1927 — М. Цетлин, «Литературные заметки», Современные Записки (Париж), XXX (1927).
• Черный 1996 — Саша Черный, Собрание сочинений: В 5-ти томах (Составление, подготовка текста и комментарии А. С. Иванова), Москва: Эллис Лак, 1996.
• Чугуев 1964 — Владимир Чугуев, Арион, Лондон: Моно Пресс Ко, 1964.
• Эренбург 1962-1966 — Илья Эренбург, Собрание сочинений: В 9-ти томах, Москва: Гос. изд. «Художественная литература», 1962-1966.
• Boyd 1990 — Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The Russain Years, Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1990.
• Connolly 1995 — J. Connolly, «King, Queen, Knave» (Ed. by Vladimir E. Alexandrov), The Garland Companion to Vladimir Nabokov New York and London: Garland, 1995.
• Couturier 1995 — M. Couturier, «Nabokov and Flaubert» (Ed. by Vladimir E. Alexandrov), The Garland Companion to Vladimir Nabokov, New York and London: Garland, 1995.

© Vladimir Khazan

back

top