TSQ by FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

Алексей Бартошевич

Венецианский еврей на русской сцене

Две постановки московских театров

Репертуар российского театра на всем протяжении прошедшего столетия — от блистательной эпохи предреволюционного «серебряного века» до голодных лет гражданской войны, от кровавых сталинских времен до хрущевской «оттепели», от интеллигентских бунтов 60-х годов до недавнего краха советской системы — был неизменно полон, а иногда и переполнен постановками Шекспира. Театральные интерпретации Шекспира стали одной из главнейших форм самопознания русской культуры, а «Гамлет», «Ромео и Джульеттa», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Ричард Третий», комедии — неизменными спутниками людей российской сцены.

Но одна пьеса Шекспира составляет исключение в этом длинном перечне и не имеет в России сколько-нибудь существенной театральной истории: «Венецианский купец». Причина очевидна — все, что связано с «еврейской темой», по хорошо известным причинам всегда воспринималось и теперь воспринимается в России с болезненностью и остротой. С одной стороны, антисемитизм в той или иной степени, скрытый или прямо декларированный, всегда входил в российскую государственную политику — и в царские, и в советские времена. Радикальный и последовательный отказ от любых форм антисемитизма — одна из немногих позитивных сторон политической концепции новой российской государственности.

С другой стороны — антисемитские инстинкты всегда дремали в глубине подсознания русской мещанской толпы: они и теперь еще присутствуют в ней, хотя в форме сильно приглушенной. Общественные движения, исповедующие вражду к евреям, существуют и в сегодняшней России, но они слабы и немногочисленны. Место скрытого врага-еврея в массовом сознании занял открытый враг-чеченец, «лицо кавказской национальности». Ксенофобия не исчезла, но нашла (неизвестно, надолго ли) другой объект, чему тоже не приходится радоваться.

По всем этим мотивам на протяжении почти всего столетия русский театр предпочитал не касаться опасной пьесы, в которой одни видели проповедь антисемитизма, а другие — безбожную апологию еврейства.

Крайне редкие попытки обратиться к пьесе были обычно неудачными. Когда юный Художественный театр в самом начале своего пути поставил «Купца» (назвав пьесу «Шейлок»), спектакль вызвал в критике бурю противоречивых откликов. Одни рецензенты восхищались «красиво, богато, со вкусом и с сохранением местного колорита поставленными картинами из венецианского быта»(1) , другие находили это историческое бытописательство в мейнингенском стиле излишним, несовместимым с духом пьесы, особенно — с романтическими сценами. Но решительно все критики набросились на интерпретацию Шейлока. Текст роли M.Дарский произносил с отчетливо выраженным еврейским акцентом, что стало поводом для бесчисленных насмешек — в ренессансной Венеции, воспроизведенной на сцене со всей тщательностью, неведомо как оказывался старый еврей из современной российской черты оседлости. Один критик задавал театру саркастический вопрос: если Шейлоку дали еврейский акцент, почему бы, собственно, не заставить венецианцев говорить с итальянским, а Принца Марокканского — с «восточным» акцентом?(2) Другой иронически советовал театру поставить «Уриеля Акосту» Гуцкова, предложив всем актерам имтировать еврейскую речь, а на роль Шейлока пригласить исполнителя еврейских куплетов из знаменитого московского кафе-шантана Шарля Омона(3).

Несчастная идея наделить Шейлока речью и обликом жителя какого-нибудь «местечка» по всей видимости принадлежала К. С. Станиславскому, который вместе с А. А. Саниным был режиссером спектакля. Вместо человеколюбивой жалости к обманутому старику, которую режиссер хотел вызвать у публики, она чувствовала лишь неловкость: очень уж этот Шейлок был похож на героя бесчисленных «еврейских» анекдотов. Чтобы защитить свою интерпретацию, Станиславский собирался сыграть Шейлока сам, но вовремя остановился  — вряд ли это снискало бы ему лавры.

Всеобщее неприятие спектакля было вызвано не одними только эстетическими мотивами. При этом критики избегали прямо называть истинную подоплеку всеобщего негодования. Это сделали только в одной газете. Портрет Шейлока в МХТ, писал анонимный рецензент «Новостей дня», «будит опасные ассоциации»(4). Никто не упрекал театр в намерении эти ассоциации вызвать. Но в стране погромов все, связанное с еврейской темой, требовало особой деликатности.

В 1916 году знаменитый актер московского Малого театра А. А. Южин сыграл Шейлока в величественном и старомодном духе Ирвинга, как героически-импозантного библейского патриарха, еврейского короля Лира. Сколько-нибудь значительного успеха он не имел — его традиционно романтический стиль принадлежал театру прошлого столетия и казался безнадежно устаревшим в эпоху чеховских постановок МХТ и рождавшегося русского авангарда. Критика отнеслась к спектаклю, в котором играл живой классик, с холодноватым почтением. Ни споров, ни восторгов он не вызвал и в театральной истории особого следа не оставил, хотя Южин продолжал играть эту роль до глубокой старости, вплоть до первых лет революции.

Когда в 1919 году в Петрограде был основан Большой Драматический театр (у его начала стояли Горький и Блок), главной его целью стала постановка классических драм с тем, чтобы защитить культурную традицию от разрушительных сил истории. В репертуаре нового театра, среди многих названий пьес Шекспира и Шиллера, был и «Венецианский купец» (1920), поставленный в роскошных декорациях Александра Бенуа, сделанных в стиле ностальгического ретроспективизма начала века и выглядевших довольно странно на фоне разоренного революцией и гражданской войной, голодного и темного Петрограда. Мрачно-величественный Н. Монахов в роли Шейлока, как и весь спектакль, казались пришельцами из давно ушедшей эпохи.

С тех пор «Венецианский купец» ни разу не появлялся на российской сцене. В течение восьмидесяти лет — случай беспрецедентный в русской сценической истории Шекспира — ни один театр не решился поставить пьесу. Причина понятна: она могла пробудить «опасные ассоциации»(5) .

Одна пожилая русская дама вошла в историю, с гордостью провозгласив в советско-американской теледискуссии середины 80-х годов: «в СССР секса нет». Точно также в СССР, стране «победившего пролетарского интернационализма» не было и «еврейской проблемы». Всякая попытка коснуться вопросов исторической судьбы еврейской нации встречалась с глубокой подозрительностью и, как правило, немедленно пресекалась. Вокруг темы существовал санкционированный сверху заговор молчания. Он, этот заговор, распространился и на пьесу Шекспира.

Теперь, когда ситуация изменилась, когда проблемы существования евреев в старой и новой России стали, наконец, предметом открытой дискуссии, когда полузапрет с «Венецианского купца» был, естественно, снят, сразу несколько российских театров взялись за трудную пьесу Шекспира, которая, судя по всему, только очень нескоро перестанет быть в России актуальной.

В последнем театральном сезоне ХХ века, два известных московских театра — ET CETERA и Театр им. Моссовета предложили две интерпретации комедии о венецианском ростовщике Шейлоке и «царственном купце» Антонио.

»Венецианский купец» — не монодрама о судьбе Шейлока. Задачи, которые пьеса ставит перед театром, к решению роли шекспировского еврея не сводятся: тут, конечно, не менее важен облик Венеции, образ мира, как его видит современный театр. Оба театра переносят действие пьесы в современность — не слишком существенно, русскую или западную: в эпоху глобальной унификации города и страны внешне способны казаться близнецами.

Режиссер Андрей Житинкин демонстративно заполнил сцену Театра им. Моссовета деталями сегодняшнего быта, составляющими в совокупности ироническую и, увы, достоверную картину современного мира в целом и современной России в частности.

В грязноватой воде устроенного на авансцене бассейна (венецианский канал, похожий на сточную канаву) плавают пустые банки из-под пива и прочие отходы сомнительной цивилизации. Люди на подмостках торжественно носят ноутбуки и с энтузиазмом звонят по мобильным телефонам — по всему видно, что они совсем недавно дорвались до благ технологической революции. Венецианская молодежь усердно предается сексу под оглушительные звуки heavy metal и для смеха запускает пивной банкой в молящегося иудея. Порция, обсуждая достоинства своих женихов, ожесточенно крутит педали тренажера. Джессика, нисколько не колеблясь, предает отца и вместе с затянутым в кожу байкером Лоренцо привычно прикладывается к «травке». Сцену выбора ларцов Порция устраивает в стиле телевизионной игры («Угадай ларец!»), в которой, взяв в руки микрофон, сама же становится ведущей.

В этой Венеции торжествует «новорусский» карнавал, праздник новейшей российской и всемирной пошлости, легко уживающейся с взрывами архаической ненависти к «чужим»: призыв Порции к милосердию здесь выглядит высокопарным лицемерием.

Проблема спектакля, однако, в том, что избрав крикливый «клиповый» стиль новорусской действительности и новорусского масскульта в качестве предмета насмешки и пародии, молодой режиссер, один из самых преуспевающих людей сегодняшней российской сцены, не смог или не захотел от этого стиля дистанцироваться, оказался слишком подвержен его соблазнам: печать попкультуры, надо признаться, лежит на эстетике всего представления, временами слишком похожего на эффектное и шумное телешоу. Впрочем, нечто подобное вообще характерно для сегодняшней ситуации в российском искусстве.

Если в этом «Венецианском купце» есть сила, противостоящая беспардонному празднику попсы с берегов Бренты, это без сомнения Шейлок, сыгранный Михаилом Козаковым. Актер много лет стремился сыграть эту роль, «придумал» ее до мелочей, долго искал театр, где его идея смогла бы осуществиться.

В спектакле несколько раз повторяется один эпизод. Стоя на авансцене босой, накинув поверх моднейшего из костюмов ритуальное покрывало, Шейлок читает молитву на иврите (актер прожил несколько лет в Израиле, где играл как по-русски, так и на иврите). Он ведет разговор с Иеговой, как Иов — на равных. С утомительно веселящейся Венецией никаких компромиссов Шейлок не ищет. Ко всем этим Салерио, Соланио и Саларино, да и к самому Антонио он не испытывает ничего, кроме презрения — из презрения он предлагает гротескный вексель, чтобы осмеять венецианский закон и унизить «царственного купца». Из того же презрения, смешанного с холодной иронией, он временами разыгрывает перед врагами гнусавого еврея из антисемитского анекдота. После бегства дочери к христианам он топит в грязной воде канала ее бережно хранимые детские башмачки — Козаков играет эту сцену с трагической жесткостью, не допускающей ни следа сантиментов — и, выпрямившись, бросает Богу тяжкие укоры словами Библии — почто Ты оставил народ мой? Только теперь он вспоминает о векселе и фунте мяса. Теперь он, Шейлок, берет на себя миссию возмездия — за себя и за свой покинутый Иеговой народ. Теперь он допускает в свою душу фанатическую ненависть: око за око. На силу еврей ответит силой, на террор — террором.

В Суде на нем вместо костюма «от Версачe» или ритуальной одежды — пятнистая униформа спецназа — израильского или любого другого. Он точит нож десантника о монументальную подошву солдатского башмака. Он пришел мстить. Рука его не дрогнет. «Плюю на ваш закон» — эти слова он бросает в объектив телекамеры: процесс транслируется по ТВ. Потерпев поражение, Шейлок с размаха падает замертво: жить больше нечем и незачем.

Козаков играет трагедию человека, чья вековая боль и справедливый гнев заводят его в страшный тупик — тупик ненависти, единственный плод которой — она сама. «Такого Шейлока могли бы звать Шамилем» — название статьи в газете .

Созданная актером интерпретация Шейлока способна сказать о драмах современной действительности — российской или любой иной — много больше, чем вся россыпь забавных модернизирующих деталей, сочиненных изобретательным режиссером.

Знаменитый грузинский режиссер Роберт Стуруа, поставивший пьесу в театре ET CETERA (здесь, как когда-то в МХТ, ее переименовали в «Шейлока»), как и молодой Житинкин, помещает действие в обстоятельства сугубо сегодняшние. Это сверкающий казенным благополучием мир современного банковского офиса, до отказа набитый компьютерами, факсовыми аппаратами и прочей новейшей техникой. Менеджеры бегают с бумагами, мониторы беспрестанно транслируют последние сведения с биржи, курс венецианского дуката к доллару США и т. д. Но этот технократический парадиз вписан в среду, полную страшноватой таинственности: стена с папками разломана выросшими невесть откуда какими-то небывалыми деревьями, прямо за окнами конторы — Бельмонт, райский сад; впрочем, и преисподняя где-то совсем рядом — оттуда выбегает и там скрывается вертлявый мелкий бес Ланселот Гоббо (a merry devil). Из углов выглядывают морды животных — то ли коров с ослами, то ли носорогов Ионеско. По ходу спектакля зверей на сцене оказывается все больше, их объемные фигуры заполняют подмостки, располагаясь среди офисной мебели.

Так возникает жутковато-гротескный образ фантасмагорической вселенной в духе Дали или Магритта, где сегодняшняя прозаическая предметность, переплетенная с овеществленными видениями подсознания, сама вдруг окрашивается в сюрреалистические тона. Карнавал оборачивается мрачноватой и забавной пляской бесов. Такою увидел шекспировскую Венецию Роберт Стуруа.

Шейлок — сыгранный одним из лучших актеров России Александром Калягиным — не жалкий ростовщик, не униженный обитатель гетто, а один из владык города, большой босс. Полный сознания своей значительности, он неторопливо вступает на порог своего офиса, окруженный подобострастной суетой менеджеров. Он твердо верит, или по крайней мере, хочет убедить себя и других, что давно вписался в деловой мир христианской Венеции и не хочет помнить о своем еврействе — кофе, нечаянно пролитый на его дорогой костюм, он без церемоний и всем напоказ стирает кипой, снятой с головы кого-то из подчиненных. Больше всего на свете он мечтает стать другом Антонио. Идея о фунте мяса для него — не более чем экстравагантная шутка, которая должна сблизить его с «царственным купцом». Только на самом дне его души прячется комплекс «постороннего», который он пытается и не может изгнать — моментами его подчеркнуто уверенные движения становятся нервно суетливыми, и вся его импозантная фигура вдруг приобретает гротескную пластику чаплинского человечка.

Похищая у него дочь, его силой заставляют вспомнить, что он всего лишь еврей, настоящее место его — в гетто, и рядом с этим все его богатство, все великолепие его дома и его банка ровным счетом ничего не значат. Когда Шейлок появляется на сцене, сразу становится ясно: его били, он еле спасся бегством. На спине порванного пальто — нарисованная кем-то шестиконечная звезда, в руке — жалкие остатки некогда респектабельного зонта. Эту главную сцену всей роли Калягин играет в жестком и несентиментальном стиле трагической клоунады. Шейлок бунтует, но бунт его безнадежен. Он грозит христианам и всей их вселенной своим слабым кулачком, и тут же сам пугается своей отваги, прячась под молитвенный талас. Так, по точному определению кого-то из рецензентов, испуганный ребенок прячется под одеяло.

Но даже и тогда — тайное, мучительное влечение этого Шейлока к главному его врагу не исчезает. В сцене суда перед ним выкатывают операционный стол с целым набором хирургических инструментов, и он вертит острым ланцетом перед самым лицом Антонио. Но движет им не только мстительность, но и нелепая, безумная надежда на то, что «царственный купец» сдастся, признает свое поражение, и тогда Шейлок торжественно простит врага, и преграды, разделяющие их, наконец, падут.

Когда Шейлок проигрывает дело, благородные христиане, тешась над поверженным врагом, сажают его задом наперед верхом на деревянного осла, нацепив ему шутовской колпак (точное, но, вероятно, непредумышленное воспроизведение одного из листов «Капричос» Гойи), после чего с гиканьем принимаются всей толпой его избивать. Вместе с прочими бросается на еврея и Антонио, но вдруг что-то его останавливает. Его крик: «Пусть тут же примет христианство» — отчаянная попытка спасти врагу жизнь.

Диалог влюбленных Лоренцо и Джессики из пятого акта режиссер вкладывает в уста Шейлока и Антонио. Ночь, о которой они говорят — не ночь любви, а тьма, в которую погружается мир. Их последний диалог — пророчество и мольба о прощении.

В финале за сценой звучит хор, поющий The Heavenly Salvation — голос надежды по ту сторону отчаяния.

В мрачном и сильном трагигротеске Роберта Стуруа речь идет не только о проблемах еврейской судьбы, но скорее о древних инстинктах ненависти к «чужому», дремлющих в подсознании современной цивилизации и с ужасающей легкостью из этого подсознания вырывающихся.

В конце концов, «актуальность» шекспировской пьесы — нечто большее, чем прямое соответствие ее сюжета больным вопросам сегодняшней политики.


  1. «Шейлок». «Московский вестник», 1898, 22 октября.
  2. Сергей Глаголь. «Шейлок» в Художественном театре. «Курьер», 1898, 22 октября.
  3. Влас Дорошевич. «На кончике пера». «Московский листок», 1898, октябрь.
  4. «“Шейлок” в Художественном театре». «Новости дня», 1898, 22 октября.
  5. Характерно, что чуть ли единственная за всю советскую историю постановка «Венецианского купца» была осуществлена в конце семидесятых годов в Сухумском драматическом тетре — в Грузии, где давление советской идеологии было намного слабее, чем в России (к тому же у грузин никогда не было антисемитизма, чем они справедливо гордятся).
  6. Н. Каминская. Такого Шейлока могли бы звать Шамилем. «Культура», 1999, 9-15 декабря. Шамиль — распространенное имя чеченца.
  7. step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto