Wojciech Ligęza
Ubywający ubytkiem w klepsydrze
Starość i starzec w pisarstwie Aleksandra Wata
Anioł starości
Nie jest tak oczywiście, że w literaturze polskiej królują wspaniali starcy, napełnieni dostojeństwem i mądrością, wywyższeni przez moralny autorytet. I chociaż nieświetna starość zostaje ukazana w liryce i prozie współczesnej, to przecież obrazy wieku późnego w dziele Aleksandra Wata tworzą świadectwo szczególnie przejmujące. W tym przypadku lament na przekleństwa starości, który poeta rozpisuje na wiele głosów, nadając im rozmaite kształty gatunkowe, zadziwia rozległością artystycznego spojrzenia. Dobór faktów zostaje poświadczony biograficznie. Spowiedź Aleksandra Wata jest rzetelna, nie zataja koszmarów, wstydów, poniżeń. Myślowa odwaga nie narzuca uogólnieniom żadnych granic, zaś pasja prawdy, polegająca na tym, by powiedzieć wszystko o upadkach starości, graniczy z okrucieństwem. Chodzi o opis istoty doświadczenia lat przejrzałych, o nabywanie nowej świadomości, oswajanie sytuacji, niełatwe utożsamienie z rolami społecznymi starca, nie zaś o delektację nieszczęściem, pochwałę depresji, dwuznaczne smakowanie żalu, próby epatowania odbiorcy drastycznymi konkretami.
Aleksander Wat podejmuje dotkliwe kwestie degradacji ciała oraz poniżenia ducha przez lichą, rozpadającą się materię. Na przeżywanie starości nakładają się doświadczenia historii oraz własnego losu. Stary człowiek ma swój udział w całości istnienia, ale już nie uczestniczy w ciągłym odnawianiu się postaci świata, lecz przechodzi pod władzę rozkładu, uwiądu, zanikania życiowych energii. W pisarstwie Wata starość graniczy z ciemnymi siłami dziejów. Oba obszary rozczarowań poprzez czasową zbieżność, poprzez sprzężenie zwrotne skutku i przyczyny (choroba wynika z historii, zapaść chorobowa historii jest głęboka i groźna), stają się tutaj niemal tożsame. świetnie uchwycił ten splot biografii i dziejów Kazimierz Wyka:
Twórczość Aleksandra Wata jest więcej niż katastroficzna [...]. Jest apokaliptyczna, powzięta po katastrofie, po spełnionej już w ramach tego świata moralnego i spełniającej się nadal apokalipsie. Jej wymiary ogłaszają wszechobecni w niej aniołowie starości, nocy, trwogi i cierpienia. I ten wreszcie anioł nowoczesny, którego nie znał jeszcze wieszczek-ewangelista z wyspy Patmos: anioł istnienia i egzystencji w ogóle. [...] W całości swojej wywodzi się ona z własnej biografii autora, z osobistego doświadczenia cierpienia, z lat, kiedy milczało wprawdzie pióro, lecz — wzbierało sumienie1.
Pozostawiam na uboczu dostrzeżone przez Wykę implikacje światopoglądowe poezji Wata, takie jak postkatastrofizm, filozofia surrealizmu, egzystencjalizm2. Jedynie pragnę się zatrzymać nad metaforą krytyczną “anioła starości”, wymienianego zresztą na pierwszym miejscu. Ta apokaliptyczna angelologia dokładnie przystaje do wyobraźniowej, onirycznej istoty poezji Aleksandra Wata. Aniołowie utracili udział w niebieskiej chwale, zarazili się ludzkim cierpieniem, osunęli w brzydotę. Bardzo przypominają przedstawienia plastyczne Jana Lebensteina w cyklach ilustracji oraz w serii witraży opartych na motywach Księgi Hioba i Apokalipsy św. Jana3.
Starość w twórczości Aleksandra Wata można rozpatrywać na trzech planach: biograficznym, egzystencjalno-filozoficznym i kulturowym. Rozpoznanie w sobie starca i trudna zgoda na taki wizerunek własnej osoby to cechy główne późnych poetyckich autoportretów. O przykrej metamorfozie Wat opowiada językiem redukcji (ciała, zmysłów, wyobraźni). Upływający czas odejmuje nieustannie jakąś cząstkę życia: wciąż tylko może być gorzej — i jeszcze gorzej. Próba autoterapii, by starość wyzyskać filozoficznie i zbliżyć się do tajemnicy naszych przeznaczeń, by to doświadczenie przemienić w dzieło sztuki, słabiej u Wata przemawia niż wielkie monologi cierpienia. Po drugie starość innych jest lustrem dla własnych traumatycznych doznań. Wszelako studia, szkice oraz opowieści o świecie zamieszkałym przez starców pozwalają wykroczyć poza “cztery ściany bólu”, z odpowiedniego dystansu roztrząsać fenomeny kurczenia się czasu przydzielonego jednostce ludzkiej i przybliżania śmierci, obserwować wysychanie myśli, gromadzić symptomy upodlenia ciała. Po trzecie autor Ciemnego świecidła, poeta doctus, uwrażliwiony jest na style społeczne starości, sposoby jej postrzegania, rodzaje oswojenia poprzez znaki i symbole czy ujawniające się w tym zakresie różnice pomiędzy kulturami.
Zatruta młodość i starzec — winowajca
W imponującym preludium pisarstwa Aleksandra Wata, jeśli weźmiemy pod uwagę rozmach zuchwałej wyobraźni w JA z jednej strony zamysł poematu i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka, rozgorączkowane fantazje nerwowego młodzieńca wypełnione obsesjami gwałtu i płodzenia, grzesznej rozkoszy, żądz i chuci przechodzą w natręctwo portretowania odrażających starych ciał. Satysfakcje z zaklęć prowokacyjnej erotyki, intelektualne igraszki, które rozkwitają nowością skojarzeń, spotykają się tu z przemożną potrzebą opisów rzeczy zużytych, pełnych chorobowych wykwitów. świat jest tedy sparszywiały, owrzodzony, robaczywy. Podczas lektury utworów Wata należy pamiętać o przeciwstawnych nastawieniach, jakimi są pogarda i fascynacja. Starość można oczywiście portretować, jednakże zaznanie tej pory życia na razie pozostaje czymś niepojętym. W poemacie Wata agresywna magia słowa oddziela mówiącego od niszczących mocy starości.
Zwrócić należy uwagę na ważną rolę wstrętu, pomieszanego z przerażeniem, które to odczucia równie często pojawiają się w dojrzałej liryce Aleksandra Wata. Tylko określenia dosadne mogą wywrzeć zamierzony skutek w ataku na brzydkie przypadłości wieku późnego. Oksymoroniczne “bezradosne szczęście” zostaje rozpoznane: “W zmurszałym zadzie staruszki, grzejącej na słońcu swe reumatyzmy” (PZ 115), zaś obrzydliwe uwodzenie ma postać tandetnego demonizmu: “Stara klępa, drapiąc różowe, tłuszczem sfałdowane kolano, z za lady rzuciła na mnie pąsowe spojrzenie Messalin” (PZ 116). “Zgrzybiała starość” oddzielona zostaje tylko kropką od “romantycznej pory roku” (PZ 127). Należy przecież do tego samego rodzaju rozdartego doświadczenia wewnętrznego i tej samej, rozłamanej w sobie, sekwencji zdań.
Starość jest zaborcza, z godną podziwu energią zdobywa prawo do istnienia w świecie poetyckim młodzieńczego utworu Aleksandra Wata. Lęk przed starością, przed niepojętym biologicznym wyrokiem, który przemienia nas w ludzkie pałuby, bardzo wcześnie dochodzi do głosu w omawianej twórczości. Na progu rozpaczy, wśród artystowsko-kabotyńskich rekwizytów, przywoływanych z dużą domieszką drwiny, w jakby mistycznym zamyśleniu, dokonuje się obrony młodości. Obrony w istocie niemożliwej, bezwolnej, poddanej wyrokowi, którego nie da się cofnąć: “Kandelabry chcą struć moją młodość, chcą uczynić mnie zwiędłym, a głos mój siwym. Rozsnuje na cztery ściany pokoju melancholie opadają z sił” (PZ 125). Witalności podszyta jest tedy niemocą, aktywność — zmęczeniem, krzepa — chorobą. Entuzjazm zostaje opanowany przez spleen, a zachłanność poznawcza jawnie nie przystaje do poczucia intelektualnego przesytu.
W przekornych grach w przedrzeźnianie języków literatury i sztuki4, jakie czytelnik rozpoznaje w debiutanckim utworze Aleksandra Wata, kryje się, gdzieś na semantycznym dnie, kontemplacja przejrzałej starej kultury, znużonej własną doniosłością oraz powagą. Słowem — poeta niczego jeszcze nie doświadczył, a wszystko stało się dlań dostępne w dziwnie przenikliwych przeczuciach. W tym tortury choroby i udręki wieku podeszłego. Po to, by “przeniknąć nieszczęsną tajemnicę starców”5 , jak dowodzi Ryszard Przybylski, potrzebna jest zdolność aktorska, aktywna też na terenie poezji. W naszym przypadku odegranie psychologicznego teatru to przedwczesne wejście w obszar egzystencjalnej grozy. Gwałtem zostaje zdobyta wiedza zakazana, a ktoś, kto jej dostąpił, mógłby powiedzieć: wiem, czego jeszcze nie wiem.
Starość jest wampiryczna, żywi się odpryskami młodości. W wierszu Wata z okresu Namopaników żerujący nocą starcy pragną:
żółtemi dziąsły wyssać ogrody
waszych woniejących i tkliwych główek!
(My staruszkowie, PZ 150)
Zakusy te wcale nie są niewinne. Młodość pada ofiarą nieokreślonej bliżej gerontokracji, która podporządkowuje sobie nawet wyobraźnię. Rozgrywka, jaką przy pomocy programowej niepowagi prowadził Aleksander Wat z dominującą w dwudziestoleciu międzywojennym kulturą ludzi dojrzałych, to w tym szkicu zagadnienie zupełnie marginalne.
Należy jednak podkreślić, że od samego początku swej drogi pisarskiej Aleksander Wat dostrzegał i doceniał temat starości. Nie czekając czasu, kiedy upłyną stosowne siódemki lub dziesiątki lat, bądź wyczerpie się ich limit dany człowiekowi przez bogów, a w taki sposób tradycyjnie dzielono życie ludzkie na okresy od dzieciństwa do starości6, młodzieniec Wata przeskakuje natychmiast w wiek dojrzały. Nie licząc się z wymową metryki, przyjmuje doświadczenie awansem i wchodzi w rolę mędrca. Czyni to w sposób szyderczy. Naśmiewa się z rytuałów kultury. We fragmencie Piecyka (jak każe Wat w skrócie nazywać debiutancki tom), noszącym tytuł Pijaństwo, studiowanie ksiąg i przyrastanie mądrości, właściwe wiekowi męskiemu, kończy się przy przekroczeniu magicznej granicy dwudziestki. Wówczas zbuntowana zachłanna ciekawość zmieni się w pijany letarg, który przypominać będzie wybór życiowy Diogenesa: “gdy nadejdzie pora mych lat dwudziestu — zatoczę się i zasnę w beczce starożytnej malwazji” (PZ 129).
W JA z jednej i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka odczytujemy fantastyczną kronikę udręk i nieszczęść, których z założenia nie chciał dożyć młody egzystencjalny szaleniec. W autokomentarzu Coś niecoś o Piecyku istotna jest uwaga o tym, że poete maudit pragnął się zabić w wieku 25 lat, tuż przed dojściem do granicy obrzydzenia. W poemacie Wata starość znajduje się na liście licznych chorób . Młodzieniec, który odbywa podróż wewnętrzną, spotyka starca — figurę w znacznej mierze odpowiedzialną za zło urządzenia życia, od początku skazanego na więdnięcie. Wskazany koncept winowajcy u Wata zbliża się do wyobrażeń romantycznych. Ta literatura zwalcza bowiem wielomównych starców, pragnie wyzwolić się spod ich panowania. Przezwyciężyć kompleks starości — oto jedno z ważnych źródeł buntu.
Starość powoduje erozję samorozwoju, jest siłą destrukcyjną, zbrodniczą wobec szlachetnych porywów oraz ambitnych zamierzeń. Osobliwa jest młodość romantyczna, skoro wygasa w mgnieniu, wypala się w przeczuciu kresu wędrówki. Warto zacytować Martę Piwińską: [romantycy] “starzeli się w godzinę, czuli przyspieszone tempo życia, szli do końca, pędzili do końca [...] i błyskawicznie wyciągali konsekwencje ostateczne, a to nie dlatego, że taki jest biologiczny rytm młodości, lecz że mieli w sobie doświadczenie wewnętrzne” .
W poemacie Wata wielkie marzenia spotykają się z ogromem rozczarowań, ale temat zatrutej młodości traktowany jest tutaj ironicznie, bo przecież młodzieniec Wata przyswoił sobie książkowe nauki romantyzmu i zdążył już się od nich zdystansować. Maligna wywołuje fantazmaty starczego niedołęstwa. Chora młodość, która (pomimo wszystko) dysponuje niezwykłą wyobraźnią, zagrożona zostaje przez grzech, nudę i cierpienia starości.
Rozpoznanie
Poezja Aleksandra Wata pozbawiona jest okresu środkowego. Dojrzały neoklasycysta przejmuje twórcze obowiązki od anarchicznie usposobionego futurysty. Poetyckie milczenie rozciąga się pomiędzy debiutem JA z jednej i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka (1919) a tomem Wiersze (1957). Jednakże wiele wątków, które Wat niegdyś rozpoczął, domagało się dopełnienia z perspektywy doświadczeń nabytych w rozszalałym wieku historii. Tak też należy spojrzeć na temat starości i starca w lirykach z okresu dojrzałego. O ile w młodzieńczym poemacie zgrywa miesza się z poczuciem tragizmu istnienia, o tyle w Wierszach mieszanka elementów wypowiedzi jest mniej wybuchowa: ekspresje cierpienia napotykają na refleksję filozoficzną, a spontaniczna autobiografia przefiltrowana zostaje przez opowieści mityczne.
Zwykle symptomy starości bywają określane przy pomocy eufemizmów, zaklęć, magii słownej odczyniającej złe moce. Nazywanie starości objęte zostaje swoistą językową cenzurą , starość wyrzuca się poza obręb ekspansywnej kultury współczesnej. Zmitologizowana świadomość posuwa się jeszcze dalej: starcze przypadłości dotykają innych. Wmawiamy sobie, że nasz przypadek z przedwczesną paniką odczytaliśmy opacznie. Na porządku dziennym zdarza się pocieszenie: to jeszcze nie starość. Zupełnie inaczej odkrywanie starca w sobie przebiega w lirykach Aleksandra Wata. Wdrożone z dużą energią śledztwo gerontologiczne można by nazwać jawnością doświadczenia wieku późnego. Bez jakichkolwiek złudzeń, bez filozoficznych wybiegów.
Przeobrażenie w starca wiąże się z długim, podstępnym działaniem czasu, natomiast świadomość, że dożyliśmy właśnie tego wieku, może mieć postać nagłej, błyskawicowej myśli. Dane z aktu urodzenia odgrywają tu rolę drugorzędną, granica wieku nie jest przecież określana przez demografię. Przykre odkrycie, że to już starość, uznać należy za akt osobisty, za rodzaj przyjęcia innej perspektywy, w której nakładają się na siebie sprzeczne postawy oswojenia i odrzucenia, spokojnej akceptacji i gwałtownego buntu. Tak wskazane przejście rozpoznaje Aleksander Wat w zapisie z Berkeley w roku 1964: “...od wielu lat jestem stary, ale dopiero tu, w Ameryce, po krótkich tygodniach młodości wtórnej stałem się starcem, na tej ziemi amerykańskiej. I co wieczór śmiertelnie zmęczony — te zmęczenia utrzymują się, ale tylko wieczorem koło ósmej modlę z uporem, z naciskiem, abym nie obudził się więcej (Dbs 124). W następnej partii rozważań przeczytamy: “Zwierzę, które szanuje siebie, idzie umierać na pustkowie. Szanujący się szkielet nigdy nie ukazuje się nago. Czymkolwiek się obłożę, jestem teraz nagi. Starzec” (Dbs 126). I trzecia z kolei ważna konstatacja: “Wiem dobrze, że i teraz wszystko jest możliwe, wszelka niemożliwość jest możliwa, ale nie chcę już. Za późno. Jestem starcem” (Dbs 124).
Granica jest ostra i nieubłagana. Po przejściu na stronę starości do najbardziej intensywnych doznań należy “wielkie znużenie” , atrofia woli życia, kurczenie się planów na przyszłość, wyłączenie z czasu, izolacja społeczna. Od tego momentu myśl o śmierci staje się obsesyjna. “Dajcie mi spokój, chcę spokojnie umrzeć” — sporą ilość takich wyznań przeczytamy w Dzienniku bez samogłosek, w Ciemnym świecidle i poetyckich ineditach. Okres życia, który właśnie nadszedł, Wat nazywa egzystencjalną nagością. Cielesny upadek (aż do rozebrania się z ciała) ukazuje los śmiertelnych. Temat wspiera, zbliżający się do alegorii śmierci, autocytat z wiersza Skóra i śmierć.
Gorzkie uświadomienie wyzwolone zostaje przez styl kultury amerykańskiej. Otóż wyjazd Wata do krainy wszelkich możliwości nastąpił za późno, kiedy ich spełnienie ze względu na chorobę i zanikające siły okazało się niemożliwe. Zatem niezawodnie zadziałał mechanizm ironii losu. Nowy świat, inny niż PRL-owska równo rozłożona mierność, oferuje sukces młodym, silnym i przebojowym. Więcej jeszcze — usuwa z pola społecznego widzenia ludzi starych. Poprzez zabiegi humanitarne, takie jak organizowanie (względnie luksusowych) schronisk i sanatoriów, tak jak w “społeczeństwach prymitywnych” (DbS 125), społeczeństwo amerykańskie dokonuje symbolicznego mordu na starcach. Aleksandra Wata interesują przede wszystkim symptomy duchowego wypalenia, beznadziei, braku jakiejkolwiek perspektywy na przyszłość. Starcy amerykańscy karnie oczekują na śmierć.
Nową cywilizację ukrytego okrucieństwa poeta porównuje ze starymi kulturami, z obyczajami francuskimi i włoskimi. Wat stroni od suchych socjologicznych analiz. Argumentami przeciwko amerykańskiemu stylowi życia stają się trafnie podpatrzone i żywo opisane obrazki obyczajowe. Na przykład: “wspaniali starcy stuletni w Cabris przy bulach, albo wymachujący laskami, po trzech, po czterech, na drodze z La Messuguiere; te staruszki zgięte wpół, [...] myszkujące i szperające niezdrowo zaciekawionymi oczyma, ruchliwie, zawsze ruchliwie, między młodymi i sprawnymi” (DbS 125). Wigor starczy, nawet w formie rozchełstanej i odpychającej (jak w cz. V Pieśni wędrowca obraz szczęścia 90-letniego wieśniaka), lecz przyjętej naturalnie, z czułością, a także starcza ciekawość świata, może wścibska, lecz jakże imponująca, przeciwstawiane są amerykańskiej schludnej apatii.
Wat umieścił siebie od razu na pozycjach przegranych, przyjął postawę współodczuwania z odsuniętymi od życia. Jego oskarżenie “dobrze urządzonego” amerykańskiego społeczeństwa jest niezwykle mocne i przejmujące:
Bo ja należę do świata tych nieskutecznych już, którzy godzinami siedzą na krzesełkach w lobby niezliczonych hotelików w San Francisco, na to daje się pieniądze, nie za dużo, ale dosyć na monotonną, powolną agonię ludzi nieskutecznych, starych ludzi nieskutecznych już. [...] Sprawność jest tu zakonem — ja tu najmniej sprawny z niesprawnych, co ja tu, czego się mogę spodziewać, ja — nieledwie ślimak, prawie mysz ogrodowa (Dbs 125).
W świecie drapieżników stary człowiek porównywany jest do stworzeń poślednich, bezbronnych i przerażonych. Utożsamienie z drobniejszymi żywiołkami natury, pojawiające się też w wierszach Wata, oznacza timor mortis (***Być myszą) lub redukcję pamięci i pomniejszenie wagi doświadczenia. W onirycznym (wizyjnym) Sprawozdaniu z nocy z 29 na 30 października 1964 stary człowiek “niosący górę”, która symbolizuje udręczający balast nagromadzonych zdarzeń i nauk, pragnie odzyskać utracony świat młodości. Daremnie pragnie wziąć udział w optymistycznych rytuałach młodej amerykańskiej kultury. Zostaje jednak odrzucony, na swej drodze spotyka tylko “mrówki / pośledniejsze robactwo i ślimaki” (PZ 404).
Starość objawia się utratą wrażliwości sensualnej. Zwróćmy uwagę na opis pejzażu kalifornijskiego odbitego w wodach Zatoki San Francisco:
Skały są żółte jak kość,
która bezwstydnie prześwieca przez spierzchłą skórę grzbietu mej ręki,
poległej, bez chwały, na jesionowym blacie kawiarni
w Fisherman's Wharf.
(Z naszeptów magnetofonowych: ***Co tu po mnie..., PZ 337)
Trzeba dodać, iż jest to krajobraz widziany o zmierzchu. Nie ma tu nic pewnego. Rozmazują się kontury, znikają kształty. Jednostajny kolor kości przesłania chromatyczne niuanse pejzażu, który zaraża się martwotą, przejmuje właściwości ciała — już na pół umarłego, Zauważmy, że mortalistyczna obsesja kieruje każdym słowem i gestem. Ręka piszącego nie zostaje zwyczajnie położona na blacie stołu. Stół bowiem, jak pole bitwy, jest miejscem, gdzie ręka “poległa” i do tego jeszcze — “bez chwały”. Interpretacja cytowanego fragmentu narzuca się sama: klęska starości wyzbyta zostaje heroizmu walki, nie wiążę się z jakimkolwiek wyborem, a jej przyjęcie wypełnia jedynie apatyczny lęk.
Osąd samego siebie obiektywizuje się w portrecie starego małżeństwa. Poranek — rozpoczęcie następnej przygody życia — dla starców nie przynosi już żadnej odmiany. Są oni bowiem wyłączeni z czasu: “Na spoconych szybach świt różanopalcy. Niewiele już mówi / ich starym oczom śniętego karpia” (W wagonie, PZ 337). Eos nie ma wiele do zaoferowania przytępionym zmysłom. Nie przerwie permanentnej drzemki, stanu między życiem a śmiercią, nie objawi półprzymkniętym oczom świeżego, nieznanego piękna. Można powiedzieć najkrócej: Aleksander Wat szczególnie jest uwrażliwiony na ten brak wrażliwości.
Doświadczenie wieku późnego to także doświadczenie historii. W dwudziestowiecznej biografii pisarza dzieje nie układają się w sensowny porządek, lecz mają postać nagłych uderzeń losu, niewiarygodnych, lecz prawdziwych paroksyzmów zła. Znużony bohater pokonany został przez czas historii . Nosi w sobie pamięć grozy, która może objawić się zawsze i wszędzie, nawet podczas niedzielnej zabawy w bukolicznej okolicy. W balladzie letniego popołudnia świadek zbrodniczych dziejów posiada fatalną, destruktywną wiedzą. Jest nią zarazem wyróżniony i znużony. Takim doświadczeniem nie można się podzielić z ludźmi przerażonymi jedynie jazdą na karuzeli: “Skąd ten ich lęk, ta ich groza?! / [...] skoro jej nikt nie widzi! / Nikt tylko ja. Tylko jeden. / Ja jeden na całym świecie...” (PZ 187).
Istnieje znakomita rozprawa Aleksandra Wata o starości, choć nie wyodrębniona kompozycyjnie i nie objęta osobnym tytułem. Mam na myśli, przywoływane już we fragmentach zapisy z Berkeley z 11 i 12 czerwca 1964 — z Dziennika bez samogłosek. W tych notatkach krzyżuję się rozmaite wzory gatunkowe: traktat, esej, spowiedź, opowiadanie literackie. Jakby odpryski wielkiej summy biograficzno-historycznej lub szkic duchowego testamentu. Siłą tego przekazu jest bez wątpienia własny przykład. I jakkolwiek wydawać by się mogło, że mówiący sięga po dwuznaczną strategię litości, pozwala przemawiać skargom, to jednak analityczny chłód dowodzenia służy zrównaniu własnych doświadczeń z innymi rozpatrywanymi przypadkami.
Wszystko o koszmarach starości ma być powiedziane do końca. Uporządkowane, rozliczone, na swój sposób oswojone. Odpychające objawy ciała, zmiany światoobrazu, perspektywa finalności, gospodarowanie czasem, kulturowe mniemania i społeczna praktyka wzajemnie się uzupełniają i wyjaśniają. Autobiografia zostaje zakorzeniona w kolejach życia innych ludzi. Opowieścią prawdziwą i parabolą o starości jest historia Richarda Honecka, który spędził w amerykańskim więzieniu 64 lata. Przeczytany w czasopiśmie reportaż o “zapomnianym więźniu” daje Watowi asumpt do snucia rozważań nad równoległością losu i rozmyślania nad czasem:
Problem Honecka to znoszenie tortury pustego, monotonnego, ciągliwego czasu bez nadziei na wyskoczenie z niego. Problem łubianki. [...] Tam Dunajewski zwariował na moich oczach po trzech latach zamurowania, ja po kilku miesiącach byłem na dnie męki i histerii. Albo się wariuje, albo nikczemnieje. Innego wyboru nie ma na łubiance. [...] I Honeck był na obserwacji w szpitalu psychiatrycznym, po dziewiętnastu latach. [...] Patrzę na jego twarz na fotografii: śladu znikczemnienia. Spokojna, godna, szlachetna twarz. żywa. Tyle, że wygaszona, taka jak twarze [...] za szybami hoteli na Third Street i na Mission Street. Wygaszona, ale przejmująco ludzka, streszczająca los człowieka w cyklu jego starzenia się i jego limitu... (DbS 129-130).
Honeck doświadczył pustki czasu, Wat — tortury czasu, opisanej dokładnie w Moim wieku. W więzieniu amerykańskim nie ma powodu zabijać godności ludzkiej, więzienie sowieckie przede wszystkim depcze godność.
Studiowanie twarzy jest bardzo ważne w omawianej twórczości. Twarz poety, tak jak w późnym wierszu Dedykacja, przypalana jest pochodnią bólu. Naznaczona “piętnem parzącym ją dotąd nie figuralnie, ale konkretnie” (DbS 129). Podobnym znamieniem staje się doświadczenie historii zapisane na twarzach ludzkich. U Wata między rzeczywistością ciała a pismem przejście jest płynne . Twarz to świadectwo — zastygająca opowieść. Honeck nie spotkał się z potwornościami historii, ale jego “wygaszone” oblicze niejako streszcza wyłączenie z czasu, którego kwintesencją jest starość. W istocie więc czas starości i czas więzienia mają właściwości bardzo podobne. Więzień i starzec, którzy zajmują się oczekiwaniem, w niczym już nie uczestniczą. świat odstawił ich na tor boczny, a ludzie zapomnieli.
Nawet zwykła codzienność w kraju komunistycznym odciska na ludzkich twarzach zmęczeniem i smutkiem. Twarz staruszki-rozmówczyni Wata podczas wieczoru autorskiego w Warszawie nosi takie ślady. By jednak nie przyjąć rozpaczy, nie poddać się beznadziei próżnego oczekiwania “na funt kłaków”, dla eksperymentu mówiący przywołuje szlachetne kłamstwo sztuki: “Wtedy wtrąciło się miłosierdzie, zarzucając na nas cienkie / fioletowe woale jak na obrazach Quatrocenta” (Z naszeptów magnetofonowych: ***Dlaczego pana wiersze..., PZ 419). Przebraniem “nagiej starości” może też być konwencja literacka należąca do gatunków wypowiedzi niekoniecznie wysokich. Na przykład pijacka ballada, łącząc z gruba ciosane naturalistyczne efekty z kosmiczną fantastyką, łagodzi tragizm przeżywania egzystencji (Kicz nostalgiczny). Albo też starzenie się we dwoje ulega oswojeniu przez naiwne rekwizyty i rymy (Romans cygański).
Z reguły jednak Wat posługuje się tego rodzaju ujęciami w sposób ironiczny. Ani przez chwilę nie wierzy w magię słowa, zdolną do powstrzymania wyroku starości. Oto bliższa prawdy wersja drugiego tematu:
Teraz starzy oboje, ze znakami rytymi przez długą trudną drogę,
spólnie dźwigamy ból mojego ciała.
Męka biednego ludzkiego ciała, komu ona potrzebna?
(Dedykacja, PZ 430)
Krzątanie się wokół choroby, tak można by najkrócej określić małżeńską czułość. W tym samym liryku pojawia się konstatacja, że z nadejściem cierpienia nic nie ubywa z piękna i chwały świata. Tylko byli oblubieńcy nie mają już swojego udziału w tym blasku. Powróćmy jednak do tematu starości wyzbytej mitów i wmówień kultury. Wat kreuje wizerunki starców nie tak, jak Frans Hals w zbiorowych portretach regentek i regentów domu starców w Haarlemie. Stary mistrz holenderskiego malarstwa z nieporuszonych postaci i twarzy wydobywał wielość charakterów, podkreślał dostojeństwo i godność swych modeli. Wykorzystywał “zróżnicowanie czerni, która — jak pisze Maria Rzepińska — jest zarazem kolorem lokalnym i żałobnym mrokiem” . W omawianej liryce antropologia starości jest jednoznacznie pesymistyczna. W utworach Wata odmiany czerni podporządkowane zostają występującym w licznych wariantach studiom przerażenia, poniżenia i żalu. Poeta wciąż rozpoznaje początki schyłkowego okresu życia. Wylicza ograniczenia, rachuje straty, ratuje resztki. Za progiem starości nic już istotnego zdarzyć się nie może. Dlatego utrzymane w poetyce skargi wypowiedzi o starości akcentują klęskę ciała, katastrofę umysłu oraz — skandal umierania:
Może i ja jestem ptakiem,
któremu sprzykrzyło się latać?
(Ballada letniego popołudnia, PZ 185)
A ja wstaję z łóżka, którego, starzec, coraz bardziej nienawidzę, coraz mniej znoszę. Urągliwe memento — łóżko, urągliwe memento mori.
(Z naszeptów magnetofonowych: ***Wymyślać to i owo..., PZ 421)
W obrazach i metaforach ujawnia się to wszystko, co niedostępne i definitywnie zamknięte. Należy zauważyć, iż w leksykonie poetyckim Aleksandra Wata słowa “stary” i “starość” zajmują bardzo eksponowane miejsce. Natomiast istotą skargi jest powtórzenie, obsesyjne nawroty tych samych odczuć, podobnych nastrojów. Przeto, jak w liryku Kaligrafie, w cytowanych Naszeptach magnetofonowych, zapisach w Dzienniku bez samogłosek deklinacje starości krążą po tych samych koleinach brzmień i znaczeń. Poza ten zaklęty język nie da wykroczyć. Inercja słowa poetyckiego ukazuje kurczenie się wyobrażeń o świecie. Magmę czasu wypełnia jednostajne mamrotanie. Nieustające repetycje żalu. Historii starości nie można w interesujący sposób przedstawić, gdyż starość nie ma historii , albo mówiąc jeszcze inaczej: ten moment przełomowy ludzkiego życia pozbawiony jest niespodzianki, wyzbyty — pomyślnych obrotów zdarzeń.
W serii liryków Wata o istocie starzenia się ludzi i rzeczy, w jego wnikliwym studiach starości, nieodłączna jest refleksja o ubytku substancji życiowej, duchowym spustoszeniu, odpływaniu złudzeń, atrofii wyobraźni.
We wnętrzu klepsydry
Walory ataraksji oraz powaby olimpijskiej mądrości utrzymane mogą być w mocy pod warunkiem, że będziemy milczeć o klęskach starzejącego się ciała. Ta brutalna konfrontacja, co znamienne, w lirykach Aleksandra Wata przybiera postać układu komplementarnego. Ciało i umysł nie dają się rozłączyć. Skóra posiada zdolności intelektualne . Myśl jest wytworem psychosomatycznej ludzkiej istoty. Więcej jeszcze: literatura to świadectwo cierpienia, a pisanie jest możliwe w przerwach między seansami bólu.
Nie tylko sfera widzialnego zostaje zaatakowana przez brzydotę i rozpad, ale także tym samym prawom erozji ulegają światy wewnętrzne. Zaiste “czas starości” — szyderczo określony jako aetas serenitatis — w mizerabilistycznych wierszach Wata w istocie nie ma nic wspólnego z myślą uspokojoną, lecz wiąże się z odczuciem wstrętu wobec starzejącego się ciała i zmurszałego świata. Granica wyraźnie zostaje określona. Gest wycofania się wiąże się z początkiem starości: “teraz czas starości. Aetas serenitatis. Zatem zbrzydziwszy / sobie świat żywych, jego urodę zwróconą ku śmierci [...] uciekłem w świat kamienny (Pieśni wędrowca, cz. II, PZ 274-275). W tym samym fragmencie pojawiające się w trzecim wersie “oko kamienia” (PZ 271), które spoglądałoby z jakiejś wiecznej, bezczasowej perspektywy i było punktem zaczepienia świadomości intencjonalnej, przeciwstawione jest w zakończeniu formie pośredniej — oczom trochę kamiennym, a trochę ludzkim oraz, być może, jedynemu dostępnemu nam, wzrokowi promiennych oczu “na wodogłowej twarzy garbusa” (PZ 275). Tak oto powstaje jeszcze jedna klamra w obrębie kompozycji utworu: ogląd świata między zimną abstrakcją, a pięknym wejrzeniem umieszczonym w nikczemnym ciele.
Spokój nieporuszonego trwania gwałtownie zostaje zderzony z przerażeniem gnilną naturą życia . Zatem wyzwalające się na próbę od cierpienia “ja” powraca w przestrzeń ludzkiego inferna. Uzurpacja pochwycenia Absolutu nie może być oderwana od upośledzeń ciała, od groteskowych paroksyzmów choroby. Wykraczając poza “ja” ku esencji istnienia, zyskujemy dystans wobec egzystencjalnej trwogi, stojąc na progu śmierci, uzbrajamy się w obojętność wobec bólu, który wszak przemija. Jednakże tragiczne napięcie pomiędzy piękną abstrakcją zanurzenia w samym jądrze bytu a brzydkimi ludzkimi bebechami musi pozostać .
Taki zmieszany ogląd rzeczy dostępny jest w starości. Dwa jej wymiary: “zstępowanie do otchłani poniżenia” (poniżenia przez ciało — dodajmy) oraz przebywanie w “pobliżu śmierci” w odczytywanym fragmencie są równocześnie obecne. Być człowiekiem starym to zamieszkać we wnętrzu klepsydry. Wędrowiec Aleksandra Wata —
Oddalający się w głąb siebie-kamienia,
bez ruchu, bez szmeru; stygnący; obecny obecności gaśnięciem — w zimnych
atrakcjach księżyca. Ubywający ubytkiem w klepsydrze, równomiernym,
nie ustającym, nie różnicowanym, ziarnko jedno po drugim.
(Pieśni wędrowca, cz.II, PZ 271)
— znajduje się w stanie przypominającym agonię, choć trudno stawiać tekstowi kliniczną diagnozę. Niejasność wydaje się bowiem artystycznie zaplanowana. Stygnięcie-gaśnięcie może być rozumiane i jako umieranie i jako starcze życie w resztkach życia. Różnica jak gdyby ulega zniesieniu. Za podróż do kamiennego wnętrza należy zapłacić wysoką ceną własnego istnienia. Na pewno jednak, biorąc pod uwagę przejście ze słonecznego kręgu pod lunarny symbol śmierci oraz wanitatywne znaczenia klepsydry, częste w ikonografii, można stwierdzić, że Aleksander Wat konstruuje akcję egzystencjalną, która przypomina Heideggerowskie istnienie skierowane ku śmierci.
Klepsydra to bodaj jedyny przedmiot, który czas mierzy i zarazem ilustruje upływanie czasu. Ale czym jest klepsydra w utworze Wata? Wnętrzem kamienia? Ciałem? Czy nieporuszona trwałość kamienia może z obojętną wyższością patrzeć na czas ludzki? Czy może człowiek staje się tym dziwnym naczyniem, w którym przesypuje się czas? Zawieszenie czasu i mordercze jego działanie wyznaczają ważną dialektykę znaczeń w Pieśni wędrowca. Z nieludzkiej (kamiennej) perspektywy widać, że nic się nie zmienia, a rzeczy są takie, jak zawsze, natomiast ludzki ogląd zjawisk ujawnia to jedynie, że umieramy. Kamień jest nieożywiony (martwy), stary człowiek — prawie-że-martwy. Kamień — “magiczna nazwa jedności” — przeciwstawia się wibrującemu niepokojem ludzkiemu wnętrzu. Jeśli pogrążymy się w jednostajnym śnie kamienia, jak określa Wat to eskapistyczne marzenie, uzyskamy szyderczą boskość — poza obszarami ludzkiego życia. Taka doskonała niewrażliwość jest śmiercią.
Pozostańmy przy obrazie erozji czasu, który zapisany zostaje w ludzkim starzejącym się ciele. Wyznanie “ubywającego ubytkiem w klepsydrze” dotyka kwestii zanikania, kurczenia się obszarów witalności. Dotkliwość czasu bezlitośnie wyraża metafora ciała zsypującego się w nicość. Także Turgieniew posłużył się w Seniliach metaforą klepsydry. Stopniowo kurczące się w starości życie: “Sypie się równomiernie i gładko jak piasek w klepsydrze, którą w kościstej ręce trzyma postać śmierci” . Proces ten, metodyczny i nieustanny, w cytowanych wersach Pieśni wędrowca określany jest także przez układ i rytm wypowiedzi: monotonne serie imiesłowów, powtarzane szeregi aliteracji, skracające się odcinki intonacyjne w następujących po sobie wersach. Słowa jak słabnące tętno, jak suche opadanie drobin piasku w klepsydrze. Ważna również wydaje rola niby-nadmiernej, chorobliwej dokładności. Pozorne tautologie (“obecny obecności gaśnięciem”, “ubywający ubytkiem”) rozbudowują znaczenia w stronę paradoksu i amplifikacji. Odczuwanie życia zostaje intensywnie pomnożone przez świadomość, że ciało słabnie, że dni zostały policzone, zaś przytomna obecność w świecie to dostrzeganie procesu “starzenia się materii” i rozłożonej w czasie degradacji osoby.
Autumnus frugiter?
W Pieśni wędrowca zostaje odrzucony koncept starości, która ma być wiekiem uspokojenia. żadna postać ataraksji nie jest tu możliwa, aetas serenitatis przemienia się w czas wielkiego niepokoju, bojaźni i drżenia . Powiada Wat: “starość to worek strachów i wtedy dowiadujesz się nagle, że [...] te strachy były prefiguracją, maską i substytutem jednego strachu: śmierci” (DbS 90).
Konsolacja, którą chętnie uprawiali starożytni myśliciele, zostaje odrzucona. Pomijając tu sprawy rozszczepienia podmiotu, liryki roli oraz relacji intertekstualnych , powiemy, iż ani obrzędy, ani słowa nie odsuną widma nieubłaganej starości. Spokój tego wieku i spokojna lektura pism Seneki (w starości) w równym stopniu są marzeniami nieosiągalnymi:
Okadź się siarką, wełną, ogniem,
gałęzią jodłową, w jedwabiach sakralnych
zasiądź przy lichtarzu z Seneką... Aetas
serenitatis; za starości przełęczą
pogoda. Słowa, słowa. Seneka już dawno wypadł ci z ręki.
Marzysz, stary grzybie, marzykujesz, marzykujesz.
(Pieśni wędrowca, cz. VII)
Stoicka mądrość życiowa i (jak się zdaje) dzieło Seneki O krótkości życia zostały zdeprecjonowane — po Szekspirowsku. Zapewne Wat zarzuciłby czysty werbalizm również dialogowi Katon Starszy o starości, w którym Cicero wynajduje argumenty przeciwko społecznym, biologicznym, egzystencjalnym utrapieniom starości. W tym utworze, jak komentuje Georges Minois: “Zebrano [...] wszystko, co można było wówczas powiedzieć, żeby pocieszyć starców” , jednakże istotną wadą “podejrzanej apologii” jest opis starości idealnej według moralistycznych wzorów i legend o szlachetnych starcach, nie zaś przedstawienie udręk i upadków, przynależnych temu wiekowi. W utworach Aleksandra Wata, na przekór starożytnym, mądrość to przerażenie, to przyjęcie losu złożonego z plag egzystencji i dopustów historii.
Podobnie w Odjeździe na Sycylię jesień życia — czas owocowania, obfitych zbiorów mądrości, należy między bajki włożyć, gdyż mówiącemu pozostaje jedynie rozdarcie pomiędzy mitem pięknego dzieciństwa a dojrzałą summą obrzydliwości. Czymże jest owa pora określona mianem autumnus frugiter? Najpewniej wmówieniem pozostawionym przez tradycję klasycznego ładu, które w żaden sposób nie przystaje do aktualnych doświadczeń biograficznych i historycznych:
Próchno, uwiąd, pleśń,
siwych włosów chochoły
i chichot wśród nich wichru natury
naga kość — jesień! Jesień!
Autumnus frugifer — co za szyderstwo!
Owoce ojcowie zjedli, synom została próchnica.
I wiatr. Dujawica
(Odjazd na Sycylię, PZ 251)
O uwiądzie i próchnieniu jako właściwościach starzejącej się materii już pisałem. Do rozpoznania pozostaje obraz wiatru, który mierzwi włosy (a może i myśli) starca, niszcząc doszczętnie dostojną siwiznę, wprowadzając skłębienie i zamęt. Wiatr rozprasza gromadzoną mądrość, rozwiewa, jakby powiedział Cicero, “owoce cnót i dobrych uczynków” , które w chwili śmierci pozwalają zachować spokój i wzbudzić radość z dobrze przeżytego życia. Fenowa pogoda w wierszu Wata wiąże się demonicznym śmiechem natury, z okrutnym przypomnieniem, że istotą jesieni jest “naga kość”. Sarkastyczny śmiech z tekstów kultury, które wydają się naiwną baśnią — pocieszającym folklorem, podkreśla dodatkowo zabawowy rym spinający ze sobą obszar próchnicy i erozji. Najkrócej mówiąc: nic nie pozostaje ze złudzeń odziedziczonej kultury. Nie obowiązuje tu zapisana przez Klearchosa z Soloj “maksyma delficka”: [bądź] w starości — mądrym doradcą, / przy śmierci — wolny od troski” .
Naga kość
W groteskowo-makabrycznych szkicach Wata (np. Kicz nostalgiczny, Z naszeptów magnetofonowych: ***Ten nie-sen) rentgenowskie spojrzenie obnaża szkielety tak jakby żyjący rozebrali się z ciała. Podobnie w znanym liryku Skóra i śmierć, gdy pominiemy polityczne konotacje, teatr ciała okaże się teatrem śmierci. Według Stanisława Barańczaka w wierszu Wata: “Skóra jest [...] maskującym dla przyzwoitości śmierć czającą się w obolałym, schorowanym, starzejącym się ciele”, ale również siedliskiem “choroby i rozkładu” . Skóra “przepuszcza” więc wzrok do wnętrza ciała, ale też absorbuje cierpienie i wszelkie zło realnego świata. świadectwo życia wcale nie okaże się szlachetne i piękne. Przeciwnie: “będziemy wystawieni na pełnię blasku słonecznego w naszych skórach zjełczałych, wystawiających na pokaz deprawację...” (Z naszeptów magnetofonowych: *** Wymyślać to i owo..., PZ 422). Bezlitosne jest owo sprawdzające światło. W promieniach słońca jak w kleszczach: “szczelnie chwycona trzeszczy kość, stary mebel” (Pieśni wędrowca, cz. VII, PZ).
W tych skargach Hioba powraca prześwietlanie rozkładającej się skóry i obdukcja jej powierzchni. Oczywiście można rzecz odczytywać symbolicznie: egzystencjalne i moralne ekshibicje są u Wata pochodną pokory. Fantastyczna, widniejąca na tle nieba, mandala zamiast wizerunku buddyjskiego boga przedstawia obraz ludzkiego szkieletu. “Kościotrup. Taki z Totentanzu./ Długi. Ugięty w kolanach. Uśmiechnięty. żywy” (Widzenie, PZ 179) — staje się pozbawionym złudnych przykryć właściwym wizerunkiem śmiertelnego człowieczeństwa. Opisywana nagość szkieletu przypomina wanitatywne ćwiczenie, ale też świadczy o odrzuceniu kompromisów poznawczych, o woli pełnego rozpoznania,. Skojarzenia z makabryzmem barokowym same się narzucają. Ciało to tylko uniform przedśmiertny: “Co rano [...] oglądam w lustrze szkielet / luźno obciągnięty skórą (Na naszej ulicy, PZ 341). Warto jednak zauważyć nieliczne pierwiastki konsolacji. Otóż drastyczne wskazanie poprzez nazwę i emblemat uprzedza, a także w pewnym stopniu rozbraja niespodziewany cios śmierci. Jak w aforyzmie Emila Ciorana: “Nagle pomyśleć, że ma się czaszkę — i nie zwariować od tego!” .
Obraz czaszki może mieć konotacje pozytywne. Na przykład w sowieckim więzieniu “odczłowieczenie”, wyzbycie się ciała, odczytywane jest jako triumf siły duchowej i moralnego męstwa. Materia — pełna potrzeb i strachu — wchodzi w alianse z wrogiem. Oprawca sprawuje władzę nad ciałem. Po przejściu przez piekło udręczenia reguły te przestają obowiązywać. Kaźń oczyszcza splamionego zbrodnią systemu “starego bolszewika”. W mumii ludzkiej odradza się duch niepokorny: wolny i piękny człowiek. W ten sposób Aleksander Wat utrwalił ostatni zapamiętany wizerunek Stiekłowa: “dolna szczęka opadła, wydawał się teraz tak wyzbyty ciała, że przypominał mumię Ramzesa, zapadnięte oczy były niedomknięte, rzęził. Czaszka już trupia, a jeszcze ludzka. Mimo to był dziwnie piękny” (śmierć starego bolszewika, śnHK, 50). Najkrócej powiedzielibyśmy: ecce homo, już bez hańbiącego miana sovieticus.
W medytacjach poetyckich Aleksandra Wata śmierć uwalnia od cierpień. Letargiczny sen podobny śmierci przynajmniej na czas jakiś odsuwa doznawanie bólu. Oto zaklęcie, apostrofa do samego siebie: “A teraz znów zaśnij, / niedoszkielecie (Z naszeptów magnetofonowych: ***Ten nie-sen, PZ 417). Wat, inaczej niż Leśmian, rzadko posługiwał się neologizmami, takimi jak “niedoszkielet”, które paradoksalnie ukazywały “nieostateczność — ostatecznego — przecież aktu śmierci” . Ale u Wata również umieranie rozłożone zostaje w czasie. Jest mozolną pracą cierpienia. Cierpiący strzęp ciała (“palpitująca gąbka mięsa”, PZ 272) marzy o wyzwoleniu się od ciężaru materii. Z drugiej strony jednak starość przynosi wiedzę o “stawaniu się” kościotrupem, o dotkliwym przeobrażeniach, których nie da się uniknąć. Lekkość somatyczna zostaje obciążona świadomością klęski. Starość, jak przeczytamy w wyznaniu z Dziennika bez samogłosek, jest: “dotkliwym przeczuciem słabości, do której się zbliżam, gdy ciało, tłuszcz, tkanki łączne zanikną i zostanie tylko szlachetna kość, kościotrup tożsamy ze śmiercią” (DbS 66).
Stare ciało jest święte i poniżone, zredukowane do funkcji odczuwania bólu i otwarte na metafizyczny wymiar cierpienia (Inwokacja). Nie przebywamy jednak w sferze ducha i świecie abstrakcji. W poezji Wata opisy fizycznego uwiądu są konkretne. Obrazy upadku posiłkują się motywami naturalistycznymi. Obok kompleksu potępienia, odkrywamy jeszcze inne źródło cierpień, którym jest wizja śmierci w samotności, pogardzie i poniżeniu: “Skończę dni swoje, stary łachmaniarz robiący pod siebie” (Z naszeptów magnetofonowych: ***Wymyślać to i owo...).
Sny starości
W wierszach Aleksandra Wata sny starości stają się zawstydzająco ubogie. Kiedyś niepodzielnie panowało w nich piękno. Nawet wówczas, gdy po drugiej stronie jawy roiły się lęki dzieciństwa, wstydy wieku młodzieńczego, okrucieństwa historii będące istotą doświadczenia w wieku męskim. Sny przenosiły bohatera w krainę mitów. Paniczne ucieczki i seanse lęku zostają opracowane wedle wzorów Biblii: łuska węża-napastnika lśni jak skarbiec królowej Saby, piękna jest zaplątana w lianach głowa Absaloma. Snom o Syberii nadaje kształt przetworzona wizja z poematu Anhelli, zapewne też pokrewna malarskiej wyobraźni Jacka Malczewskiego. Kluczowa w poezji Wata scena przyłapania na kompromitującej nagości czy przykre ujawnienie “złahanego negliżu”, tak nieodpowiedniego w towarzystwie wykwintnych dam, rozgrywa się: “śród balkonów i loggi, / na marmurowych schodach, u fontann i kolumn z porfiru” (Senilia, PZ 197). W omawianym utworze wielki jest przepych onirycznej scenografii. żenujące i przerażające historie trzech okresów życia dzieją się w przestrzeni teatralnej architektury baroku (bądź wśród barokowych dekoracji teatralnych). Poeta wskazuje ten rodzaj zdobnego stylu, przywołując nazwisko Giovanniego Bibieny. Kiedyś, jak napisał Jacek łukasiewicz: “śniło się w przepychu kultury” Natomiast czwarta schyłkowa faza życia odarta zostaje z jakichkolwiek dekoracji. Spustoszona przestrzeń teatru towarzyszy dramatowi śmierci:
Teraz scenerii nie ma
tylko kurtyna z kiru.
I para protagonistów
— których wymieniać nie radno
odgrywa — at, pantomimę
zawsze tę samą, wiadomą.
(Senilia, PZ 197)
Delikatna stylizacja archaiczna, wywołująca efekt kwiecistości języka, ustępuje miejsca szkicowej, raczej niedbałej mowie codziennej. Commedia dell'arte przemieni się w pozbawioną wdzięku i polotu grę ze śmiercią. żadnym niespodzianek, wyszukanych intryg, błyskotliwych improwizacji już więcej nie będzie. Los ludzki się wypełnia — to wszystko. Aleksander Wat reżyseruje zadziwiająco nudny moralitet. Z góry wiadomo, jakie będzie rozwiązanie dramaturgiczne. Wszystko zostało tu zgrane: żal, bunt, zaklęcia i pocieszenia. Nie sposób już nic nowego wprowadzić do gry. Nawet słowa są nieskuteczne, szkoda więc mówić.
Czy Senilia należy odczytywać jako artystyczną wypowiedź o atrofii snów, rozpraszaniu się wieloznacznych sensów, semiozie niemożliwej? W tym miejscu uzasadnione jest pytanie, co zanika: pozór czy istota, ornamenty czy naga prawda? Redukcja środków wyrazu prowadzi do skupienia uwagi na marnej esencji życia. Znanej, przewidywalnej, dotkliwie obecnej. Pobliże śmierci wyklucza wszelkie poboczne tematy, które mogłyby absorbować intelekt i poruszać wyobraźnię. śmierć domaga się wyłączności. Zaiste ubogi jest taki teatr poetycki, który ogranicza się do kilka gestów na tle żałobnej kurtyny. Poeta barokowy sypnąłby konceptami wanitatywnymi. Poeta współczesny postępuje dokładnie na odwrót. Ars moriendi dawnej sztuki jest wielomówne, natomiast czasy współczesne wyróżnia bezsilność języka wobec zjawiska śmierci. W Seniliach Wata zastanawia peryfrastyczność stylu, uderza przemilczenie prawdziwych imion. ( Pierwotny, magiczny strach, by nie wypowiedzieć słowa “śmierć”, łączy się z poczuciem zniechęcenia, z lekceważącym machnięciem ręką nad wciąż tym samym scenariuszem życia i umierania. Zatem psychomachię spowija pustka. Z tak skąpego materiału nie ułożymy tanatologii, nie znajdziemy też punktu wyjścia dla pobożnych rozmyślań. śmiertelnie poważna gra nie zostanie wyzyskana jako doświadczenie, które można by przekazać innym.
Tytuł Senilia Aleksander Wat przejął od Iwana Turgieniewa. Określenie “wiersze starcze” i drugie Posthuma — jak miały się nazywać Poezje prozą klasyka literatury rosyjskiej — wskazują dwa twórcze zamierzenia. Są nimi nie krępowany konwencjami gatunkowymi i modą literacką, kierowany jakby “spoza czasu” zapis doświadczeń całego życia oraz przesłania o charakterze poetyckiego testamentu. O wiele więcej komparatystycznych nitek łączy późną lirykę Wata z Poezjami prozą Turgieniewa, niż wskazywałaby na to skromna wzmianka o lekturze Senilii w Kartkach na wietrze . Wspólne jest tutaj wyposażenie wyobraźni. Zwróćmy uwagę u Turgieniewa na medytacje o bólu, cierpieniu i współczuciu (Użaliłeś się; Nessun maggior dolore, Dostał się pod koło) paradę żywych kościotrupów (Czaszka), apokaliptyczne owadzie bestiarium (Owad), obrazy ptaka znużonego lotem (Bez gniazda, O czym będę myślał?), zazdrosną wobec trwania kontemplację kamieni (żal mi...; Kamień), motywy letargu, ciała składanego do łóżka — grobu (Wstałem nocą...; Kuropatwy) czy galerię “staruszek-kościarek” i starców żebraków, którzy uosabiają ludzki los (Staruszka, żebrak).
Zadziwiająco wiele jest takich zbieżności. Aż chciałoby się paralelom Turgieniew — Wat poświęcić osobne studium. Czaszka kojarzy się z lirykiem Wata Skóra i śmierć, Owad Turgieniewa odsyła do Poranku nad wodą, zapis Wstałem nocą przywodzi na myśl Watowy fragment ***Wymyślać to i owo. Przykładów mogłoby być więcej, ale od wędrówki motywów ważniejsza jest technika pisarska. Problem, czy doświadczenie starości, jest przekładalne na kategorie literackie, zostanie podjęty w ostatniej części tej partii rozważań, tymczasem, by nie rozrywać toku rozumowania, pozostańmy przy spisywanych przez Aleksandra Wata snach starości. W Seniliach Wata mnogość barwnych obrazów wybrzmiewa monotonnym snem-obsesją, jednostajnym dance macabre. Oniryzm napotyka na senilizm. Jakby tkanka snu została dotknięta starczym uwiądem. Ważne w omawianym wierszu jest odrzucenie metafor oswajających śmierć i lekceważenie filozoficznych pocieszeń.
Błądzenie po labiryntach i schodzenie do piwnic należą do stałego repertuaru obrazów onirycznych. Wędrówka do podziemi napawa grozą, można tam bowiem napotkać przeznaczenie, niejako na próbę, w zamknięciu, w ciemnościach, zapoznać się z samym sobą — martwym. Owo, według poetyckiego określenia z klasycznego eseju Bachelarda , “zejście w sklepioną noc” w lirycznym fragmencie Wata łączy się z nawiedzeniem grobu. Pogrzebane tam zostały przemijająca chwała i sława życia, złudzenia pisarza-estety i wiara w ocalającą siłę wzniosłych słów:
Papier zetlał, zżarty przez czas i mole.
Szkarłaty są w piwnicy i kij proszalnego dziada,
tamże zdarte z wszystkich słów aureole,
i nagi tamże pogrzeban stary Adam
(Z naszeptów magnetofonowych, PZ 336)
Archetyp starego Adama, który nie sprawuje już nazewniczej władzy nad wszelkimi stworzeniami, wzmacnia poczucie nędzy istnienia. Egzystencjalna nagość staje się udziałem każdego z nas. Zestawiając Senilia i Naszepty magnetofonowe, powiemy, iż wraz z upływem czasu marnieją wyobrażenia oniryczne. W poezji Wata starzeje się język snów.
W tym miejscu musi pojawić się pytanie o właściwości stylu późnego. Zakłada się, że trudna do uchwycenia maniera ultima wiąże się z nastawieniami impresyjnymi. Ważna rolę odgrywają tu m. in. “żywioł liryczny, dezintegracja kompozycji, umyślna niejasność, nieuchwytność, mglistość, sugerowanie zamiast wyczerpującego opisywania” . Czy Senilia (tak jak tristia czy nenia) to odrębna odmiana gatunku elegijnego? Czy może sposób widzenia świata, który wiąże się z określoną poetyką? Jak pisze Paweł Hertz o Poezjach prozą Turgieniewa:
Są tu wspomnienia i sny, zarysy rzeczy nie napisanych i echa lub powtórzenia tego, co, co już kiedyś przybrało kształt, odgłosy wydarzeń bieżących i sprawy przywołane z głębi lat, wrażenia i myśli, impresje i szkice świata widzialnego i duchowego .
Ten komentarz mógłby się też odnosić do liryki Aleksandra Wata. Charakterystyczna jest tam bowiem “sylwiczność” wypowiedzi, centony i epigrafy, predylekcja do fragmentu i brulionu, daleko posunięty synkretyzm, chimeryczna kompozycja, natłok przepływających obrazów, zbitki lirycznych narracji z obrazowymi skrótami, splot intelektualnego dyskursu ze śmiałą metaforą, kolaż sennych wizji i realnych doświadczeń. I jeszcze: mowa symboli, mitów, aluzji kulturowych. Tak jakby umysł przepełniony był ideami, a pamięć — obciążona nadmiarem zdarzeń, jakby mówiący odczuwał obawę, że nie wszystko zdąży wypowiedzieć.
Określenia “senilia” nie możemy oczywiście traktować jako uprawnionego terminu genologicznego, jednakże nic nie stoi na przeszkodzie, by objąć wprowadzoną przez Turgieniewa nazwą serię dojrzałych utworów autora Ciemnego świecidła, w których wypowiada się wyraźnie wykreowany podmiot starczy. Jego świadomość składa się z miazgi przerażających doświadczeń dziejowych, stert nikomu niepotrzebnych wspomnień, resztek zachowanych uczuć oraz odpadków świetnej erudycji. Próba zapisu tego bogactwa w stanie ruiny to jedynie szkice i glossy. Już nawet dialog ze światem nie ma wielkiego znaczenia, gdyż o nędzach egzystencji opowiada się samemu sobie. Krąg cierpienia jest przecież nieprzekraczalny. W swej spowiedzi poeta nie musi niczego udawać, a jeśli sięga po kostiumy i maski, to nie po to, by odgrywać egzystencjalną tragikomedię. Zwielokrotnienie głosów służy wpisaniu indywidualnych przeżyć w szerszy kontekst kultury, ale również długie trwanie toposu starości napotyka u Wata na zdecydowane próby rewizji. Miedzy konwencjami sztuki a obnażoną prawdą życia, odnoszącą się do sfery ostatecznych przeznaczeń, zachodzi zdecydowany konflikt. Dlatego należy przedstawiać swoja historię od początku, zajmować się od nowa rudymentami doświadczenia, odsłaniać ukryte pokłady myśli.
W “seniliach” spotęgowana zostaje szkicowość wypowiedzi, ton konfesyjny ulega intensyfikacji, zwiększają się ambicje filozoficznego uogólnienia. Każda dygresja jest potrzebna, każde uwikłanie kontekstowe wzbogaca o jakąś drobinę sensu przeżywanie własnej starości. Konsekwencję i rygor logiczny wywodów też można sobie darować. Ulotność metody wskazuje tytuł Wata Kartki na wietrze. Zapisy rozpoczynają się od Stalina i “filozofii ubóstwa” i dopiero pod koniec drugiego akapitu pojawia się taka autoprezentacja: “Jestem z rodu kapłanów, a poza tym zgorzkniały staruch” (Dbs 167). Rytualne wysokie posłannictwo umysłu dojrzałego spotyka się z powszechnymi (i potocznie pojmowanymi) dolegliwościami wieku późnego. Doświadczenie mogłoby zostać cudownie spożytkowane, cóż, kiedy ruch rozwojowy został wstrzymany i ze stanu rezygnacji nie sposób już wykrzesać nowych mocy kreacyjnych. Przejście od roli kapłana do roli starucha ujawnia obsesyjnie powracającą u Wata zabójczą diachronię. Szaty dostojne rychło (i jakby niezauważalnie) zmieniają się w łachmany dziada proszalnego. Oczywiście rezygnacja ma tez swoje dobre strony: powstrzymuje przed młodzieńczymi “zamachami na wszystko”, pozwala podejmować próby syntezy własnych dokonań, nawet jeśli te usiłowania przesycone są gorączkowym pośpiechem.
W późnej twórczości Aleksandra Wata precyzja języka zmaga się z chaosem, zaś artystyczna klarowność formy wpada raz po raz w amorfię. Słuch poetycki i doskonale ukształtowana świadomość literacka, która uruchamia wciąż inne sposoby opracowania kłębiących się myśli, przepływających obrazów, nie są najlepszymi sojusznikami w pogoni za umykającym, całościowym sensem. Patrząc zaś z innej strony, należy w wierszach Aleksandra Wata zwrócić uwagę na oscylację między depresją a euforią. Paradoksalnie pełnia złożona jest z niepowiązanych fragmentów, pewność sądu naruszana przez wątpliwości, a równowaga ducha — trawiona wielkim niepokojem.
© Wojciech Ligęza
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
