Геннадий Богданов: Биомеханика — язык сценического действия

Мастер-класс Геннадия Богданова в Торонто

Система биомеханики Мейрхольда — одно из величайших достижений театральной практики и теории XX века. Проблема сегодняшнего театра — сохранить основы биомеханики и развить ее применение на практике, в работе актера и режиссера, при постановке спектаклей. Именно на эту тему — «биомеханика сегодня» — я беседовала с Геннадием Богдановым в январе 2003 года в Торонто.

Геннадий Богданов, ученик Николая Кустова (Кустов — актер театра Мейерхольда, ставший одним из инструкторов биомеханики в 1930е годы), преподавал «сценическое движение» в ГИТИСе (или РАТИ) до совсем недавнего времени. На базе ГИТИСа Богданов организовал Московскую Школу Театральной Биомеханики, продолжая эксперимент Мейерхольда. Занятия Богданова основаны на оригинальных или «классических» этюдах Мейерхольда и предназначены для развития физико-психологического аппарата актера.

Речь Богданова и, соответственно, этот текст пересыпаны техническими словечками и терминами, которые не только отражают суть мейерхольдовского видения тела актера как определенный механизм, но и движение театрального дела начала 20-х годов в России, находившегося под влиянием немецкого экпрессионизма, итальянского футуризма и русской формальной школы. Знаменитое высказывание Виктора Шкловского о том, что литературное произведение следует анализировать как хорошо отлаженную машину, четко прослеживается во взглядах Мейерхольда и в том как его сегодняшний последователь Геннадий Богданов размышляет о биомеханике как особом театральном языке.

В 1991 году Геннадий Богданов и «Мим-центр» в Берлине начали пересмотр и редактирование теоретических взглядов Мейерхольда с целью издать практическое руководство к биомеханике, а также поднять интерес к биомеханике в широких театральных кругах: от России до Германии и Америки. В рамках этой работы Богданов провел огромное количество мастер-классов с самой разнообразной международной аудиторией. Ученики Богданова живут в Германии, Франции, Бельгии, Англии, Китае, Австралии, Израиле, Америке и Канаде.

Как актер и соавтор, Богданов вместе с Йоргом Боховом участвовал в видео-проекте «Театр Мейерхольда и биомеханика», 1995-1997. Как режиссер, Богданов поставил несколько спектаклей, в том числе вместе с Томасом Остермайером «Человек есть человек» Брехта, в 1997 году в Берлине. Работа Богданова была также отмечена в 1997 году на театральной коференции в Дании, организованной Эудженио Барба. Начиная с 2001 года, Богданов проводит регулярные летние мастер-классы в «Мим-центре». Однако в Торонто Богданов приехал в первый раз по приглашению факультета драмы университета Торонто (University College Drama Program, University of Toronto). Здесь он провел серию уроков по биомеханике со студентами и преподавателями факультета.

Биомеханика для большинства европейских и североамериканских актеров является лишь экзотическим упражнением, а не конкретной театральной системой, которую можно использовать в повседневной практике. Так, актерское и режиссерское сверх-доверие к тексту и слову на сцене оставляет в тени визуальные возможности театральной экспрессии. Задача Богданова — вернуть актеру его тело, его физические возможности и его ощущение театра как трехмерного или даже четырехмерного искусства. Актер в пространстве: ритмическое положение актерского тела, его движений и жестов по отношению к предмету и сценическому пространству — основной закон биомеханики, основное правило трехмерности театрального искусства, которое рьяные ученики Станиславского или Страсберга стараются не помнить и не учитывать в своем творчестве.

Таковы были задачи Богданова — связать психологию слова с психологией и техникой жеста — когда он начал преподавать движение в ГИТИСе и позже при создании своего мастер-класса в Берлине. Богданов видит театральный спектакль как текст, созданный на основе актерского движения. Вербальный компонент такого зрелища является только вспомогательной или отправной точкой для монтировки визуального и энергетического театрального текста. «В моей работе нет ничего мистического — говорит Богданов. Все очено ясно. Актерская реплика строится на движении и энергетическом посыле, который на языке Мейерхольда или биомеханики звучит так: отказ — посыл — точка — стойка — тело достигло цели.» Это основные или архетипические (классические по Мейерхольду) принципы построения движения и жеста актера, сходные с принципами построения фразы жеста. Они основаны на технике движения человека в жизни, преломленной в театральной ситуации, в ситуации положения тела на сцене.

Богданов утверждает, что актерам, работающим по системе Станиславского, это очень сложно понять, т. к. «театральные принципы Станиславского анти-театральны как и все другие системы, основанные на принципах отражения жизни, переноса ее на сцену. Система Станиславского — это комплексное психологическое насилие актера над самим собой. Эта система царит и в России, и на Западе. Заставь партнера поверить тебе или во что-то. Это совершенно ненужное напряжение. Построить игру, договориться о посылах — вот суть актерского существования на сцене. Можно играть даже не подымаясь из-за стола  — вот мы пьем чай, говорим текст, стараемся обременить смыслом слова. А слова — это только оболочка действия, которое нужно передать через пространство и ритм тела в пространстве. Чехова можно играть через биомеханику тоже, если актер знает, как держать тело и мизансцену в пространстве. Что такое театральный реализм? Это только игра актера, особый психологический и физический метод существования актера в пространстве. С помощью такого «сценического реализма» через наиболее понятные физические действия на сцене можно представить любые фантастические явления».

Биомеханика — способ создания особой динамичной театральности, когда актер может держать словесную паузу длиной в полтoра часа. Пример такой «паузы-действия» — одна из последних режиссерских работ Богданова: «Стол Геббельса» по пьесе молодого российского дараматурга Фарида Нагима, в исполнении Тони Де Майера, (премьера на «Festival Theaterformen», Гановер, организованный при поддержке международной выставки).

Сюжет пьесы Нагима расплывчат. Это портрет современной Москвы или России. Повествованием или рассказом пьесу Нагима назвать нельзя, т. к. это монодействие, состоящее из авторских ремарок и нескольких фраз героя, которые он произносит в конце. Действие перекликается с жизнью самого автора, современного молодого человека, который живет один, без денег, в чужом и враждебном городе, пугающем пестротой рекламы. Постепенно внутренний мир героя расшатывается, он замыкается в себе, стараясь отрезать себя от внешнего мира и даже не выходить на улицу. Первая сцена — герой просыпается. Первый вопрос — «Почему?». Последняя сцена — разговор по телефону со старым другом. Телефонный звонок — случайность. Связь с миром потеряна, и все усилия героя направлены на создание иллюзии — не для себя. Для тех, кто пытается эту связь восстановить. Он коротко описывает в телефон свою несуществующюю восхитительную жизнь, прекрасную квартиру и работу, чтобы в финале вернуться в избранное одиночество.

Богданов и Тони Де Майер репетировали «Стол Геббельса» с использованием биомеханики Мейерхольда, пытаясь выстроить свой спектакль как непрерывное действие, выраженное через ритмическое движение, жест и паузы актера. Такой язык театрального общения кажется Богданову новейшим, соответсвующим самым современным театральным течениям. И если для западного зрителя имя Мейерхольда связано с туманным понятием «авангард», в этом спектакле Богданов стремился сделать авангард ощутимым, реальным и понятным для современной аудитории. Де Майер, как и многие другие сегодняшние коллеги Богданова, начинал свою учебу в ГИТИСе и познакомился с биомеханикой еще в Москве. Позже Де Майер прошел несколько мастер-классов с Богдановым в Берлине, работал над постановкой «Великодушного рогоносца» в Бельгии и над «Тартюфом» во Франции.

Для того, чтобы овладеть биомеханикой, как считает Богданов, актер должен иметь особую предрасположенность или открытость к этому методу. «Биомеханика, как любая многоплановая система, формирует не только технический аппарат актера, но и его личность. Это своеобразный язык аткерского искусства, который не терпит общих расуждений, это целенаправленный метод подготовки актера к роли. Биомеханика предполагает внутреннюю предрасположенность актера к экспиременту, желание освоить новые, необычные способы работы на сцене, интерес и доверие к своему телу на сцене. Биомеханика не только особая актерская эмоция — открытость для игры — это весь принцип построения спектакля. Движение — фраза этюдной формы, динамика тела в пространстве, или создание иллюзии игры, включающее построение жеста. Действие актера строится по такой схеме: отправная точка текст автора — его ритмическое построение, затем перенос этого ритма в пространство тела и сцены. Понятие «дактиля» как начала и конца упражнения. Однако каждый актер обладает своим ритмом, который определяет ритм его движений. Актерское партнерство строится на взаимном контроле и определении общих и индивидуальных ритмов. Другая часть метода: игра с плоскостями тела или с его ракурсами. Актер должен чувствовать пространство, чувствовать ракурс и ритм тела, уметь передать динамику плоскостей спина-грудь. Действие должно быть сдержанно и строиться по схеме: тормоз — контроль своего действия. Этюд также является моделью актерского действия в спектакле. Каждое малое действие должно быть определенно с помощью модели или этюда, который также создается для всего спектакля в целом.»

Для Богданова биомеханика универсальна, так как применима в любых сферах театрального и киноискусства. Так, режиссерская работа Эйзенштейна в знаменитом «Иване Грозном» — пример использования биомеханики в кино. «Возьмите построение кадра и построение мизансцены в кадре у Эйзенштейна,» — говорит Богданов. «Сцена в слободе — размышление царя как построение сцены. Эйзенштейн играет ракурсом, сопоставляя человека с предметом в кадре. Так рождается биомеханическое построение действия, которое отражается в направлении мысли и взгляда героя. Направление взгляда актера — отражение внутреннего действия. Режиссерская биомеханическая композиция кадра в том, как он выстраивает свой ответ на предыдущий взгляд актера, как он расставляет актеров в ракурсах и мизансценах по отношению к основному плану или точке — камере. В театре работает та же схема — режиссер распределяет тела актеров в пространстве по отношению к предметам и по отношению к зрителю, к точке зрения зрителя. В театре актер играет ракурсами для зрителя, т. к. зритель не меняет точку зрения. В кино это делает камера и режиссер, когда он выстраивает динамику тела в кадре по отношению к зрителю. Эта динамика кадра является контрастом и контрапунктом, определяющим динамику действия. Ракурсы лиц определяют оценку зрителем и камерой мысли и действия в кино. Ракурсы тел и лиц — это игровые пространства, которые режиссер создает сознательно и в театре и в кино. Актер также создает свое игровое пространство, в котором он формулирует и формирует посыл своего персонажа, свои игровые идеи и разыгрывает драматургию своего персонажа. Из такого индивидуального игрового пространства актер посылает свои импульсы в другую точку пространства, в другую игровую зону, другого персонажа».

Однако в моноспектакле, как показал опыт Богданова, предполагается несколько другая система работы с пространством и предметом. Актер не может просто произносить текст необоснованно передвигаясь от одной точки сценического пространства к другой. Моноспектакль является большим, объемным этюдом, основанным на классических элементах биомеханики. В такой системе становится доминирующей работа художника, которая также подчиняется биомеханическим принципам. Богданов как педагог не создает новые тренировочные этюды по биомеханике. Но как режиссер, он ставит свои спектакли как этюды, выполненные в технике биомеханики. «Есть классические этюды в биомеханике, которые были созданы Мейерхольдом — они должны быть использованы как тренировочная база. Николай Кустов сохранил эти этюды. Страсберг вывез иллюстрации мейерхольдовских этюдов в Америку, где они были опубликованы. Мел Гордон пытался реанимировать некоторые сцены из мейерхольдовских спектаклей. Но реанимация невозможна даже если есть простая схема — нужны основы, по которым эта схема строится. Такие основы могут передаваться только на практике от учителя к ученику».

Для Богданова биомеханика больше, чем еще одна полезная театральная система — это его язык, его способ общения с миром со сцены и в жизни. На мой вопрос «нужна ли зрителю специальная подготовка, чтобы понять спектакль, созданный по системе биомеханики, нужно ли зрителю владеть этим языком», Богданов отвечает: «зрителя совсем необязательно вводить в круг знаний актера через специальное образование или лекции. Зритель знакомится с биомеханикой или другой системой через продукт творчества, через то, как сделан спектакль. Биомеханика дает возможность создавать оригинальное, увлекательное действие на сцене по мотивам литературного текста, отталкиваясь от него. Каждый актер владеет определенными приемами, которые делают его пребывание на сцене интересным зрителю. Соответственно, каждый актер приучает зрителя к своему собственному способу выстраивать действие. Актер увлекает зрителя в систему через показ продукта этой системы, а не через словесный комментарий».

Так, опыт Де Маейра в «Столе Геббельса» показал, что с помощью биомеханики можно продержать «паузу-действие» длинной в полтора часа, сделать действие захватывающим для зрителя, не сказав почти ни одного слова. Весь спектакль состоял из серии задач, которые заставляли актера находиться в непрерывном действии на сцене. Эти задачи были основаны на тексте и режиссерско-актерских импровизациях. Через них Богданов и Де Майер выстроили связный сценический текст, демонстрирующий одновременно формирование действия на сцене и представление-показ зрителю. Биомеханика определила текст спектакля как готового театрального продукта, построенного на сверхконцентрированной партитуре физического действия.

Именно этому пытается обучить Богданов своих молодых коллег. Именно на этом и были построены его мастер-классы в Торонто: объяснить молодым актерам, что театральное действие основано на своей особой партитуре, точно так же как балет или опера создаются из музыки или ритма, а игра актера — хореография внутреннего движения и действия роли. Богданов учит, что импровизация возможна только в строго выстроенной форме и основывается на смене ритмов и динамике разнонаправленных действий. Импровизация, по Богданову, это совместное режиссерско-актерское создание партитуры действия. «Вот ремарка: «Прошел мимо холодильника. Задел ногой дверцу.» Какое здесь действие? Что выстраивать? Как соединить логику повторяющегося действия «Прошел опять. Задел опять» с основным действием на сцене? Что дать актеру? Как создать историю? Как донести ее до зрителя? Театр — это коллективное действие. Это всегда партнерство между актером и режиссером».

После визита в Торонто Богданова ожидала поездка в Америку и очень насыщенное расписание в Европе. К сожалению, в России интерес к работе Богданова не велик, и его творческое и жизненное пространства не совпадают.

Записала Яна Меерзон

© Yana Meerzon

back

top