С. Т. Вайман.
Мерцающие смыслы. М., Наследие, 1999; Неевклидова поэтика. М., Наука, 2001

Уже в названии «Мерцающие смыслы» содержится некая (как впоследствии выяснится, знаковая) отсылка: к «Блуждающим снам» А. К. Жолковского (М.: Наука, 1994). «Сны» и «смыслы», блуждая и мерцая, могли бы спонтанно составить символическую пару, задав тон разговора о словесности. Именно о «словесности», о том притягательно-зыбком, волшебном, тайне или таинстве, искусстве как постижении и достижении, — а не о «литературе» как предмете анализа и объекте делания.

В сущности, современная наука о литературе продолжает старый курьезный спор «физиков» и «лириков». Победа пока за «физиками», потому что точная и точнейшая методика анализа литературного произведения — с целью найти бесконечно малую единицу его строения, атом, такой же нейтрально-всеобщий, как в физике без кавычек, — располагает массой средств объяснить бесчисленное множество вариантов и вариаций в бесчисленном множестве произведений. «Истина сильнее царя», то есть — параллельные прямые не пересекаются, доказательство предпочтительнее открытия, дедуктивная логика лучше индуктивной. Все объекты анализа — от мала до велика — расфасованы, комбинируются и позволяют любому создавать произведения и любому говорить о них: конструкты нейтральны. Непересекающихся прямых может быть сколько угодно; главное, что все они — отдельны, каждая — сама по себе и обязательно что-либо сама по себе значит. Над всеми царствует закон; закон анализа, разумеется.

«Art» как делание торжествует над «art» как таинством: вот к чему мы подходим, пройдя через эпоху расцвета гуманитарного знания — ХХ век. «Неевклидова поэтика» С. Ваймана — так же, как и «Мерцающие смыслы», — о том, что в произведении словесности главное — это все-таки тайна. Тайну не «раскрывают», во всяком случае до тех пор, пока не желают утраты ее. Ее постигают — всю целиком, сразу, как постигают тайну творения: вне зависимости, кто стоит за ним — Творец или творец. Когда речь заходит о соотношении Т/творца и творения, начинается философия.

Национальные сетования об отсутствии вековой отечественной философской традиции сами стали сегодня традиционны — вместе с объяснением причин, почему философии в России не было и быть не могло. Нелюбовь церковной власти к отвлеченностям — недаром же в первые века русского христианства иерархи не приветствовали попыток энтузиастов отправиться в Палестину. Нелюбовь царской власти к отвлеченностям — недаром же в попытках удушения вольнодумства закрывали, едва открыв, отделения философии в университетах и шельмовали кружки (возомнившие себя свободными непоротые поколения собирались поговорить)… В ХХ веке постарались большевики, ничего, в общем, не добавив от себя в теоретическом плане. Но дело даже не в этом: исторически на Руси сложилось представление о неоспоримом превосходстве апостолов и евангелистов над языческими философами, включая даже «премудрого» Платона. «Мудрствование» вовсе не воспринималось как специальное достойное занятие.

С конца ХVIII — начала ХIХ века российские умы начинают понемногу смотреть в прорубленное пращуром окно в Европу на предмет высмотреть там отвлеченно-светские материи. В сущности, русская философия первых примерно ста лет своего существования — коллективное и одиночное медитирование над западноевропейской традицией, над Кантом, Гегелем и Шеллингом (справедливости ради необходимо признать, что зачастую — медитирование все же не с чисто теоретическими целями, а с корыстным интересом немедленного или хотя бы скорейшего переделывания общества). Результат — в следующем веке — оказался весьма неплох (имеем в виду философский пароход 1922 года) — для Европы, не для России.

Причины отсутствия русской философии в России в первой половине ХХ века ясны без комментариев. Но у каждого крупного прозаика — будь то Булгаков, Платонов, Бабель, Олеша или Кржижановский — философская модель мышления ложится в фундамент творчества романной действительности. Зато по каким-то смутно понимаемым причинам вторая половина столетия — не только «поэтический взрыв», объясняемый, в конце концов, «оттепелью», но и расцвет филологической науки. Понятно, что никаким отдельно взятым и даже взятым в контексте Хармсом — Сапгира не объяснишь. Но как понять другое: почти каждый крупный филолог, пройдя все искусы формального анализа, рано или поздно начинает писать работы, слишком похожие на философские. Последние книги Б. М. Гаспарова — разве это только филология и лингвистика? Обобщающие произведения Ю. М. Лотмана — разве в них соблюдается чистота филологического метода? А В. М. Живов? а Б. А. Успенский?..

Складывается ощущение, что накопленный и разработанный поэтикой (огрубляя, назовем ее «структуралистской») понятийный аппарат стал развивать себя и своих ученых по какой-то своей — внеличностной и воспринимаемой личностью ученого — внутренней логике. Логика эта, в общем, проста и совершенно неоригинальна: накопленные эмпирические знания требуют обобщения. На любом следующем уровне познания то, что на предыдущем воспринималось как теоретические обобщающие выводы, может начать функционировать в качестве эмпирических фактов. Имея отдельно — лингвистику, отдельно — филологию и отдельно — историю (список продолжаем каждый для себя), мы вполне готовы к тому, чтобы получить, в смысле породить, философию, например, философию искусства.

Обе книги С. Т. Ваймана являются философскими сочинениями, использующими филологический и искусствоведческий понятийный аппарат. И обе они — о художественном произведении как ставшей и вечно становящейся, окончательной и бесконечной реальности, нечленимой в своем естестве, то есть в своем центре. И более того: о художественной реальности как таком же неделимом целом.

С. Вайман настаивает на необходимости реконструкции авторского единого и целостного замысла читателем. Этот замысел — подлинное знание автора-человека, автора-творца и автора-творения о мире: та индивидуальная неповторимая сумма знаний, с которой человек приходит в мир, за или против которой живет в мире и с которой из мира уходит. Анализ текста не выводит отдельные составляющие, а собирает их в единую тайну (тайну личности, тайну смысла, тайну текста). Практический метод — опора на «бессознательное», проще говоря — на «душу», на ту темнейшую из темнот, которую все ощущают, хотя практически отследить можно лишь то, что вот «была и ушла»: так медики взвесили покинутое ею тело и обнаружили разницу в несколько граммов с телом живым. Однако без нее, а вовсе не без «средств», «методов» и «приемов» не возникает ни художественного смысла, ни художественного текста.

Индивидуальность не верифицируема по той простой причине, что она не воспроизводима. Но выключив ее из анализа, мы обрекаем человека — и автора художественного текста, и его читателя — на нецелостность, а значит — на бессмысленность: так же, как современная аллопатия лечит болезнь, в упор не видя человека, мы займемся расчленением — не текста: человеческого восприятия, а значит — его способа соотносить себя со всем, что вне его. Если же мы вспомним духовную практику романтизма и символизма и обратимся опять-таки к текстам «Мерцающих смыслов» и «Неевклидовой поэтики», то окажемся лицом к лицу с ненадоедающей правдой: все, что вне меня, лишь прикидывается внешним. На самом же деле все — я сам. Просто к пониманию этого я, преодолевая свою отдельность и отделенность, могу и должен стремиться. Личность автора верифицируется всякий раз, когда книгу открывает читатель: «вечное возвращение» сменяется «вечным диалогом». Таков, в самых кратких словах, метод С. Т. Ваймана — исследователя.

Обещанный в самом начале разговора о «Мерцающих смыслах» и «Неевклидовой поэтике» знаковый диалог — с «Блуждающими снами» А. Жолковского — есть диалог методов. Книга А. Жолковского — апология интертекстуальности: «Основной пафос работы — во вскрытии неожиданных свойств произведения путем постановки его в новые, но существенные контексты» (указ. изд., с. 8). С. Вайман исповедует транстекстуальность, при которой связи устанавливаются поверх художественных текстов. Каждое звено связи взято целиком и соединяется с сущностями «иной» природы (напр., личность автора). Однако невод взаимоотношений, крепчайшая сеть их неизбежно приводит к установлению равно-сущности: природа — человек — культура уроднены друг другу пространствами художественных смыслов.

Предмет искусства — живая жизнь и живая идея жизни, повтор без повторения, воплощающий себя равно в жизни и в искусстве. Поэтому в творческом процессе «целое раньше частей», а прообраз — и/или праобраз — симультанен. Целостная идея сообщает свою целостность каждому своему воплощению. Соответственно, «анализ» такого явления должен быть адекватен самому явлению, то есть должен восстанавливать целостность в каждом фрагменте текста и в каждой компоненте структуры или системы. Если продолжать идеи С. Ваймана и говорить об «аналитическом синтезе», то оксюморонность в данном случае будет не фигурой речи, а достаточно точным определением метода исследования. Такой метод на сегодняшний день — калька личности исследователя: сходного теоретического аппарата, пожалуй, ни у кого из гуманитариев нет. Однако дело даже не в этом: «аналитический синтез» законно представляет читателю (или зрителю, поскольку С. Т. Вайман говорит вовсе не об одной литературе) автора текста, живого человека, стоящего за смыслами знаков, во всем объеме непосредственной трогательной человечности.

С. Вайман — не «филолог», не «историк искусства»: он — эстетик и благодаря этому — философ. «Любовь к мудрости», проявленной прежде всего в эстетическом жесте, занимает его так, как будто не было у него за плечами советских десятилетий реальной человеческой жизни и профессиональной практической деятельности. Все, что им написано, не обусловлено никакими социально-цензурными обстоятельствами. Для сравнения — столь популярное ныне в интеллектуальных кругах «Снисхождение Орфея», принадлежащее Б. Парамонову: отчаянные попытки зачеркнуть ненавистное идеологическое «вчера» оборачиваются неспособностью увидеть незамутненное им свободно-эстетическое «завтра». Если смотреть на творчество Горького «эстетически» (точка зрения С. Ваймана), то Горький — хороший русский писатель. Если до него снисходить орфеем — то не просто антихудожественное явление, но впридачу и порождение извращенно-садистского мышления. «Вчитывание» в прозу — не обязательно горьковскую — собственного негативно-социального опыта делает нечто с читательским сознанием, покушаясь и на естество художественного текста.

Вернемся, однако, к методу С. Ваймана. Исследователь опирается на существующие в культуре описания творческого процесса, оставленные литераторами — музыкантами — художниками etc. Замысел является во всей своей целостности; «целое раньше частей»; целое известно не «разуму», не «полушарию» творческого мозга, но всему организму человека, выбранного замыслом для воплощения себя. Еще ничего не создав, художник знает о создании одновременно и «что-то», бесконечно малое, и «все». «Речь идет о знании не эмпирическом, но, скорее, экзистенциальном, захватывающем всего человека. Знание «всем человеком» — это опыт внутренний, и эрудиция — лишь один из питающих его корней» (Неевклидова поэтика, с. 17). Автор произведения идет от целого к деталям: «стоит аналитически войти в этот конкретный, сопоставительный, текстуальный материал, чтобы тотчас зашевелилось лоно, к которому он родственно восходит. Лоно это — целое творческого пути — не только всеобъемлющая итоговая величина, но и некий «стартовый», мгновенно полыхнувший и опаливший душу образ» (Мерцающие смыслы, 74). Критик, в сущности, обязан пройти тот же путь: сначала постичь целое, а уже затем проверять правильность своего постижения сколь угодно скрупулезным разбором деталей.

Если первый уровень анализа (правильнее было бы — постижения) — нерасчленимое целое текста как свидетельства личности, то на следующем (более низком не в оценочном смысле) уровне находятся такие единицы анализа произведения, как аура, атмосфера и воздух; смысл и метод (с учетом эволюции художественного метода); диалог и диалогические смыслы. Если атмосфера произведения понимается как подоплека действия, «состояние мира окрест героя и в нем» (Мерцающие смыслы, 30), то аура — «момент диалога», «эманация внутренней атмосферы, отношений, свернутых в общественном человеке» (там же, с. 31). Воздух произведения — часть целого, «фон», эстетически осваиваемый автором и читателем (зрителем), «универсальный принцип реализации пространственных отношений между любыми физическими объектами» (там же, с. 33).

К введению этих категорий — атмосфера, аура, воздух — гуманитарная наука вряд ли готова: они на кончике языка, их все используют и кажется даже понимают, но понятийного аппарата для их анализа нет. Та же «аура» существенно скомпрометирована обычаем употребления слова. Однако в попытке введения их в процедуру «аналитического синтеза» есть один совсем простой и очень детский резон: они ощущаются. То есть они воспринимаются любым человеком, который неравнодушен к искусству, для кого интеллектуальная операция «я не понимаю» оказывается менее важной, чем интуитивная «я постигаю». С понятием «метод» ситуация иная: оно вполне официально, оформлено и давно уже обладает своим непререкаемым статусом. В любом словаре прочитаем примерно следующее: метод — это способ достижения обозначенной цели, решения поставленной конкретной задачи; совокупность приемов или операций практического или теоретического освоения и//или познания действительности и//или ее конкретного объекта; способ построения и обоснования системы знаний. Все, что написано по поводу сочинений С. Т. Ваймана выше, сразу же входит с таким определением в противоречие. Во-первых, цель не обозначена — она не может быть обозначена не просто «пока не дописано произведение», а вообще: с какой целью писал Лев Толстой «Войну и мир»? С целью показать, что война, нежизнь, разрушение — плохо, а мир, живая жизнь, страна, община, земля — хорошо? Оно, конечно, так, но зачем надо было четыре тома для этого городить? Чтобы выразить свое отношение к жизни? Совершенно верно, и было бы даже глубоко, когда б то же самое не говорилось и о сочинениях типа лебядкинского, про «таракана от детства». Конкретная задача? Допустим, данное произведение; но ведь сплошь и рядом писатель то начинает, то бросает писать, то перекидывается на что-то третье, пятое, то и вовсе горькую пьет… Познание действительности? Но душа автора действительность лучше самого автора знает, а объект уж и вовсе не пойми какой — мир? герой? автор? отношение?.. Оказывается, что художественное произведение само по себе уже содержит метод своего (но только своего) исследования: для эстетических объектов не может существовать готовых общих типовых методов только потому, что даже созданные в одно историческое время романы или драмы отличаются друг от друга единственной парадоксальной малостью — личностью автора.

«Как способ порождения художественной целостности — целостного человека — метод объемлет всего художника, а не какие-то специализированные участки его сознания. Я бы даже так сказал: художественный метод — это весь художник в модусе метода. И метод — не просто инструмент, а вся полнота личности, реализующей себя при посредстве инструмента (раз уж без него обойтись не можем). Художник творит всем собой, всеми своими потрохами. Вне этой тотальной полноты метод — голая абстракция, никакого касательства к искусству не имеющая. В этом своем амплуа он даже не тянет на «технику», ибо, вторя Пришвину, «в глубине всякой техники заключается живой человек»» (Мерцающие смыслы, 110).

Атмосфера, аура, воздух, метод, образ — неразложимые понятий художественного текста, они же — самоценные и неустранимые смыслы бытия как целостности, проницающие по воле собственного существования и сознание, и текст. Они «работают» сами и через нас: «Когда подступают определенные эвристические сроки — час научного открытия, — вероятность сходных решений одной и той же проблемы резко подскакивает» (Мерцающие смыслы, с. 274).

Та или иная концепция проверяется оригинальной практикой — в конце концов, даже теоретической практикой, если автор не пишет, скажем, стихов или картин. Не откажу себе в маленьком удовольствии привести обширную цитату из раздела «Зарождение диалога в русской драме» книги «Мерцающие смыслы». «В хрестоматийных резонерах ходит, например, по сию пору фонвизинский Стародум. Между тем репутация эта, на мой взгляд, сомнительна. В духе «театрализации театра» Стародум играет отношение к резонерству, демонстрирует его ограниченность, линейность и пресность. Этот налет «сторонности» мы улавливаем особенно отчетливо в тех сценах, где, словно отодвигаясь от себя и надевая маску «роли», Стародум «учительно» рассуждает об опасности «первого движения». Замечу попутно, что почти каждое действующее лицо исполняет в «Недоросле» роль персонажа; мы узнаем об этом по «процедурам» самообозрения, самопародирования и самокритике героев. Так вот, как бы дистанцируясь от себя и надевая маску роли, Стародум толкует об опасности спонтанного «первого движения». А в третьем явлении третьего действия, узрев потасовку между Простаковой и Скотининым, «не могши удержаться от смеха», он как раз с удовольствием отдает себя во власть этого неподконтрольного «первого движения». Маска снята, открылось живое, меняющееся лицо. И получается: человек выработал в себе умение не повиноваться порывам, но тем самым лишил себя дара вольного жизнеощущения, засушил свою добродетельную душу. Вот этот окончательный результат нравственного самоистязания и «играет» Стародум, в этом суть его отношения к резонерству. Что же до учительного многословия Стародума, то и оно ничего общего с резонерством не имеет. Это — сугубо художественный материал. Перед нами человек, которому мучительно трудно не говорить, потому что он мучительно долго молчал (несколько лет Сибири! Шутка ли!), чья словоохотливость — личного трагического опыта. Таким образом, «учительность» стародумовских реплик органически вписана в общий художественный контекст комедии; она художественна» (244).

Не могу удержаться от публичного вырывания волос из собственной головы. Несколько лет назад мы с коллегой писали учебник — под рабочим названием «Фонвизин для абитуриентов и учащихся». Стародума, как и прочих персонажей «Недоросля», описали со всех сторон и во всех, кажется, мыслимых контекстах. Кроме этого. Кто бы знал, с каким завистливым неудовольствием я читала строки, которые привожу сейчас! Что я думала в тот момент о С. Т. Ваймане, примерно описал Пушкин (догадайтесь, где). Ну ладно, про маски мы имели право не сообразить — все-таки надо быть глубже погруженным в стихию театра, чем среднестатистический филолог, по уши загруженный своей узкой специализацией (увы). Но про Сибирь!..

Если прямо с этой трагикомической — вполне в духе «Недоросля» — ноты перейти к серьезным вещам, то метод анализа, который предлагается С. Т. Вайманом, ошибки или недочеты такого рода, кажется, исключает. Чтобы писать о произведении, надо сразу же иметь в виду всю космическую глубину этого произведения и не менее космическую ширину его связей с явлениями мировой культуры; и тогда связь комедии русского классицизма с комедией дель арте будет самоочевидна исследователю. Тогда же — и теми же методами — художественное произведение и вообще художественная реальность как континуум пространств и смыслов снимает проблему времени: Швейцарский психолог Эрнст Курт обнаружил чрезвычайно любопытную закономерность: развитое музыкальное чувство предполагает способность к восприятию как бы «околозвучания»… того, что еще прозвучит. Но это означает, что настоящее воспринимается в свете предстоящего, и обе эти координаты образуют диалектически подвижное единство, — такова суть художественной антиципации» (Мерцающие смыслы, 77).

Настоящее — в сфере предстоящего, известное — как неизвестное: С. Т. Вайман опирается на тексты, «известные» «каждому читателю» — то есть без преувеличения каждому, поскольку обязательной школьной программы в той или иной ее модификации в России еще никто не отменял. Просто — в сфере собственного метода — автор поворачивает к нам тот лик произведения или создателя произведений, мимо которого мы все ходили годами, не замечая. Пришвин — теоретик искусства, да не просто искусства — художественного восприятия… Горький — большой русский писатель… действительно большой, и сложный, и настоящий. Ведь давайте согласимся: с 1980-х годов об этом качестве Горького мы стали забывать. Да не только мы: в замечательном учебнике по литературе рубежа ХIХ — ХХ века, подготовленном группой славистов во главе с Витторио Страда, даже главы-то специальной про Горького нет. С. Т. Вайман предлагает забыть о сложившейся традиции прочтения романа Горького «Мать» и перечитать текст заново. Ниловна для Ваймана не преображенное революцией существо, а женщина, изуродованная вошедшей в нее агрессией, утрачивающая по мере вхождения в революцию прекрасные качества, делающие ее уникальной.

Или вот «Гроза» А. Н. Островского. Мы все читали слова самого драматурга о том, что драматургия его — «драматизированная жизнь». А добролюбовская формула «пьеса жизни» во все учебники входит. Что ж — прикажете воспринимать это серьезно? Так и над философским смыслом идиомы «энциклопедия русской жизни» начать задумываться недалеко, это после всего-то сказанного. Увольте. И вдруг оказывается, что все эти слова характеризуют отношения искусства с действительностью, в которые Островский в своем частном индивидуальном случае вступал. И что «зазор» между жизнью и эстетическим суждением о ней у него крайне невелик, прямо скажем, узок. И что в эту узость проникает идея жизненного целого, целостности как данности — и органичности как принципа художественного бытия.

Природа — человек — культура есть равно-сущностные величины; они сделаны из одного теста, они гомогенны, они — из единого семени. Биологические метафоры типа «рождается — страдает — умирает» здесь не работают: исчезает частное, целое же дается и остается. Идею исчезновения пропагандирует секуляризированное сознание, чем и оправдывает себя. Органика — не обязательно гниение, но обязательно вместилище души. Литературное произведение органично, природно; «Кривизна — неотъемлемое свойство органики» (Неевклидова поэтика, с. 62), ничто не сопоставляется линейно, прямые линии есть лишь на карте Африки, да и то вынужденно, а потому и условно.

…В школьных спорах «права или не права была Татьяна, когда отказала Онегину», класс делился на две части, причем вовсе не по принципу «мальчики против девочек». «Он же все осознал!» — «Так ему и надо!»: о примирении позиций нечего было мечтать. Потом появлялся умный учитель и начинал объяснять, что герои — не люди, что художественный вымысел — нет, только не ложь, но и не правда, что «над вымыслом слезами обольюсь» и так далее. Только понять все это школьнику, который «проходит» «Онегина», сложновато. «Над вымыслом», понимая, что это вымысел, мы учимся обливаться слезами позже, в зрелости. И научиться могут не все.

Однако — что делать, если действительно — вымысел? И вот «Гроза» с ее радикальной близостью к эпохе. С ее бытовым пространством и органикой на всех уровнях. «…Психологически Островский был идеально пригнан к собственному стилю — к «пьесе жизни» как способу духовного, эстетического и нравственного существования; «пьеса жизни» оказалась также и «пьесой автора». Этой удивительной, прямо-таки редчайшей, конгениальностью духа своему предмету объясняется и та непосредственность, а порою даже наглядность, с какой закономерности эпохи Островского отпечатлелись в поэтике Островского» (Неевклидова поэтика, 132).

Личность Островского порождает органику произведения: органический диалог, органическое пространство, органическое время, парного героя. А эпоха Островского — в том, что последнее сочинение Лобачевского увидело свет за три года до «Грозы». Что Лобачевский при жизни не был никем — то есть совсем, совершенно, никем, — понят. А мы говорим, «луч света в темном царстве»…

«»Воображаемая» геометрия подталкивала пытливую мысль к пересмотру шаблонных представлений о части и целом, в ней прочитывался глубокий социальный контекст: истина об отдельном человеке, его ценности и возможностях коренится не в нем самом, а в состоянии общества, частью которого он является. Конечную суть факта следует искать за пределами факта; отход от предмета — способ вхождения в него. Тут можно бы вспомнить «Грозу», где методология эта угадана художественно: герой осознает и осуществляет себя, выступая из некоторого «круга». Кулигин восходит к идее перпетуум-мобиле — с тех утопических высей резче обозначается его общественная суть (заработать обещанный англичанами миллион — поддержать мещанство). Катерина жаждет полета, отождествляет себя то с птицей, то с бабочкой, порхающей над полевыми цветами, и житейски умной Варваре невдомек, что возвышение над повседневным обиходом позволяет острее ощутить его оскорбительную духовную мизерность» (Неевклидова поэтика, 141).

Никто не виноват — и нет нужды утверждать «это плохо», — что та или иная доктрина, господствующая силою вещей в общественном сознании в данном месте в данное время, вытесняет и побеждает все остальные. Хуже и даже худо, когда она не произрастает органично, а навязывается извне. Так было в советские времена с идеей общественной, социальной, обстоятельственной обусловленности всего на свете. Поэтому ныне словосочетания типа «социальная обстановка» употребляются очень редко и осторожно. Мы ныне все больше по экзистенциям: красивее и безопасней. Но живем-то по-прежнему, вот в чем дело-то, в обществе, и никак ни у кого не получается быть от него свободным, хоть и хочется до смерти. Говорить об этом отваживается мало кто…

Экзистенциальное меж тем опасно. Мы привыкли к широкой панораме фабулы и сюжета «Легкого дыхания» Бунина кисти Л. С. Выготского. Во взаимной динамике двух встающих перед глазами схем — динамичный образ всеобъемлющего равновесия. Следя за движением мысли Выготского — о чем задумывались мы: о системе персонажей или об Оле Мещерской?..

Для нас она была персонажем. «В неоднозначности, неоднородности, нетождественности себе самой — один из истоков трагедии Оли Мещерской. Классная дама силится как-то совместить в ее судьбе «чистоту» и «ужас». Начальница видит в ней только гимназистку. Для Малютина она — только предмет воздыханий. Для казачьего офицера — только будущая жена. Даже космос «раскладывает» ее по полкам: земля и небо делят между собою «составные части» одной прекрасной жизни: Олину душу, «легкое дыхание» принимает небо, Олино тело — земля» (Неевклидова поэтика, 275).

Бунинский мир, изображенный таким образом, поражает своим холодом и отчужденностью. Напряженность экзистенциальной драмы — в том, что напряжения нет: вот — была, вот — убили: философия жизни. Мир иерархичен и определен, солнечный свет всегда чуточку смещен, смещена и земная ось. Экзистенциальное бытие в смещенном свете: вспомним обесчеловечивающий зной в «Постороннем» Камю.

…Мы многое знаем, многое узнаем, а вот познаем до обидного мало. Из наших писаний о литературе панически истекает читательская заинтересованность, душевность, человеческое «я без этого не могу». Личное исчезает в попытках притвориться объективным. Мы — не дети: профессионалы; чему удивляться? — работать надо. Параллельные прямые… сходятся.

Нет, С. Т. Вайман вовсе не призывает сбросить структуралистов с корабля современности. А призывает он — как нам кажется, — совсем к другому: вести анализ с учетом тех же умений и профессиональных практик, но с другого направления: от целого к целому. И не стесняться любить объект анализа. И когда филолог в нас самих начнет мешать читателю, любящему то, что он читает, вовремя сказать филологу: «отойди, ты загораживаешь мне солнце» — целое. Не «уйди»: отойди на какое-то время.

Вера Калмыковa

© Vera Kalmykova

back

top