TSQ by FACEBOOK
 
 

TSQ Library T 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

Julius Gajdoš

Tělesný Radikalizmus Performera a Virtuální Imerze Hráče

Summary:

The Performer's Corporeal Radicalism and the Actor's Virtual Immersion

This article examines the work of two performers who concentrate on these topics. Laurie Anderson explores the mind in cyberspace through her concept of No Body, which is the commonly shared identity of people with no bodies who cooperate in virtual space and feel “immersed.” In contrast with this, Karen Finley's revolt against the body expresses physical constraint, frustration, and bodily limites defined by traumas such as rape and sexual abuse.


V šedesátých letech tohoto století perfomerka Carolee Scheemann přetvářela své tělo v materiál, ukazujíc “nahotu (…) s pomalovanými květy na lících. Její prsníky byly postříkané barvou, natřené mastí, křídou, a po těle se ji plazily živí hadi. Představení bylo šokující, ale také erotickou oslavou přírody.”(1)

Po těchto aktivitách, které zdůrazňovaly sakrální aspekty ženského těla, do perfomačního umění vstoupili performeři jako Lydia Lunch, Johanna Went, duo Dancenoise, Annie Sprinkle a Kipper Kids známí především tím, že posvátnost lidského těla narušovali a na jeho místo kladli tělo obscénní, agresivní a někdy i pornografické až skatologické. Do této skupiny lze zařadit také performerku Karen Finley, u které obscénnost v tvorbě nelze přehlédnout, stejně tak jako její tvorbu nelze na obscénnost redukovat.

Finley svou tvorbou navozuje několik otázek, které se dotýkají jak peformačního umění obecně, tak jejího ojedinělého přístupu. Například, kdo je osoba, kterou Finley představuje, a jaký je rozdíl mezi její kreací a traumatizovanou osobou zbavujících se vlastních traumat. Sama tvrdí, že se ve svých představeních pokouší ukázat publiku to, co skrze ní prochází. “ Chci demystifikovat tento proces (…), když se pokouším ze sebe něco vydat. Tyhle věci nemohou být zabalené a vyleštěné. Není to povídání o tom, že jsme měli pěkný den. Je důležité udržet v sobě určitou surovost.”(2)

V představení se pohybuje jako v transu. Jejím charakteristickým znakem jsou zavřené oči. Jazyk dvojslabičných nadávek není jenom vatou či vyplněním prázdného prostoru nebo snahou zaujmout a provokovat tabuizovanými slovy. Je to jazyk id, každopádně extrémní plný uzkosti a nepojmenovatelného strachu a “podle některých terapeutů je jazykem dětí, které byly umístěné v kleci nebo uzavřených krabicích”(3),. Aktuální trauma, o kterém mluví je vždy hlubší a zasahuje nekompromisněji než samotný opis.

Lednička

První vzpomínku, vzpomínku, kterou mám, mám na otce, který mně strká do lednice. Svléká ze mě šaty a klade moji pětiletou nahou prdelku na stříbrnou krabičku s ledem. (…) Pak otevírá nádobu se zeleninou a vybírá z ní mrkev, celery, cukiny a okurky a začne pracovat na mé malé dírce. “Ukaž mi co je to být maminkou,” říká “ ukaž mi, co je to být ženou.To je být milovaný. A to je tatínkova práce.” řekl mi.”

(…)

Pak slyším maminku jak se vrací a křičí na plné plíce. Co se stalo s dnešní večeři? Co se stalo se zeleninou k dnešní večeři? Hrála jsi si s ní děvenko? Chtěla jsem udělat tvému tatínkovi jeho oblíbené jídlo.

A já jenom plakala

Proboha, maminko otevři už ty svý oči.. Ty nevíš, že já jsem tatínkovo oblíbené jídlo?(4)

Hlasy v jejím představení jsou hlasy psychopatů, pedofilů a šílených masochistů, dětských vrahů a duševně nemocných žen, které se vynořují z hlubin, dožadují se pozornosti a připomínají sen, který sice skončí, ale trauma zůstává. Ve výsledném efektu je cítit spřízněnost performerky s událostí. Ta vychází z jakéhosi spolu-podílnictví, které vyžaduje zosobnění prezentovaného materiálu. Není proto důležité ani možné určovat komu konkrétnímu se tato traumata stala, i když se nabízí osobnost performerky. Důležitá je událost, která se stala a v performanci se nám připomíná jako sen, jako vzpomínka — jako součást kultury. Její výstupy připomínají popis obrazu, ve kterém se i v tabuizovaných oblastech lidského těla nebo v tabuizovaných událostech bez zaváhání přímo vyjadřuje. Její otevřenost může působit trochu vychloubačně, ale v okamžiku traumatického zážitku nelze přemýšlet o jazyku. Dosahuje tím takovou míru autentičnosti, že se předvedena událost jeví jako skutečnost.

Okamžik evokace prezentuje ve třetí osobě, sama sebe představuje jako Tu, které se to pravě děje. Postupně však objevuje sílu vzpomínek a její postavení se v příběhu z Ní mění na Já.

Přechody od třetí osoby k první a končící v Ty představují migraci paměti, která odhmotněná zachytává fragmenty někoho jiného a přesouvá se do jeho vzpomínek. Současně je to posun od vyprávění k prožívání. Postavy Já — Ty jsou k sobě přitahovány a zdánlivě vzájemně jednají. Finley není sama sebou, není to její vlastní identita, ale skrze pamět' a představivost je soustavně dislokována od id k egu, hnána různými vzpomínkami zpřítomňuje okamžiky událostí. Důležitější než to, co se stalo, je ten, komu se to stalo. Její způsob hry však nevyžaduje přesné určení. Charaktery ztrácejí hranice, tak jako překročují hranice hmotného těla. Procházejí od jednoho monologu k druhému a střetávají se v emocionálních vrcholech, stmelené horečnatým snem, který je současně logikou vyprávění. “ Láká mě být médiem a ve své tvorbě jsem ztvárnila již několik psychických typů. Z nějakých důvodů je to pro mě důležité. Takže tyhle věci do mě vcházejí a vycházejí. Jsem většinou prostředkem. Když mluvím, jenom to mnou prochází.”(5)

Dalším jejím frekventovaným tématem je jídlo a s ním spojená orálnost. Finley je známa svými představeními, ve kterých se natírá čokoládou, maže želatinou a obkládá se zelím nebo párky. V těchto přístupech lze vidět vlivy existencionalizmu, který v pojídaní vidí destrukci a současně naplňování bytím. Finley tím, že znásobuje akt pojídaní potravy, redukuje ženské tělo na ústa, které jsou současně otvorem, a ten narativně přemost'uje v sexuální destrukci, formami zneužití a násilí. Exkrementy se stávají metaforou jídla a nutně působí obscénně. Sila jejího představení stojí za touto obscénností. Vždy je přítomnná bolest způsobená traumatem, kultura týrání a rozklad.

Tvorba Finley vychází z tendencí konceptuálního umění šedesátých let, které se snažilo zachytit tzv. čistou přítomnost. Slovy Yvonne Rainer, umělec byl považován za “neutral doer”(6) (nestranného člověka činu) a jeho performační akce byla posuzována podle toho, co vykonal. Diváci byli součástí performační události, jejich přítomnost a přímá učast byla demonstrací jejich ponoření a plné angažovanosti ve vytvářené události. Performační umění sedmdesátých a osmdesátých let navazuje na tuto línii, víc však než na diváka se soustředuje na performera. Ten představuje médium. Propůjčuje svoje tělo hlasům, které skrze něho promlouvají nebo jak sám často zdůrazňuje, se takové promluvy dožadují. V tomto smyslu je Finley médiem pro hlasy traumatických zážitků. Fyzické tělo je objektem, na kterém tato traumata ukazuje nebo demonstruje. Zcela jiný typ performerky představuje Laurie Anderson.

Anderson přináší na jeviště elektronické médium, které na jedné straně narušuje tento performační okamžik čisté přítomnosti,. na druhé straně však právě technologickými postupy svoji přítomnost znásobuje. Na scéně vytváří ireálný svět, který nás odkazuje víc ke kybernetickému prostoru a virtuální realitě než k reálnému světu. Divákům poskytuje zážitek z nitra, který je představuje artificiální prostor. Součástí prožitku se stává to, co kybernetičtí mystici označují termínem objetí kybernetického prostoru. V performačním umění Andersonová sice aktualizuje otázku čisté přítomnosti, v systému interaktivních médií však nabývá forem, ve kterých se fyzické tělo stává překážkou pohybu mysli. Ponoření znamená vzdát se hmotnosti, a to potom umožňuje stát se součástí kybernetického prostoru.

Kybernetický svět, definovaný jako nekonečný artificiální prostor umožňující jakési volné plynutí ve stavu beztíže v toku informací, je světem za obrazovkou počítače, často přirovnáván k světu Alenčiných objevů za zrcadlem. Spolu s virtuální realitou poskytuje učastníkům zkušenost, kterou lze popsat slovy být uvnitř. Meredith Bricken při popisu virtuální reality říká: “abychom popsali neznámé místo říkáme “je to něco podobného jako toto”. Když jsme, ale uvnitř tohoto prostředí říkáme — “je to přesně toto.” Nespoléháme se na metafory “domu” potom, co se do něj nastěhujeme.”(7)

Slovo imerze (s anglického immerse — ponoření) se stává kouzelným, protože představuje nejdůležitější okamžik proniknutí do virtuálního prostoru. Metaforicky představuje jakési přehoupnutí přes obrazovku monitoru a souvisí s pocitem plachtění nebo surfování. Být uvnitř současně znamená, že namísto pozorování nastupuje prožitek, protože interakce nedovolí pozorovat nezučastněně. Potřeba analyzovat, interpretovat, rozumět symbolům a metaforám ustupuje do pozadí a na jejich místo se dostává potřeba vytvářet a konstruovat. To, co ještě nedávno bylo v konceptuálním umění považováno za zneužívání postavení diváka a utok na jeho pozici, je v případě interaktivních médií pocitováno jako prožitek a požitek. Hráč je vtažen do situace, totálně angažován projekcí svého alter ega do některé z postav. Ovládat postavu, schopnost, kterou získal překonáváním překážek, mu přináší nejenom slast z moci nad ní, ale slouží mu i jako promítaní vlastních představ, od osobních až po obecně estetické. Pro hráče tím artificiální postava nabývá vlastnosti živého člověka. I tento aspekt se spolupodílí na prožitku a pocitu plného a autentického vtažení do hry. Kybernetický prostor se tak proměňuje z roviny komunikační a informační, na svět, do kterého se promítají i nové naděje vyrostlé na troskách selhání reálného světa.

Wiliam Gibson definuje kybernetický prostor jako halucinační(8), Michael Benedikt navrhuje používat vhodnější termín deluzívní(9) a Bricken popisuje virtuální realitu jako prostředí “čisté informace, které můžeme cítit, vidět a dotýkat se.”(10) Virtuální realita, odlišná od virtuality na ploše obrazovky počítače, představuje prostředí, které skrze nové technologické postupy se stává konkurentem skutečnosti. Stereoskopická přilba s hledím umožňuje překonat bariéru obrazovky a doslovně ponořit se do prostoru. Senzorové rukavice reagují na psychofyzické impulsy v těle a akustografické prostředí umožňuje slyšet třídimenzionální zvuk. V současné době je možné dosáhnout takových parametrů kvality, že kombinace obrazu, zvuku a doteku vytvářejí nová estetická a významotvorná kritéria. Učastník proniká do deluzivního světa, který je fascinující možná právě proto, že je jakousi stylizovanou analogií světa reálného. Paradoxem zůstává skutečnost, že právě prostor, kterému se přisuzují adjektiva halucinační nebo klamný poskytuje učastníkovi pocit tady a ted, považovaný za doménu divadla. Deluze je dokonalá, člověk je sice sám v prostoru, ale a na každou svoji reakci dostává odpověd. Svoji virtuální podobu si může zvolit. Může se stát Donem Juanem, Hamletem, satyrem nebo i šátkem, kterým Othello zardousil Desdemonu a prožívat jeho pocity. Může manipulovat s věcmi, přemístovat se v prostoru, protože nepotřebuje fyzické tělo. Pocit beztíže patří po imerzi k dalším důležitým prožitkům, které virtualita poskytuje. Toto odhmotnění vytváří pocit, který je přirovnáván ke stavu po požití psychotropních látek. Můžeme vstoupit do virtuálního prostoru videa, počítačové grafiky a zvuku, do interaktivního prostředí, které funguje nezávisle na nás, i když je naším výtvorem. Ve snaze najít pásmo, ve kterém se můžeme volně pohybovat, s chutí překonáváme nastražené překážky. Dominuje mysl učastníků a ta vytváří “spojený prostor”(11) (connecting space; Nelson, Rheingolds), který jak uvádí John Perry Barlow — probíhá, pohybuje se, v rámci digitální komunikace je společný a současně funguje i bez nás. Mysl je společná na rozdíl od těl, která jsou oddělena a individuálním vlastnictví každého učastníka.(12)

Je to však svět deluzivní, tedy klamný a proto i plný paradoxů. Prožitek, kterého se učastníkovi dostává v tzv. čisté formě vychází z pocitu, že vytváří vlastní svět. Vlastnictví je však zdánlivé. Učastník sice tvoří svět, ale ten především napodobuje v jeho artificialitě. Fascinace vlastními prožitky je důsledkem toho, co jiní pečlivě naprogramovali, stejně tak i pocit svobody je vyvolán připravenými technologickými postupy. Technologie není viditelná, ale citlivě přizpůsobená lidské aktivitě. Paradoxů přibývá v okamžiku kdy virtuální realita převažuje a dostává se jí priority před prostředím skutečným, třeba proto, že umožňuje anonymitu, volbu identity, nabízí hyperdemokracii nebo zvlášt' proto, že umožňuje učastníkovi být středem pozornosti.

V tomto kontextu artificiálnost paradoxně nabízí větší autentičnost než přímá skutečnost. Fyzické tělo přestává být prostředkem jak do takové artificiální autentičnosti proniknout, ale naopak je překážkou plného prožitku. V tomto smyslu tělo pozbývá nejenom své sakrálnosti, kterou prezentovala Carolee Schneeman, ale zvlášt jako staré, tlusté a neproporční se stává, nikoliv přímo nepřijatelným, ale nevhodným kulturním modelem. Vzhledem k těmto současným kulturním trendům je proto zcela přirozené, že mysl se z takto pojímaného těla snaží uniknout. Pobyt v kybernetickém prostoru tak poskytuje silnější prožitek čisté přítomnosti než pobyt ve vlastním těle. Gertruda Stein však vyřkla větu, která je jakýmsi ironickým usměvem, na tím, že lze jedno plně substituovat druhým: “Když se dostaneš tam, tam není tam tam”.(13)


Poznámky:

  1. Fuchs, Elinor: Staging the Obscene Body. TDR 33, No 1 (T121), Spring 1989, p. 33
  2. Carr, C.: Unspeakable Practices, Unnatural Acts: The Performance Art of Karen Finley. In: Acting Out: Feminist Perfromance. Michigan (Univ. Michigan Press) 1993, p. 147
  3. Kubiak, Anthony: Splitting the Diference. Performance and Its Double in American Culture. TDR 42, No 4 (T160), Winter 1998, p. 97
  4. Finley, Karen: The Constant State of Desire. TDR 32, No 1 (T117), Spring 1988, p. 148
  5. Finley. Karen: A Constant State of Becomming. An interview by Richard Schechner. TDR 32, No I (T117), Spring 1988, p. 154
  6. Copeland, F., R.: A Post-mortem for the Post-modern. Theater, S/F, 1991, 71
  7. Owens, Craig: Laurie Anderson. Arts in America. March, 1981. 122
  8. Copeland, F., R.: A Post-mortem for the Post-modern. Theater, S/F, 1991, 71
  9. Bricken Meredith: No Interface to Design. Cyberspace. Massachusetts 1991, 369
  10. McFadden Tim: Notes on the Structure of Cyberspace and Mallistic Actors Model. Cyberspace. Massachusetts 1991, 339
  11. Item.
  12. Bricken Meredith: No Interface to Design. Cyberspace. Massachusetts 1991, 363
  13. http://www.mediamatic.nl./Doors/Doors2/Barlow-Doors2-E2.html
  14. step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto