TSQ by FACEBOOK
 
 

TSQ Library T 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

SVETISLAV JOVANOV

NEMESIS OF LETTERS
Irony, history and Eros in Banović Strahinja .

Abstract

Borislav Mihajlović-Mihiz's play Banović Strahinja (1963) engages in a critical dialogue with the poetic and ideological heritage of Serbian epic poetry. Although the text on which Mihajlović-Mihiz's bases his play is an epic poem that already breaks traditional aristocratic and warrior codes, the author further challenges them. Using irony, parody, and apocryphal distortions of history, he deconstructs the patriarchal mythology and national ideology expressed in Serbian epic poetry. First, Mihajlović-Mihiz questions the patriarchal and militaristic aspect of events by introducing four complex female characters who not only initiate the plot, but also represent its ironic meaning. Second, the clashes between individuals and history are presented through the use of various written texts, such as letters, oaths, and curses, in the play. By reading, quoting, and commentating on these texts, the heroism and betrayal of a traditional epic is transformed into a game of language, Eros, and power. Finally, the allegories of postponed and interrupted reading suggest that mythic and historical discourses are equally one-sided and that absolute readings do not exist.

Komadom Banović Strahinja (1963) Borislava Mihajlovića-Mihiza navršava se čitavo stoleće modernog kritičkog dijaloga srpske drame sa književnim nasleđem narodne epske poezije. Romantičarska tragedija Laze Kostića Maksim Crnojević otvorila je ovaj dijalog radikalnim tematskim preokretom: povest o konfliktnom "bratstvu po krvi"(pobratimstvu), kao manifestaciji patrijarhalnog junaštva, preobražena je, kroz pomeranje akcenata radnje ( sa "muških strasti" na "sudbinu ženskog) i apstrahovanje motiva, u parabolu o lepoti kao granici suštine i privida. U razdoblju koje je usledilo, dramski pisci su teme, motive i likove iz korpusa usmene epske poezije artikulisali pretežno ili u ključu sjajne retorike "šekspirovske psihologije" ( Uroševa ženidba Milutina Bojića, 1923), ili, pak, u skladu sa kanonima "poetske" - tačnije, lirske -drame (Hasanaginica Alekse Šantića, 1910). Polovičnost rezultata pomenutih obrada epske poezije proisticala je iz njihovog partikularističkog pristupa: formalno stilističke, motivacijske i žanrovske inovacije nisu dospevale čak ni do praga problematizacije ideološkog horizonta junačke epike. Utoliko radnja Mihizove drame Banović Strahinja, usredsređena istovremeno na jednu od najznačajnijih herojskih figura srednjevekovne srpske legende, ali i na famozni dogadaj srpske istorije sa složenim mitskim traumatskim potencijalom - poraz na Kosovu iz 1389-e - predstavlja epohalni iskorak. Epska povest narodnog barda o Banović Strahinji, plemiću koji u (predvečerje Kosovske bitke) oprašta supruzi preljubu sa turskim otmičarem - rušeći tako sve kanone patrijarhalne mitologije i nacionalne ideologije - postaje u Mihizovoj dramskoj verziji dvosmisleni apokrif, u kojem uočavamo nestabilnu i plodnu ravnotežu modernističkih antinomija subjekta i postmodernističkih strategija antiiluzionističkih postupaka.

Po opštim poetičkim karakteristikama, ovaj komad Borislava Mihajlovića-Mihiza pripada talasu filozofske (egzistencijalističke) drame koja je, od Eliota i Žirodua, do Sartra i Kamija, dominirala četrdesetih i pedesetih evropskim pozornicama. Pomenuti autori su se poslužili univerzalnim helenskim mitovima, ili već uobličenim tragičkim radnjama i protagonistima Eshilovih i Sofoklovih tragedija, kao potkama za sopstvene dramske paradokse o slobodi i nužnosti. Ipak, najveći deo ove demitologizatorske dramaturgije je pretežno ostao u sferi kostimirane igre velikih ideja - manje ili više duhovite, najčešće zavisne od tadašnjih aktuelnih ideoloških sukoba (jačanje nacizma, staljinizam i sukobi na intelektualnoj levici..). Mihizov dramski apokrif o dvostrukom podvigu velikaša iz Banjske prevazilazi ovakva ograničenja i zamke na način koji umnogome podseća na tragikomičku višeznačnost Žiroduovog remek dela Neće biti trojanskog rata. Postavljajući svoj cilj, kako sam kaže, "bliže, a dublje", Mihiz koristi radikalno problematizuje sartrovski "demitologizatorski impuls" i menja konvencionalnu optiku "antimitske svesti", pre svega zahvaljujući dvosmislenom shvatanju ironije. Naime, kombinacijom ironije kao efikasne, ali ograničene dramske strategije, sa žanrovskim elementima parodije i suptilnim apokrifnim iskrivljavanjima, Banović Strahinji bivaju efikasno raskrinkane i epska patrijarhalna mitologija (kodeks časti, kult ratovanja) i "istorijski utemeljena" nacionalna ideologija (zanos patriotske žrtve, traumatski mit Kosova): pre svega zato, što se i iracionalni potencijal epske legende i kritička racionalnost istorije, artikulišu , kao zatvoreni, samodovoljni diskursi. Ono što medutim, daje posebnu vrednost i specifičnost Mihizovom dramskom govoru jeste ključna uloga i značaj ženskih likova: kao vidljivi pokretači ili skriveni akteri zbivanja ali i kao interpretanti različitih nivoa radnje, junakinje Banović Strahinje postaju osnovna oruđa autorove višeslojne i sveobuhvatne poetičke dekonstrukcije "muškog", dakle epsko-junačkog, militarističkog i logocentričnog značenjskog kompleksa.

Kletva i opomena: drama čitanja

"Prazna odlazi alegorija..."

(Walter Benjamin)

Ostavljajući svoju verziju legende o "Strahiniću Banu" bez podnaslova, Mihiz se zadovoljava jezgrovitom i višeznačnom napomenom: "Drama nije istorijska. Zato su anahronizmi u njoj namerni i onda kada su slučajni." Medu namernim - ali i prividnim - anahronizmima koje susrećemo u ovoj drami, najznačajniji je, bez sumnje, autorova - ironična ali i parodijska - upotreba čitanja. Unutar dramskog prevrednovanja mitsko-epske potke, dakle unutar "sekundarnog" čitanja/tumačenja, oblikuje se promišljeno i sistematično nivo "tercijarnog" čitanja: tekstovi koje protagonisti komada Banović Strahinja ispisuju, šalju, čitaju i komentarišu - tekstovi kao vrsta dramskih automata za proizvođenje značenja, ali i usmeravanje osnovnih tokova radnje.

Funkcija ovih automata - koje bismo mogli da označimo i kao prikriveni, paralelni "software" - jeste četvorostruka: signaliziranje, anticipacija, parodiranje i retrospekcija. Povrh toga, jedan od ovih tekstova-parenteza, nezapečaćeno pismo žene, Strahinjine supruge - upućenoj njenoj majci, to jest Majci Jugovića - na presudan način "markira" zaplitanje i rasplitanje sudbina gotovo svih ostalih aktera u Mihizovom apokrifnom komadu. Pre nego što ovaj tekst-automat bliže razmotrimo, pogledajmo ostale pomenute paratekstualne sklopove koji kruže kroz sva tri čina, ambijentima (Strahinjinog dvora) Banjske i Kruševca (prestonice poslednje srpske srednjevekovne države):

"Ako se moja mezimica snishodi da za trenutak siđe sa svojih zamišljenih i oblačnih visina i da se blagom mišlju seti svoje majke, svoje sestre carice i svoje devetoro braće, kad već neće da se seti mene grešnoga i beznačajnog oca..."

Čita Banović Strahinja, pred svojom Majkom, prvi od automata, pismo tasta Juga ("Jug-Bogdana"), upućeno njegovoj kćerki a Strahinjinoj supruzi - u komadu imenovanoj kao žena./ Naizgled, već potrošeni konvencionalni postupak, shematski "prvi dramski udar", dakle klasično pribiranje dramskih energija i informacija. Toliko upadljivo proziran potez, da su slojevitost njegovih ravni i signalizacijska probojnost najčešće ostajali neprimećeni od istoriografski orijentisanih tumača- o čemu, recimo, svedoči i sledeća procena: "... previše je ostavio naraciji, previše doznajemo posredno - iz raspleta, a premalo iz ekspozicije drame."(1) U ponornoj prozirnosti Jugovog pisma, medutim, krije se čitava mreža motiva i značenja, čije razvijanje i kombinovanje tek sledi: izdvojenost i izuzetnost Žene (mlade kćerke Jugovića) u odnosu na Porodicu (i Dvor), Jugovo ironično samo-predstavljanje, najzad, problematični karakter "blage misli", kao sredstva opštenja izmedu mlade kćerke s jedne, i njene Majke i sestre-carice, s druge strane. Čitanje kao specifični, paralelni nivo radnje kod Mihiza već od prvog prizora prevazilazi ravan stilizacije karakteristične za istorijsku dramu, postajući metodološki i metadramski postupak; jer, koliko to mi vidimo, pismo nikada ne stiže na svoje (planirano) odredište (premda pokreće mnoštvo zbivanja). Dvojica muških aktera (Jug, Strahinja) tvore niz, putanju između "pošiljaoca" i "primaoca", no taj odnos je - ne samo u jednoj ravni - uglavnom marginalan. Suštinska artikulacija značenja proističe iz odnosa triju žena (Strahinjine Žene, njene sestre Carice i moćne Majke porodice Jugovića, pomenutih u navedenom pismu), a sama ta artikulacija se predočava četvrtoj, Strahinjinoj Majci. Signal se u ovom slučaju zaustavlja na granici anticipacije i iluzionističkog podvajanja, ali je očigledno da nas on uvodi u svojevrsnu alegorijsku igru zamene, u paralelnu, žensku ali i mitsku maskaradu "pretkosovske tragikomedije".

Nakon Strahinjinog odlaska u Kruševac, tazbinu i prestonicu, njegova Žena - čije je, opet, delimično pročitano, ali otposlano pismo prethodno do kraja uznemirilo i onog koji ga odnosi, Strahinju i one koji u Banjskoj ostaju - prepušta se Istoriji kao anticipaciji, proricanju sudbine: "ŽENA(čita): 'Oni pak koji su bili na čelu vojske dođu s vojskom i uzmu celu rašku oblast' - kako je to jednostavno u knjigama. Jednostavno i brzo. Dodu i uzmu celu rašku oblast. A u životu bi se to oteglo, oteglo, i ne bi bilo to..."

Ispunjenje anticipacije je naglo, žestoko i istovremeno ironično - lišeno bilo kakvog "životnog otezanja". Alegorijski glasnik onih koji "dodu i uzmu", odmetnik Vlah Alija, to jest ženin budući otmičar i ljubavnik - već u narednom trenutku stupa na scenu kao otelotvorenje osvete prekinutog Čitanja: "I delo ponovo nalazi na taj način svoju uznemirenost, bogatstvo svoga uboštva, nesigurnost svoje praznine, dok čitanje, pridružujući se ovoj uznemirenosti i prihvatajući ovo uboštvo, postaje ono što liči na želju, teskoba i površnost jednog strastvenog pokreta." (2) Za one koji žive na marginama Istorije i Teksta, sudbina, baš kao i ironija, poprima uvek dva lica - a oba su tek maske Nemesis of misrule:

"ŽENA: Ako učinite još jedan jedini korak...
VLAH ALIJA (zastane): E, to već ne volim. Ako ko ima da te ubija, onda sam to ja..."

Dvostruka je ironija u činjenici da ni sam ženin otmičar i "crni putovođa" nije protagonist Istorije, već samo njen lešinar. I upravo spoznaja takvog njegovog statusa u velikoj meri opredeljuje ženinu odluku: pokoravanjem otmici i očajničkom ljubavnom aferom - proći, efektno i lako, kroz monotono središte istorijskog čistilišta - zaposednuto porodičnim hijerarhijama, bitkama i turnirima, muškim kodeksima - da bi se izronilo na podjednako marginalnoj, ali daleko beznadežnijoj sudbinskoj poziciji: "ŽENA: Kažite Strahinji da me je i ovako i onako morao izgubiti. Ovako je bar crnje, dublje i nepovratnije..." Naknadna Ženina anticipacija, medutim, i pored sve njene odlučnosti, neće se pokazati konačnom. Čitanje Istorije se, u carskom Kruševcu - a uoči srpsko-turske bitke na Kosovu - ubrzo preobražava u Istoriju kao Čitanje (sa komentarima):

" Ko je Srbin i srpskoga roda
i od srpske krvi i koljena,
a ne došo u boj na Kosovo..."

Mitski, patrijarhalni oreol kletve/zakletve, kao ideološki smisao življenja lebdi nad čitavim Kruševcem, vojskom, mladim Jugovićima - carskim rođacima, pa čak i nad Strahinjom. Jedino Jug, caričin otac i samo nominalno "glava" porodice Jugovića, remeti čaroliju:

"JUG: ... Bilo je odlično priugotovljeno... Ja sam služio kao konsultant; doduše, samo za ritam..."

Jug predstavlja figuru koja učestvuje u dvostrukom parodiranju "istorijske stvarnosti", neposrednom i posrednom. Prvi nivo je oličen u njegovim ironičnim primedbama upućenim najstarijem sinu - carskom "kancelaru" - proisteklim iz spoznaje da svaki kandidat za Pobednika unapred ispisuje sopstvenu verziju Istorije:

"JUG: A da je car zamuckivao, da nije baš dobro naučio tekst, to nisi primetio, ili nisi hteo da primetiš...
..............
JUG:... Prvo ga raspališ najstrašnijom pretnjom za Srbina da mu ne rodi vino, pa pravo u glavu zapretiš mu jalovošću..."

Mihiz ne samo što ironizira mit (kletvu iz epske pesme) kao legitimnu istorijsku istinu, nego i sam obrazac Istorije raskrinkava kao mitski mehanizam. Štaviše, i epski i istorijski obrazac razgrađuju se u miljeu mihizovskog apokrifa ne samo kao krivotvorine ideološkog uma, već, prevashodno, kao građa parodijske tekstualnosti/teatralnosti. Čitanje, tekst, tumačenje - ovaj skup oznaka postaje složena mašina za demistifikaciju unutar komada:

"JUG: Jedno vreme sam se čak nosio mišlju da napišem svoju biografiju, ali sam se uplašio da nekako ne dospem u svetitelje, a to mi ne bi prijalo..."

Jugovo "odsustvo smisla za pravljenje istorije" - njegov ironični stav - iskazuje se u rasponu od komentara istorijskih zbivanja, preko samoironičnog komentarisanja sopstvenih osećanja i postupaka, do krajnje meta-poetičkog - meta-dramskog - nivoa: "JUG: Ironija je, moj Strahinja, spasonosno sredstvo za održavanje kondicije zdrave inteligencije. Čuva glavu da se ne usija i srce da mnogo ne omekša..."

Da li je ironija u toj meri nadmoćna i "spasonosna", pogotovo s obzirom na pomenuto "omekšavanje srca"? Ako, prema Jankeleviču, "treba da se opredelimo izmedu prisnosti i pravednosti", a, ironisati znači, prema tome, "opredeliti se za pravednost" (3), onda delimični (i anticipirajući!) odgovor stiže iz usta lika od kojeg bi se to ponajmanje očekivalo. Naime, Strahinjina inače požrtvovana i prema muškarcima snishodljiva Majka ovako karakteriše Juga:

"MAJKA: Prazan je on; kao ptica: samo vazduh i perje..."

Lakoća i paradoksalna "praznina" Jugove ironične strategije pokazuju se ne samo kroz činjenicu da mu nadmoćnost čitanja (ironično tumačenje Istorije) ne omogućava i bitniji uticaj na istorijska zbivanja (izmenu sudbine). Nakon vesti o dobrovoljnom odlasku Žene, Jugove kćerke-mezimice sa otmičarem Vlah-Alijom, pragmatični Vojin, kancelar i Jugov prvenac, kaže ocu:

"VOJIN: Pa objasnite mi vi, onda, oče. Vi uvek sve umete da objasnite kad nije važno. A sad ćutite.
JUG: Tu izgleda nema šta da se kaže."

Daleko je važnije to što Jugova ironija ne poseduje - dabome, na nivou koncepta - sredstvo pomoću koga bi parirala silovitoj moći samoobnavljanja Ideologije: ironična parodija podriva jednoznačni logos Istorije, ali ne i delotvornost njegove funkcije. U završnici drugog čina, kada skrivena i moćna Majka Jugovića - istinski enfant terrible Porodice i Carstva, majka carice - izriče osudu i kletvu nad svojom mladom kćerkom, Strahinja, instinktivno, pokušava da pročita već pominjano pismo svoje žene, upućeno njenoj Majci, istinskom pater familias-u: da ubaci u igru čitanja istorije (davno pripremljeni) dramski automat - to jest, da zbivanja preusmeri pomoću naknadne anticipacije. Ali mu Jug prvi u tome ne može pomoći, iz dvaju razloga.

Ironija, najpre, nema sposobnost da prima i menja, ona samo tumači i emituje; u suprotnom, njena pokretljivost i nadmoćnost bivaju ukinute:

"...U trenutku kad se o ironiji misli da predstavlja znanje koje je sposobno da uredi i izleči svet, izvor njegove invencije smesta presušuje." (4)

Tako se, u središtu Mihizovog pseudo-mitskog iluzionizma, parodija kao retorički sklop, razdvaja od ironije kao funkcije lika (ili, sredstva junakovih strategija u sklopu radnje): postmoderni prosede nastavlja, medutim, da se silovito kreće kroz nove parove suprotnosti i složenije dimenzije. S druge strane, ni sama ironija ne definiše u potpunosti Juga kao protagonistu. Nominalni pater familias, je, kao i njegova mlada kćerka (Strahinjina žena), odavno "izbrisan" iz porodične hijerarhijske lestvice Majke Jugovića kao delatna (čitaj: upotrebljiva) ličnost ("dok se još bavila mnome..."). A kao figura podvojenog Čitanja, Jug može da radnju drukčije protumači, ali nije kompetentan da promeni njen tok. Ovde se pokazuje sva složenost Mihizove kombinatorike: u trećem činu, Strahinja preuzima ne samo ulogu "voditelja istorijskog performansa" , nego i (modifikovanu) Jugovu ulogu tumača (esejistička sudbina?). Ženino pismo - u kome ona, obaveštava (svoju Majku) o nameri da ode u manastir - Strahinja (konačno!) iščitava kao zakasnelu opomenu, anticipaciju bez učinka, obesmišljenu retrospekciju. "Tragična ironija sastojaće se tako", kaže Žan-Pjer Vernan, "u tome da se pokaže kako je, tokom radnje, junak 'uhvaćen za reč', reč koja se okrene protiv njega i donese mu gorko iskustvo onoga značenja koje on uporno nije hteo ni da prepozna."(5) Voden sve dubljom sumnjom u ideološke i patrijarhalne (rodoljubive) muške kodekse, Strahinja biva, u slučaju ženinog pisma, doslovno i metaforično uhvaćen za tekst: to pismo, kao jedna od bitnih komponenti alegorije Čitanja, postaje simptom obmanljivosti i nestalnosti samog dramskog govora. Banović Strahinja, dakle, nije ni u kom slučaju nosilac ironijske strategije u komadu - ali njegova "drama čitanja" predočava i razvija, u Mihizovom elegantno-apsurdističkom ključu, ideju postmoderne tragičke ironije. U čemu bi se, konačno, razotkrivala ta ironija? Opisavši pun "alegorijski krug", Jug se, sa svoje strane, povlači na stanovište relativizma i skepse:

"JUG: Bila je velika glupost, ćerko, to što si htela da učiniš, ali je, eto, ispalo da je još veća glupost što to nisi učinila."

Posredstvom Strahinjinog glasa-kao-čitanja, Ženino pismo stiže, prekasno, na svoje odredište, kolosekom dvostruko ironičnim. Povrativši svoju otetu suprugu u Kruševac, Strahinja čita, u prisustvu ćutljivog pošiljaoca (Žene) i još ćutljivijeg, ali sada ne toliko distanciranog primaoca (vrata iza kojih u tmini stoluje Majka Jugovića, za razliku od situacije u drugom činu, sada ostaju otvorena), čita u razlici/praznini izmedu krika individualne Pobune i gluvila ideološke Maske. Delimično osvešćeni epsko-tragički junak biva bačen u središte nemušte razmene dvaju poredaka značenja (čitanja?) - iako nijednom od tih poredaka ne pripada u potpunosti.

Ovde se razotkriva drugi sloj Mihizove ironične alegoreze, kao osnove dramskog govora: anticipacija je nedelotvorna, retrospekcija je nepodnošljiva. Čitanje sumnjiči, odlaže, menja i podriva radnju, ali radnja pretiče Čitanje - iz sučeljavanja dvaju strategija rađa se osnovni dramski interes. Radom čitanja, ironija se iz teksta (pisma) povlači u širi dramski kontekst, a nominalni protagonist, Strahinja, izmedu dveju ne-ironijskih opcija, bira onu koja mu pruža dvostruku celovitost: saučestvovanje i promenu, fragmentarni smisao i iskazivanje - dakle, tumačenje koje prelazi okvir alegorijskog:

"STRAHINJA: ... Moja je priča mala u velikoj priči veka---
..........................
STRAHINJA: čudno je, ali je istina, ko neće ili ne može da sudi, taj nema šta ni da prašta. Taj može samo da razume, čak i onda kada ne razume..."

Strahinjin, ironijom tek donekle "kontaminirani" etički kodeks će osloboditi Ženu ideološke presude porodice Jugovića i kletve Carstva - no, da li će ta etička perspektiva zadovoljiti Ženine tragično intonirane fantazije? Odgovor je, barem u ovoj ravni, skriven u procepu izmedu istorijsko-legendarne faktografije i Mihizove nerazrešene (i nerazrešive) emocionalne kombinatorike. Vidimo, tako, da se i ironični tumač (Jug) i etični saučesnik (Strahinja) oblikuju u ravni parenteze, u sferi kontemplacije - ili, u najboljem slučaju, imaginarne radnje: oni su dominantne figure samo unutar "čitanja Radnje". Osnovnu formulu Banović Strahinje predstavlja, medutim, svojevrsni "ženski software", koji omogućava složenost i dubinu alegorijske slike. Uprkos svojoj atraktivnosti, "muški prvi plan" komada je tek vrsta maske, efektni sistem releja posredstvom koga možemo da sagledamo osnovni koncept, radnju/dramu Čitanja: preispitivanje principa "večnog ženskog", kao mesta sučeljavanja Erosa, Pisma i Moći.

Carica i tri pitanja

"Na večno zašto? kritike opsednute
verodostojnošću, pravi odgovor je: zato
jer mi je bilo potrebno"

(Gerard Genette)

Primarni posrednici složene igre preoznačavanja, tačnije, deuteragonisti u komadu Banović Strahinja su, kao što smo videli, žene: sa delotvornošću i tananošću njihovih likova i postupaka ne mogu se uporediti ni prefinjeni vatromet Jugove poruge, ni sverazumevajući Strahinjih kodeks etičnog Čitaoca. Briljantno ostvarujući jedan od - prema podeli Barajana Mekhejla - glavnih postmodernističkih postupaka, preimenovanje ("misattribution" ), Mihiz konstruiše Banović Strahinju kao dramu hotimice pogrešnog naslova. "Velika priča veka", isto tako, nije ni legenda o individualizovanom junačkom podvigu (povraćaju žene ) naspram (i neposredno uoči) sudara istorijskih kolektiviteta, niti sociološki "background" Hrebeljanovićevog carstva uoči Kosovske bitke - nego apokrif o preobražaju motiva i značenja, uokviren tematskim poljem koje se može nazvati "princip žene".

Polaznu tezu ovakvog istraživanja "iščitava", dakako, opet Strahinja: analitički trougao, zavijen u tipično mihizovski veo tobože folklorne metafore:

"STRAHINJA: Ne vredi. Udariš li silom na ženu, ako je od leda - istopiće se, ako je od gvožda - salomiće se, ako je od vatre - pregoreće..." (7)

U kombinaciji sa dva već pomenuta dramska automata - (kasno pročitanim) Jugovim pismom kćerki (signalizacija) i Ženinim, tek delimično pročitanim a ipak "neposredno otposlanim" pismom Majci Jugovića (anticipacija kao retrospekcija) - Strahinjina replika predstavlja prvi čvor simboličke (meta-dramske) "mreže", ali i klasifikaciju koja pokreće i usmerava dogadaje. Na samom početku konflikta, zadati su ne samo radnja i (njeno) čitanje, već i osnovni oblici dramske energije koje ovo dvojstvo drže na okupu, u opasnoj i nerazmrsivoj napetosti. Vođen neodoljivom željom da suprotstavljene svetove koji mu se nadvijaju nad glavom osmisli i dovede u ravnotežu, Banović Strahinja - za sebe i za nas - pravi prvu podelu uloga medu ženskim akterima. Tok zapleta u prva dva čina nedvosmisleno pokazuje da je Strahinjina Majka - "žena od vatre"; žena (Strahinjina supruga) - "žena od leda", dok je Majka Jugovića - "žena od gvožda". Podela deluje klasično, uprošćeno i suviše eksplicitno - kada ne bi bilo Strahinjine naknadne primedbe o mešavini prethodnih triju tipova ( i kad ne bi postojala četvrta ženska figura, na koju ću se kasnije vratiti).

Mihizova prividna "klasičnost", kao i uprošćenost, krije uvek paradoksalne napone i rađa nove dvosmislenosti. Strahinjin pretežno junački, plemićki kodeks takođe je "kodeks vatre", ali, kao što je već rečeno, elementi tog kodeksa bivaju izmešteni i promenjeni pod dejstvom težnje za nezavisnošću i sumnje u ideološke kanone - ali nikako usled delovanja "nastupajuće Istorije" ("Moja je priča mala u velikoj priči veka"). Strahinjina Majka, pak, predstavlja celovito, sirovo i jednoznačno stvorenje, koje je tradicionalno oličenje "principa vatre". Ona je biće sastavljeno od zabluda i vrlina, biće čija su shvatanja - muško-ženskih odnosa, vrednosti porodičnog života i smisla istorije - do kraja određena krutim feudalnim i patrijarhalnim predrasudama:

"STRAHINJA:... Na silu sam je dobio, na slučaj, pa možda zato.
MAJKA: Na viteštvo si je dobio. Sama je tako htela.
STRAHINJA: E, ja o tome mislim nešto svoje..."

Od zbunjenosti Kostićevog Vukosava iz Uskokove ljube i Tesline asketske, introvertne gordosti u istoimenoj drami Crnjanskog, do Strahinjine sumnje i revolta - eto luka koji označava putanju izmedu romantizma, preko modernizma do postmoderne ironije. Mihiz je skoro brutalno ekonomičan: da bi se ocrtala razlika izmedu neproblematičnog kodeksa Majke i Strahinjinog stava, njegov muški antijunak izriče navedenu klasifikaciju u Majčinom prisustvu. Sledeći prizori prvog čina upotpunjuju profil Strahinjine Majke: pobožnost, poslušnost (sinu, Caru, Veri), sklonost da se istrpi i nepoznato i neshvatljivo, sve u ime porodične ravnoteže i mira (obećanje dato Strahinji uoči putovanja). Rečju, u liku Strahinjine Majke Mihiz ostvaruje funkcionalni i suzdržani tip Vernika, ženskog mučenika, patrijarhalni, epski i mitski Eros-Pathos.

Dok je jednoznačna, gromadna figura stare banice definisana, u suštini, brojnim relativizmima i uslovnostima, lik mlade Jugove kćerke, Strahinjine žene, pojavljuje se pred nama kao nesumnjivi zastupnik i zarobljenik apsolutnog subjektiviteta:

"Javljam vam zato da znate kako smatram da ne dugujem nikome ništa..."

I opet, autor Banović Strahinje upotrebljava vešto retoričku taktiku paradoksa. Naznačeni "programski stav" ne izgovara neposredno sama Žena - tako Strahinja započinje čitanje već pominjanog pisma! Provizorno ali i bitno odredište tog pisma jeste trenutni kontekst zapleta; čitanje istog biva prekinuto, a značenje njegove zakasnele poruke se survava unazad, kroz vrtloge otmica, izdaja, presuda i oproštaja. "Žena od leda" se, kroz sve ove mene, predstavlja kao nosilac apsolutne, ali i nedokučive Želje:

"ŽENA: žena se ne uzima, budalo, žena se daje. Zar ni to ne znaš?
........................................
žENA: Veliko? I tebi je isto veliko i strašno, je li?"

Introvertnost Strahinjine supruge nije bez pukotina, kao što ni njen vitalizam nije do kraja osmišljen; premda se čini da ne poseduje eksplicitno izraženu slobodnu Volju, ona želi da veruje u nju:

"ŽENA:... Znam, znam da možeš da me odneseš vezanu na sedlu. Ali ja ću poći od svoje volje, slobodno..."

Za razliku od romantičarskih junakinja, žena zna da su sklad i smisao neostvarivi - bilo da se do njih teži dopreti kroz patnju, igru želje, ili fanatizam Volje: njena jedina gordost jeste gordost Odricanja. Vratimo se, ponovo, situaciji sučeljavanja signalizatorskog (Jugovog) i anticipatorsko-retrospekcijskog (Ženinog) pisma Majci iz Prvog čina. Strahinjina molba upućena ženi,da se čitanje njenog pisma - najave bračnog raskida odlaskom u manastir - odloži, postiže istovremeno dva cilja: ukazuje se na apsolutni karakter želje, ali se predmet te želje dvostruko prikriva. Epizoda sa Vlah-Alijom, Strahinjina potraga za ženom i suđenje Porodice, a onda potom oslobađanje i (Strahinjin) oproštaj - sve ove etape osnovne radnje se možda ne bi ni ostvarile, da Strahinja nije prekinuo/odložio čitanje: "... Ako je u Molijerovom komadu", kaže Šošana Felman u svojoj studiji o Don Žuanu, "sam kraj mnogostruk, to je upravo stoga što je mit Don žuana - mit ponavljanja kraja." Najzad, odlukom da (privremeno) ostane u Strahinjinom dvorcu žena, s jedne strane, lišava sebe odlaska u manastir kao dimenzije mučeništva, asketskog junaštva. S druge strane, ostaje skrivena - sve do trećeg čina - tamnija strana njene težnje za apsolutnim, koja se tiče odnosa sa porodicom Jugovića, i za čije razjašnjavanje u tom času nije dovoljna "alegorija pisma". Ako se u Mihizovom komadu pisma čitaju više puta, to je stoga što Banović Strahinja predočava odnose Erosa i Moći kao alegoriju odloženog ili prekinutog čitanja.

Žena se, naime, u svom prvom pismu obraća tajanstvenoj i nedodirljivoj Majci Jugovića ("... jer vi ste me, ipak, rodili"), u nameri da se, konačno, obračuna sa jednim delom sopstvene prirode i jednim aspektom sopstvene apsolutne Želje - sa dimenzijom koju možemo da nazovemo, podsetivši se Sterije, ali i jednog daleko kontroverznijeg autora iz senke romantizma, "crni cogito" ..." (8) Sve što žena time na kraju postiže svodi se na "načelno" otvaranje vrata iza kojih stoluje Majka-Gospodarica ( dok se pismo iščitava u trećem pokušaju). Otvaranje ovih vrata neće, ipak, ništa izmeniti u prirodi ideološke Tame (kojoj vrata služe kao "odsutna maska"), to jest, u ponašanju Majke Jugovića kao "žene od gvožda". Setimo se, sada, da je Strahinjina Žena - mlada kćerka Jugovića, najpre skoro beznačajna sestra Carice; zatim postaje nominalna (nekonzumirana) Strahinjina supruga, potom "grešnica" (ljubavnica Vlah-Alije) i, najzad, figura koja odlaže i Strahinjin oproštaj i sopstveno pokajanje. Žena, dakle, sama ne želi spasenje - dok kazna, kako se ispostavlja "ne želi" nju. Lišena u jednakoj meri i herojske (monahinja) i demonske (nevernica/izdajnica) sudbine, Mihizova "Strahinjića ljuba" se ukazuje kao nosilac uvek odlagane alegorije, dvostruko obmanutog ženskog načela, oličenje Eros-Eirona.

Relativnosti su stabilne, dok su apsolutni zahtevi neodređeni i po definiciji spadaju u parodijsko naličje zbivanja. Sa minimumom efekata "spoljašnjeg zapleta" Mihiz gradi tipičnu postmodernističku heterotopiju (10); alegorija se raspada na jezgra koja plutaju kroz sve tematske, stilske i žanrovske ravni ove demistifikatorske priče. (Strahinjina) Žena nije tek "osvetljena" ironijom; ona je i sama, u procepu izmedu želje i samosvesti, ironična (ipak je ona Jugova kćerka). Nasuprot tome, njena Majka, državni i porodični ideolog, tajanstveni gospodar marioneta iz senke, predstavlja nejneobičniji od Mihizovih alegorijskih "ključeva". Ova Majka je otporna ne samo na Jugovu ironiju, ili Strahinjinu tek začetu sumnju, već i na prirodu apsolutnog zahteva (želja što se maskira u Volju), čiji je nosilac njena mlada kćerka. Majka Jugovića, majka Carice i ideolog carstva na samrti, samo sluša, ne govoreći ništa; a i zašto bi govorila, kada su - u domenu jedne funkcionalizovane i pragmatične Porodice, kao i u okvirima Carstva na čijem prestolu sedi njen poslušnik, starija kćerka - svi tekstovi, čitanja i činovi njeno vlasništvo?! "Samosvest predstavlja", kaže Verner Hamaher, " šamanski odnos gospodarenja". (11), slikovito predočavajući i stanovište i delovanje Majke Jugovića u Mihizovom "pretkosovskom performansu". Autor (za)kletvi, uputstava i presuda, oličenje apsolutne samosvesti ( krutost, jednoznačnost, statičnost - i odsutnost), Jugova supruga ne može ni da uoči, a kamo li da razume ironičnu dvosmislenost koju iscrtava ženina putanja apsolutne želje, tačnije nihilističke Volje:

"Izdaja uvek dode iz srca, zato i jeste strašna."

Postupak Strahinjine Žene se, dakle, u ideološkoj ravni ne tretira kao neverstvo, već kao izdaja kultnih vrednosti, paradigmatični čin subjektivnog prestupa. U tom kontekstu, pitanje za neku drukčiju analizu verovatno bi glasilo: šta, uistinu, Strahinja oprašta svojoj supruzi? A u "strašnoj tišini" koja dopire iz sobe Majke Jugovića i obavije ostale aktere, rađa se najcrnja Mihizova ironija, bliska sarkazmu: majka devetoro sinova i dveju kćerki izrasta u amblem emocionalne i duhovne jalovosti, postaje demijurg i "unutrašnji autor" svih parenteza u komadu i najzad, razotkriva se kao zagovornik Praznine i Apsurda. štaviše. Intenzitet te praznine je takav, da ne trpi takmaca ni u kom obliku. Otuda - sada se vraćamo četvrtom, sablasnom ženskom akteru - ni Jugovićkina starija kćerka, carica, ne može osvojiti za sebe ni minimum dramskog prostora. Tek oskudno - ali nimalo slučajno! - pominjana Carica je pretvorena u lik-fantazmu, lik iza ideološkog ogledala. Na toj granici izmedu želje i Moći, njeno, Caričino postojanje uočavamo "tek" kao opominjući trag : dvostruko odsutni Eros - Eros Absconditus - ili derivat ženskog načela, žrtvovan i izbrisan na oltaru Istorije.

Mihizova tumačenja Moći i Erosa pokazuju se, kroz ovakvu dijagonalnu i dvosmernu razmenu, i kao meta-teatarski nacrt sukoba unutar sfere čitanja (borbe za prevlast nad Tekstom). Carica, starija kćerka Jugovića je svedena na odsutni znak, alegoriju odricanja i žrtve - premda prividno egzistira kao simbol najviše moći. Ali kod Mihiza je dominantno ono što je skriveno; otuda je i položaj Strahinjine Majke, recimo - kao figure u "prvom planu" - tek ilustracija nemoći ovog lika. Strahinjina žena, pak, figura koja je sopstvenu pobunu protiv Majke, Gospodarice Značenja i Radnje, pokušala da ostvari (čak i nevoljnom) udajom, potpada - posredstvom jednog prevashodno tekstualnog prestupa - ponovo pod vlast Majčinih dogmi i sankcija. Ideologizovana "radnja", prema tome, potiskuje i briše dvosmisleno, kolebljivo, iracionalno "čitanje". Unutar horizonta Istorije - makar i parodirane - ne može se dopustiti, pogotovo figuri Žene, da afirmiše ono što Barbara Džonson naziva "jezička igra radi nje same, mogućnost da jezik može funkcionisati i drukčije, a ne samo u potpunom potčinjavanju autoritetu jednog značenja" . Činjenica da za Ženu jedini izlaz iz ove zamke (zamke jednoznačnog, autoritarnog čitanja) predstavlja Strahinjin izmenjeni etički kodeks, osvetljava i drugu dimenziju Mihizove postmoderne tragičke ironije: i želja i Volja su po prirodi samoironične, "apsolutno čitanje" je za dramski lik uvek odloženo Čitanje.

Za razliku od dvosmislenog, dinamičnog, nihilističkog Erosa čiji je nosilac lik žene, totalitarni potencijal koji se ostvaruje kroz figuru Majke Jugovića ukazuje na Eros ponavljanja i prinude. U njegovom jezgru stoluje apsolutna Moć - a osnovna odlika Moći jeste tajanstvenost, šamansko dejstvo odsutnosti: apsolutističko Čitanje nije ništa drugo nego razorno, nasilno, anti-erotsko ostvarivanje Zakona. Životvorne dimenzije Erosa poseduju sopstvene, ali i dvosmislene zakonitosti, no svođenje na jedino, apsolutno ideološko načelo oduzima Erosu svaku životvornost. U odsutnoj, senovitoj figuri Majke Jugovića Mihiz nam predočava pretvaranje "ženskog principa " u apsurdni Eros Zakona, Eros Nomos:

"Čast naše porodice mora biti očišćena onim čime se čast i čisti: ognjem i mačem, a zastrašujući primer mora biti dokaz naše nepotkupljive pravednosti..."

I kada se ispod kandži ovog apsolutističkog i apsurdnog Načela i izmigolji poneka žrtva - kao u slučaju žene koju Strahinja oslobađa - jedino Čitanje koje može (premda samo privremeno) umilostiviti i ublažiti Gospodaricu marioneta jeste ironija, svedena na čistača "pejzaža posle bitke":

"JUG: Neka tebe, Vojine,. Ovog puta ja ću je obavestiti."

Sva pisma su pročitana - ali su, isto tako, u sučeljavanju Ironije i Zakona/Dogme, sva značenja premeštena ili odložena: Pobuna i Sklad, Ideologija i Odricanje, Gordost i Dobrota, Mučeništvo i Poslušnost. Tragikomedija ljudskog Uma, naznačena još u drami Crnjanskog, realizuje se kroz protivrečnu i višeslojnu, ali nadasve samoironičnu razmenu izmedu Erosa i Moći: "Tragikomičar se, tako, veoma često izlaže iskušenju krajnjeg i potpunog besmisla, ali ne postaje svaki put nužno i njegova žrtva."(13) Na razmeđi patosa i poruge, čitanja i radnje se prepliću, sudaraju i mimoilaze - ali ožiljci ipak ostaju na licima aktera/čitača, bilo da su ironičari ili pokolebani heroji. U svom ponovnom iščitavanju Šekspirove Bure, kroz vizuru Utopije i večnog Ponavljanja, Jan Kot kaže da je "Prosperovo ostrvo... ostrvo svih mitova."(14) Tumačeći krhku i nestalnu sudbinu individue - a na fonu Istorije i Mita - posredstvom asketske ironije i obnovljene, vitalne patetike - Mihiz nam predočava "princip žene"kao postmodernu alegorijsku riznicu svih Pitanja.


  1. Raško V. Jovanović: "Banović Strahinja Borislava Mihajlovića Mihiza", u : Srpska književnost u književnoj kritici - Drama; Nolit, Beograd, 1973, str. 395.
  2. Maurice Blanchot: "Opstenje", u: Eseji; Nolit, Beograd, , str. 171.
  3. Vladimir Jankelevič: "Ironična reakcija svesti", u: O ironiji; Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, preveo Branko Jelić; Sremski Karlovci, 1989, str. 37.
  4. Paul de Man: "Rhetoric of Temporality", u: Blindness and Insight; Oxford University Press, New York, 1971; str.266..
  5. "Dvosmislenost i preokret.O strukturi zagonetnosti u Kralju Edipu", u :Žan-Pjer Vernan i Pjer-Vidal Nake:Mit i tragedija u antičkoj Grčkoj;Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, preveo živojin živojnović, Sr.Karlovci, 1993, str. 121.
  6. Brian McHale: "How to build a Zone", u: Postmodernist Fiction; Methuen, New York & London, 1987, str. 45.
  7. Kurziv S. J.
  8. Shoshana Felman: "Izvrtanje obećanja: Don Juan i književna izvedba", u: Republika, siječanj-veljača 1988, prevela Dubravka Celebrini; Zagreb, str. 144.
  9. Simon Debu: "Sad i Furije", u: Delo, april 1981, Beograd, str. 191.
  10. "... nered u kome blistaju fragmenti velikog broja mnogih poredaka..." (Michel Foucault: Riječi i stvari; prevod Nikole Kovača; Nolit, Beograd, 1970)
  11. Werner Hamacher: "The Reader' s Supper", u: Diacritics, Summer 1981; John Hopkins University Press, Baltimore, str.57.
  12. Barbara Johnson: "Teaching Ignorance: L'Ecole des Femmes", u: Yale French Studies, 2-3, 1991, str. 176.
  13. Karl S. Guthke: "Theory of Tragicomedy", u: Modern Tragicomedy; Random House, New York, 1966, str. 72.
  14. Jan Kot: "Bura ili ponavljanje", u: I dalje Sekspir (Pleć Rozalindy); Prometej, Novi Sad, 1994, preveo Petar Vujučić, str. 110.
  15. step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto