Olga Miedwiediewa
Tadeusz Miciński i Rosja: wędrówka w przestrzeni duchowej.
Imię Tadeusza Micińskiego, poety, prozaika, dramatopisarza, publicysty, znajdzie się w każdej historii literatury polskiej przełomu XIX-XX wieku. Tym nie mniej Miciński nie jest pisarzem powszechnie znanym, a jego oryginalna twórczość wciąż zadziwia badaczy.
Miciński urodził się w 1873 r. w Łodzi. Do gimnazjum chodził w Warszawie i w Białocerkwi, na Ukrainie. Studiował filozofię, psychologię i języki na Uniwersytetach w Krakowie, Lipsku i Berlinie. W latach młodości pracował jako nauczyciel domowy w polskich majątkach na Polesiu. Ożenił się z Marią Dobrowolską z Polesia i często przebywał w posiadłości żony Laskowicze pod Bobrujskiem (obecnie Białoruś).
Był obywatelem Austro-Węgier — chciał być obywatelem Polski. Każdym napisanym słowem walczył o Polskę wolną, niezależną, walczył z pasją — tak, że nazywano go “opętanym Polską”. Marzył o powszechnym braterstwie narodów, którego pierwszym etapem miała być jedność słowiańska. Oto dlaczego interesowały go Bałkany i Rosja. Oto dlaczego tak dużo podróżował. Ale najważniejszą jego podróżą była wędrówka duchowa wzdłuż i wpoprzek kultur, ktorą zgodnie z konwencją epoki nazywał wyprawą “po ziemiach głębinowych istnień”. Może dlatego w jego dziełach, i szczególnie w powieściach, osią kompozycyjną prawie zawsze jest właśnie droga. Droga jako przemieszczenie się w przestrzeni i “wiorsty”, jak mawiał z rosyjska, które człowiek przemierza w drodze do samego siebie.
Rosja zajmowała w życiu Micińskiego szczególne miejsce. Często przebywał w Moskwie i w Petersburgu, publikował w rosyjskich gazetach, stołecznych i prowincjonalnych, artykuły na tematy słowiańskie i przekłady poezji słowiańskiej. Pisał również do polskich dzienników, które się ukazywały w obydwu stolicach. Natknęłam się w nich na ogłoszenia o jego odczytach publicznych, np. w Domu Polskim w Moskwie, i na reportaże z tych odczytów: publiczność wypełniała sale, bo Miciński uchodził za pierwszorzędnego mówcę. Uczestniczył w życiu teatralnym, osobiście znał reżyserów Stanisławskiego i Tairowa, marzył o wystawieniu w Moskwie swego dramatu rosyjskiego “Kniaź Patiomkin” i dramatu bizantyjskiego “Bazylissa Teofanu” i w tym celu tłumaczył je na język rosyjski. W Rosji Miciński spędził trzy ostatnie lata swego życia: od października 1914 r. do marca 1918 r. Kiedy wybuchła I wojna światowa, był pod Bobrujskiem i jako poddany austriacki i “element niepożądany” powinien był przenieść się w głąb Rosji…
Również w twórczości Micińskiego Rosja i Polska nigdy nie tracą siebie z oczu, a jedno dzieło w jego spuściźnie literackiej, dramat, “Kniaź Patiomkin,” jest całkowicie poświęcone Rosji.
“Kniaź Patiomkin” to dramat historyczny o rewolucji rosyjskiej 1905 r. Ale zgodnie z ogólnym charakterem tworczości Micińskiego, jest to zarazem dramat uniwersalny. Kreowany przez Micińskiego świat zawsze jest ponad polski czy ponad rosyjski, ponad narodowy — jest niepodzielony, po prostu ziemski. Wydaje się, że pisarz spogląda na ziemię z kosmosu. Współżyją tu chrześcijaństwo i buddyzm, kabbala i Nietzsche, Dostojewski i polski mesjanizm. W tej Oikoumene , wspólnej duchowej przestrzeni ludzkości, wszystko jest ze sobą nierozerwalnie związane, współzależne, wzajemnie przenikające się. Jako integralną widzi Miciński i przestrzeń materialną. Nie ma w niej granic: Bajkał i Niagara, Morze Czarne i Morze Martwe to tylko woda, Himalaje i Tatry to tylko kamienie, Polesie i Ontario to tylko ląd… Przestrzeń ludzkości wydaje się mała, zbliżona — tak jakby już nastąpiła, na początku XX wieku, era odrzutowców i poczty elektronicznej. Czytając dzieła Micińskiego nieraz się wydaje, że autor to nasz współczesny, który siedząc przed telewizorem i pstrykając “pilotem”, przenosi się z kontynentu na kontynent, i z jednej epoki do drugiej. Czas bowiem też jest niepodzielony. Cywilizacje i epoki dawno przebrzmiałe nie znikają. Wszystko co było, nie przeminęło — trwa. Oto dlaczego bohaterowie Micińskiego tak swobodnie czują się w przestrzeni i w czasie. Odpowiednio i człowiek w jego “antropologii” to przede wszystkim “człowiek w ogóle”. Lekceważąc granice czasu i przestrzeni, nie uznaje Miciński też barier między metafizyką a aktualnością, między pulsującą rzeczywistością a abstrakcją prawd ostatecznych.
Tak więc i “Kniaź Patiomkin” jest dramatem nie tylko o rewolucji 1905 r., ale o każdym buncie, o każdym powstaniu, o każdym przelewie krwi — o tych, które były, i o tych, które będą. To zarazem kronika wydarzeń obrazująca społeczne, polityczne i ekonomiczne przyczyny buntu i rozprawa filozoficzna, przedstawiająca ideę prawdziwie rewolucyjnego doskonalenia świata poprzez wewnętrzne doskonalenie się poszczególnej jednostki.
Z czym się kojarzy czytelnikowi tytuł “Kniaź Patiomkin”? Przede wszystkim z buntem marynarzy pancernika, którzy dostali na obiad barszcz przygotowany z robaczywego mięsa. Epizod z rosyjskiej historii spopularyzowany w świecie przez Sergiusza Eisensteina w klasycznym filmie “Pancernik Potiomkin” (1925), filmie z punktu widzenia kinematografii wybitnym, ale “jubileuszowym”, zrobionym na zamówienie rządu sowieckiego dla uczczenia dwudziestolecia rewolucji 1905 r., o finale mitologicznym (lub propagandowym), symbolizującym zwycięską walkę proletariatu: na maszcie pancernika powiewa czerwona flaga rewolucji. W rzeczywistości bunt na “Potiomkinie” skończył się przerażającą klęską.
Powstanie na “Potiomkinie” mialo miejsce w czerwcu 1905 r. w Odessie. Ofiary były tak ze strony oficerów, jak i marynarzy. Powstanie zostało stłumione. W październiku tego samego roku w Sewastopolu, w trakcie pogrzebu marynarzy zamordowanych podczas próby uwolnienia więźniów politycznych, z gorącym przemówieniem wystąpił oficer morski, lejtenant Szmidt, składajac przysięgę na wierność ludowi. Od tego momentu Szmidt był uważany przez buntowników we flocie czarnomorskiej za przywódcę.
Chociaż po upadku powstania na “Potiomkinie” rewolucja straciła impet, zdarzaly sie jeszcze pojedyńcze wystąpienia, między innymi w listopadzie 1905 r. w Sewastopolu, na krążowniku “Oczakow”. Ale rewolta na “Oczakowie” pod dowództwem Szmidta też poniosła klęskę. Szmidt został aresztowany i skazany na karę śmierci. Wyrok wykonano 6 marca 1906 r.
Te daty są dla genezy dramatu Micińskiego bardzo ważne. Od kwietnia do listopada 1906 r. “Kniaź Patiomkin” był drukowany w piśmie “Krytyka”, wydawanym w Krakowie przez zwolennika literatury zaangażowanej, pisarza i historyka literatury Wilhelma Feldmana. Przystępując do pracy miałam do czynienia właśnie z tym wydaniem, bo innego w Moskwie, gdzie prowadziłam źródłowe badania, nie było [1].
Z tekstu wynikało, że Miciński połączył w jedną akcję dramatyczną wydarzenia odeskie — bunt na pancerniku “Potiomkin” i sewastopolskie — rewoltę na krążowniku “Oczakow”. Taka “wolność poetycka” nie jest w literaturze nowością, ale odnotujmy, że tym razem została ona zastosowana wobec wydarzeń, które rozgrywały się dosłownie za oknem.
W akcie I dramatu, mającym charakter dokumentalny, akcja odbywa się w oddziale maszyn okrętu, wśród “maszynistów, palaczy, majtków, żołnierzy, którzy czytają rewolucyjną broszurę “ i dyskutują: “MAJTEK IV Ta kogo szanować — oficera? który nas okrada na jedzeniu? Popatrzycie, jakie nam przywiózł leguminy Makarow, a mięso zgniłe. Ja myślę, że i sam jastrząb stierwiatnik nie chciałby go dziobnąć. Na pudzie ukradł rubla — a pudów dwieście — ot, i rachunek. My wymrzemy na cholerę, ale im co? My dla nich nie ludzie — też zgniłe mięso!” [2].
Lejtenant Szmidt zjawia się w akcie II, gdzie raptem rozpoczyna dyskusję filozoficzną z oficerem Wilhelmem Tonem: “… Widok morza, księżyc igra z falami i roztajemnicza wzgórza leśne wyspy Tendra. Od wschodu lekką smugą zakrwawia się przedświt. Wchodzą dwie mroczne sylwety oficerów, których brzask osnuwa opalowymi konturami, a księżyc czyni podobnymi do widm.
LEJTENANT SZMIDT (ukazuje ręką na mewy lecące) Oto jedyna rzecz, której zazdroszczę: skrzydeł. Wszelkie natchnienie — egzaltacja miłości i nawet hekatomby przez Achillesa, a święty napój Soma przez Indusów wylewany bogom — czymże jest, jeśli nie drogą uskrzydlania się?
WILHELM TON (starszy oficer): I Ty masz tę myśl? Lecz ja próbowałem ją urzeczywistnić. Latałem na mej maszynie. Wzniosłem się na wyżyny Kordylierów. Noce spędzałem krążąc nad jarzącym się wulkanem lub wzniesiony nad Ocean — ogarniałem wzrokiem całe monarchie naraz — tych wód zakrzepłych w bezmierny obłęd ametystu — z mrocznych tajni Lewiatana. W strefach Zorzy Polarnej przeszywałem delikatne wibracje nieziemnych świateł. Było to nie Wniebowzięcie, lecz dumne, wspaniałe Wniebowstępowanie.
LEJTENANT SZMIDT I Ty — żyjesz? Czemu? Zawsze mi się wydaje, że jest oczekiwaniem życie tylko na coś ogromnego. W braku — choćby tylko na śmierć. Lecz jeśli się przeżyło — to żyć dalej?…
WILHELM TON Ja kończę moje badanie tworzenia się śniegu w chmurach. Nic więcej nie mam do powiedzenia ludzkości — a wtedy —
LEJTENANT SZMIDT Nic, nic?! Ty znasz “Biesy” Dostojewskiego?
WILHELM TON Si loin de mon village… I cóż — znam!
LEJTENANT SZMIDT Ja uklęknę u nóg Twych jak Piotr Wierchowieński i będę cię błagał: ogłoś Ty się Iwanem Carewiczem, zbaw tę daremną wiekową wiarę Rosji w wielkiego, znającego tajemnicę świata i wypełniającego ją cara. Ty powiedź przez most — straszliwszy niż Piotra Wielkiego, Ty bądź istotnym Pontifex Maximus Wschodu — największym budowniczym Mostu: Religii i Państwa. Dusza Rosji jest nad otchłanią. Wiara jej w Boga Niezmierzonego i w cara-ojca, w krasne słońce wschodzące i zachodzące w niebiosach Bożych — wiara jej wstrząśnięta — i biada światu od tego strasznego zapytania świętej Rusi — gdzie Bóg?
WILHELM TON Ja — i Bóg? Inaczej postaw — Bóg — albo ja. To nie jest nawet aut Caesar aut nihil, lecz Byt i Niebyt. Ja wykluczam Boga” [3].
Takie wejście Szmidta w akcję wydało mi się nieprzygotowane. Zauważyłam, że w dramacie, mimo że przeludnionym, nie było spisu postaci. Czyżby Miciński zaczynając pisać i — mało tego — publikować dramat, jeszcze nie wiedział jakie postacie do niego wprowadzi? Przypomnę jeszcze raz, że 6 marca Szmidt został stracony. To wydarzenie wstrząsnęło Rosją, Rosjanie bowiem wierzyli, że kierowane do cara z całego kraju protesty i prośby o ułaskawienie podziałają. Widocznie to skłoniło Micińskiego do zmiany koncepcji dramatu i kiedy w kwietniowym numerze “Krytyki” ukazał się akt II “Kniazia Patiomkina”, Szmidt nieoczekiwanie pojawił się w nim — Deus ex Machina — jako główny bohater.
Ale na tym “ekscentryzmy” dramatu się nie skończyły. Przeczytawszy ostatni odcinek — akt IV dramatu, drukowany w numerze 10, w październiku 1906 r. — zaczęłam obmyślać temat. Ale z ciekawości wzięłam do przejrzenia następny numer — 11. Nie uwierzyłam własnym oczom, kiedy zobaczyłam w nim tytuł: “Tadeusz Miciński. Kniaź Patiomkin. Dramat w czterech aktach. Akt piąty”. Tak dokładnie było napisane. I ani autor, ani redakcja nie zauważyli tego curiosum. Przy tym w każdym numerze starannie podkreślano, że jest to dramat w czterech aktach, a w końcu ostatniego aktu IV nie było zaznaczone c.d.n — “ciąg dalszy nastąpi”, jak to miało miejsce np. po pierwszym odcinku aktu IV.
Właściwie Miciński napisał dwa finały do jednego dramatu. Pierwszy, z aktu IV, jest oparty o fakty i — pesymistyczny. Na lądzie i na morzu panuje anarchia. Szmidt, wachający się, znerwicowany, opuszcza pancernik — on nie jest w stanie pomóc buntownikom. Przy sterze stoi Nieznajomy, “czarny ktoś”. Okręt — wieczny tułacz — krąży po morzu i pogrąża się w mroku. Natomiast w akcie V, wizjonerskim (i bardzo krótkim), Szmidtowi, umierającemu na głazach nadmorskich, jawi się Dalajlama — symbol duchowej wolności człowieka. Mrok się rozchodzi i pancernik omija rafę. Ten dopisany, dający promień nadziei dla ludzkości finał był jeszcze jednym dowodem tego, że koncepcja autorska krystalizowała się w trakcie rozwoju wydarzeń i odpowiednio — w trakcie publikacji dramatu.
Po tym “drugim” finale zamieszcza Miciński jakiś dziwny twór literacki, który nazywa epilogiem. Nie ma w nim mowy o dalszych losach bohaterów. Bo i jakby mogła być, jeżeli te losy jeszcze się nie ukształtowały? Za to na wzór epilogu dramatu antycznego objaśnia przesłanie dzieła: “Mamże się tłumaczyć, dlaczego wziąłem temat rosyjski i aktualny? (…) niech za mnie odpowie sam duch utworu, którego zadaniem jest pojąć i obudzić Wolnego Człowieka” [4], — pisze autor. Otóż właśnie nie tylko o klęskę buntu rosyjskiego chodziło Micińskiemu, ale i o Polskę i o cały świat, a dokładniej, o pojedyńczego człowieka , który powinien się przerodzić z niewolnika duchowego w człowieka wolnego. Buntownikom z “Potiomkina” czy z “Oczakowa” było do tego “Wolnego Człowieka”, według Micińskiego, jakże daleko…
I jeszcze jeden ważny szczegół. Wieńczący dramat tak zwany epilog jest w zasadzie swego rodzaju załącznikiem z przypisami, w którym autor wylicza źródła wykorzystane — nie przy tworzeniu dramatu, lecz, według jego sformułowania, “jakoby w cytacie wielkiego dokumentu prawdy” [5]. Tworzy więc Miciński swego rodzaju collage i nie tylko nie ukrywa swego zamiaru, lecz wręcz go demonstruje.
Po tych dziwnych przygodach z tekstem dramatu zamieszczonym w “Krytyce” siegnęłam do książkowego wydania z 1906 r. Przy zestawieniu tekstu w piśmie i w książce okazało się, że są to dwie różne redakcje dramatu. Zmian Miciński wprowadził wiele i to istotnych. Najważniejsza pođtwierdziła hipotezę, że koncepcja dramatu dojrzewała w toku jego publikacji w piśmie — w redakcji książkowej już w akcie I majtkowie na pancerniku zapowiadają objawienie się w Rosji Zbawiciela, a w końcu aktu ten właśnie Zbawiciel — oczywiście lejtenant Szmidt — zjawia się osobiście: “NIKITICZ Ha, na torpedowcu podjeżdża lejtenant Szmidt — bracia, zbawienie!” [6].
Warto było uważniej przyjrzeć się genezie tego dzieła. Jak już wiemy, Miciński relacjonował wydarzenia na gorąco. Wystarczy powiedzieć, że na łamach tego samego pisma “Krytyka”, w czasie drukowania dramatu, ukazywały się publicystyczne artykuły o marynarzach “Potiomkina” i o Szmidcie. Na kartach obok występowali oni już jako postacie literackie. Takie bezpośrednie zestawienie rzeczywistości i sztuki było dość śmiałe — nawet jak na Micińskiego. Okoliczności powstawania dramatu “dogniającego” wydarzenia spowodowały, że są w nim oczywiste ślady pracy autorskiej. W epilogu do dramatu Miciński dziękuje “Panu Tadeuszowi Wróblewskiemu z Wilna, obrońcy lejtenanta Szmidta… za szczegóły z życia tego Marzyciela… “ [7]. Ten zapis wydał mi się intrygujący.
Po ukazaniu się w “Krytyce” aktu I dramatu zostawało zaledwie dwa tygodnie na napisanie aktu II ze Szmidtem jako bohaterem. Czasu było mało, widocznie materiałów brakowało. I Miciński podejmuje błyskawiczną decyzję: jedzie z Petersburga, gdzie wówczas przebywał, do Wilna, aby spotkać się z Tadeuszem Wróblewskim, znanym adwokatem, Polakiem z pochodzenia, który występował jako obrońca Szmidta na rozprawie sądowej. Pojechałam w ślad za Micińskim do Wilna.
W Oddziale rękopisów Centralnej Biblioteki Litewskiej Akademii Nauk (archiwum Tadeusza Wróblewskiego) zapoznałam się z materiałami, które Miciński dostał od adwokata. Są to: akt oskarżenia Szmidta, zeznania świadków, pośpieszne notatki Szmidta przekazane adwokatowi podczas spotkań w kazamatach fortecy Oczakowskiej, mowa obronnaWróblewskiego, ostatnie słowo Szmidta, zaświadczenia lekarskie o stanie jego zdrowia, korespondencja Wróblewskiego z siostrą Szmidta, publikacje o Szmidcie i jego sprawie i in.
Ze zdumieniem odkryłam, że prawie wszystkie szczegóły dotyczące postaci Szmidta były zawarte w teczkach archiwum Wróblewskiego: świadectwa jego autorytetu wśród marynarzy, jego oddanie sprawie społecznej sprawiedliwości, ale i jego niewiara w sukces powstania, zdecydowanie negatywny stosunek do terroru, łącznie z jego nadwrażliwością i chorowitością, jego fascynacją spirytyzmem, a także skomplikowanymi stosunkami z żoną i ukochaną (Szmidt ożenił się z kobietą lekkich obyczajów, co stwarzało wiele problemów, ale kochał platonicznie inną kobietę). Szmidt w dramacie Micińskiego — w całkowitej zgodzie z dokumentami Wróblewskiego — jest swego rodzaju rosyjskim “Joanną d'Arc”, człowiekiem szlachetnym ale psychicznie niezrównoważonym (Szmidt cierpiał na epilepsję) [8]. Okazało się, że nawet w pełni teatralny finał dramatu (w akcie V): śmierć ostrzy kosę nad Szmidtem, a dookoła słychać “huk rozbijanych fal morza” znajduje oparcie w dokumencie. Rzeczywiście Szmidt został rozstrzelany na wyspie Berezań na Morzu Czarnym.
Dokumenty z teczki Wróblewskiego świadczą też o wybiórczej pracy Micińskiego. Na przykład, ostatnie słowo Szmidta na procesie, które wielokrotnie powtarzano w Rosji i w prasie zagranicznej i na które często powoływali się bolszewicy : “Wiem, że słup, przy którym stanę aby przyjąć śmierć, będzie wzniesiony na granicy dwu różnych epok historycznych naszej ojczyzny” — zostało przez Micińskiego pominięte, chyba dlatego, że nie mieściło się w jego rozumieniu rewolucji jako czynu wewnętrznego, o znaczeniu nie tyle społecznym co indywidualnym [9].
Tak więc Miciński tworzył postać głównego bohatera dramatu — Szmidta korzystając z dokumentów. W taki też sposób jest skonstruowany cały “Kniaź Patiomkin”. Miciński nie będąc naocznym świadkiem wydarzeń, odtwarzał je z rosyjskich źródeł, na które sam wskazuje w epilogu: z broszur, ulotek, świadectw i reportaży.
Większość postaci w dramacie to postacie historyczne, które zachowują swoje prawdziwe nazwiska. Ale nawet gdy autor zmienia nazwiska, ich wypowiedzi zapożycza z dokumentów. Dramat składa się z cytatów w najszerszym tego słowa znaczeniu: od epizodu do dialogu przeniesionego z broszury politycznej az po najdrobniejszy szczegół z życia codziennego, podpatrzony w tych dokumentach (np. chowanie propagandowych broszur socjaldemokratycznych pod ogromnie popularnymi wówczas książkami cudotwórcy Ioanna Kronsztadskiego). Miciński cytuje pieśni (m. in. znany “Wariag”), piosenki, czastuszki polityczne, rosyjskie przysłowia i porzekadła (a nie ich polskie odpowiedniki). Cytuje nawet charakterystyczne rewolucyjne słownictwo (zwroty typu “żenszczina-towariszcz”), а nawet “fonetykę”. Prawdopodobnie Miciński zauważył, że w świadectwach spisanych przez uczestników wydarzeń rosyjska mowa (szczególnie majtków) często bywała przekazywana z charakterystyczną redukcją samogłosek — stąd właśnie pochodzi dziwoląg w tytule dramatu — “Patiomkin”.
Dokument nie jest dla Micińskiego tylko odskocznią, nie jest tworzywem do przeobrażenia — często wchodzi do dramatu w postaci surowej. I to oczywiście nie z braku wyobraźni. Wyobraźnię miał nieposkromioną, czego dowody są i w tym aktualnym dramacie: obok dokumentalnych są w nim postacie symboliczne. Chociaż trzeba przyznać dość dziwnie wyglądają obok tych, znanych z gazet.
Miciński cytuje tak uporczywie, tak konsekwentnie, że mógłby być pogrzebany pod lawiną cytatów, gdyby jego wybór nie był najprecyzyjniejszy.
Jak już zaznaczyłam, w dramacie są jakby dwa okręty: okręt działania i okręt myśli. Kurs pierwszego wyznaczają dokumenty, drugiego — aluzje i reminiscencje z literatury, która, jak wiadomo, funkcjonuje w kulturze rosyjskiej na prawach szczególnych, a mianowicie zwiastuje, uczy, jest wzorem do naśladowania, “inżynierią dusz ludzkich” — jest po prostu “realią” duchowego życia społeczeństwa. Miciński niewątpliwie zdawał sobie z tego sprawę.
W dokumentach, które udostępnił mu adwokat Wróblewski, pisarz nie mógł nie zwrócić uwagi na notatkę Szmidta: “Miłość do życia intensywna, “nieprzyzwoita”, jak mówi Karamazow, jest podstawową cechą mojej natury”. (Bardzo możliwie, że Szmidt, wrażliwy na ludzkie cierpienie i sam cierpiący, epileptyk, ożeniony z kobietą z nadszarpniętą reputacją, sam kreował się na bohatera Dostojewskiego). Nie wykluczone, że właśnie ten świstek papieru z teczki Wróblewskiego stał się dla Micińskiego dodatkowym bodźcem do tego, aby przedstawić postać Szmidta, skomplikowaną, zawiłą, skłóconą wewnętrznie, poprzez różnorodne idee Dostojewskiego. Szmidt Micińskiego powstaje ze swoistej kontaminacji bohaterów tego rosyjskiego powieściopisarza, przy czym nieraz bohaterówie opozycyjni (jak wiadomo, paralelizm jest charakterystyczną zasadą konstrukcyjną powieści Dostojewskiego). łączą w sobie cechy, czy raczej idee, uosabiane przez Alioszę i Iwana Karamazowa.
Szmidt — to po części Aliosza: “… jesteś Aliosza Karamazow, który patrząc na tortury, chciałby jeszcze jeść ananas dla zupełnej, doskonałej radości swej, a jest taki dobry w sobie — naprawdę dobry i prosty — i święty, i mądry nawet, i z tym wszystkim… taki pastuch” [10], — podkreśla sprzeczność jego natury Wilhelm Ton. Z jednej strony, Szmidt jest człowiekiem poszukującym prawdy. Służąc tej prawdzie gotów złożyć w ofiarze swoje życie, co budzi szacunek ludzi dookoła. Z drugiej zaś strony, Szmidt, jak Aliosza, “być może i nie wierzy w Boga”, wątpi w słuszność sprawy, której się poświęca. I samo kwestionowanie Boga jest w dramacie w pełni czytelne: Szmidtowi umiera dziecko, “niewinne jak Chrystus”. Budzi to pytanie, czy można wierzyć w litość Bożą, które rodzi odpowiedź: “… żywi … nie dowodzą istnienia Bożego”.
Z kolei ta rozmowa odbywająca się na tle śmierci, która kosi niewinne ofiary (“całe schody Richelieu'go usiane trupami”), z poprzedzającym ją porównaniem Szmidta do Alioszy, budzi nowe skojarzenia: z Iwanem i prześladującą go myślą czy warto uszczęśliwić ludzkość za cenę łzy chociażby jednego dziecka.
Szmidt, ten “rycerz rewolucji”, jak go powszechnie nazywano, przypomina też księcia Myszkina z “Idioty”, który dziwnym trafem znalazł się na zbuntowanym pancerniku, w epicentrum nieposkromionego żywiołu ludowego i to w roli przywódcy. Wślad za Dostojewskim, który charakteryzując Myszkina przywołuje “rycerza biednego” z puszkinowskiej ballady “żył na świecie rycerz biedny… ” [11], w postaci Szmidta tworzonej przez Micińskiego krzyżują się motywy oddania sprawie i śmierci, po której paladyn zostanie wzięty do raju.
Natomiast “światopoglądowe” dialogi Szmidta z Tonem to maksymalnie skondensowane dyskusje z “Biesów”. Wilhelm Ton, zabity przez majtków pierwszego dnia buntu (bo wierzyli, że chce wysadzić okręt w powietrze) — jedyny z oficerów, który nie błagał o ratunek i zginął z godnością — ma w sobie coś z Mefista — Iwana, i z lucyferycznego “bohatera naszych czasów” Lermontowa. Ale przede wszystkim ma biesowski “zimny rozum”, i biesowską pogardę wobec “ludzisk” (“людишек”), biesowską bezbożność, która jest czymś większym niż a-teizm, jest swego rodzaju religią a-moralności). Ton — jak Stawrogin i Wierchowieński, jak opanowany ideą nadczłowieczeństwa Kiriłłow i inni nihiliści — ma wolę, ale nie ma pozytywnych ideałów, “proklamuje powszechne zniszczenie”. Zrozumiałe, że Szmidt właśnie Tona prosi by się ogłosił Iwanem Carewiczem. W przeciwieństwie do Tona Szmidt — mimo że Miciński przypisuje mu słowa Wierchowieńskiego — ma ideały, chciałby być “architektem harmonii”, ale, jak książe Myszkin, jest zagubiony. Zarówno Szmidt, jak Ton uporczywie borykają się z “nierozwiązaną myślą” Dostojewskiego: czym jest sprawiedliwość, Bóg, śmierć i nieśmiertelność.
Cień tego rosyjskiego pisarza niejednokrotnie przewija się przez dramat Micińskiego. Dzieło to nie jest w stanie unieść olbrzymich idei Dostojewskiego i wcale do tego nie zmierza. Ale te idee zaznacza w formie fragmentarycznej, zarazem opozycyjnej i komplementarnej. Bo właśnie w taki pomieszany nieraz sposób, one istniały, żywiąc umysły ludzi początku XX wieku. Był to najwłaściwszy klucz do rozumienia rosyjskiego życia i rosyjskiej rewolucji.
Godne odnotowania jest to, że obok Dostojewskiego pojawia się w dramacie imię Gorkiego, w rzeczywistości także nieodłącznie związanego z rosyjskim ruchem rewolucyjnym. Pojawia się w postaci cytatu w cytacie: na “teatralnym” pancerniku jeden z majtków cytuje Gorkiego (Miciński wyjął go żywcem — wraz z bohaterem — z książki uczestnika powstania socjaldemokraty Kiriłła) [12]. Majtek cytuje Gorkiego niedokładnie. Miciński cytatu nie sprawdza. Nie ma czasu. I nie ma potrzeby. Ważna jest nie ścisłość cytowania, a ścisłość atmosfery. Wiadomo, Gorki był symbolem rewolucji i nie mógł nie być wspomniany w “rewolucyjnym” dramacie. Gorki — w ustach majtków, Dostojewski — w ustach oficerów. Miciński doskonale wiedział, kto jest kto w rosyjskiej rewolucji.
W przeciwieństwie do źródeł dokumentalnych, zapożyczenia z dzieł literackich istnieją w dramacie anonimowo — z jednym wyjątkiem. W epilogu wymienia Miciński jako źródło literackie wiersz “w tłomaczeniu Balmonta z Wilde'a”. To nawet doświadczonego badacza może wprawić w zakłopotanie. Dlaczego w dramacie o rewolucyjnym pancerniku zechciał autor zacytować dwóch estetów i indywidualistów tak wielkiej miary? Co miał na myśli? Dlaczego ten wiersz został tak uprzywilejowany? Może ma jakąś szczególną funkcję? I co to w ogóle znaczy: pojawienie się w polskim dramacie o rosyjskiej rewolucji rosyjskiego przekładu angielskiej ballady?
Zwróćmy się do dramatu. W jakim kontekście znajdują się dwa fragmenty z “The Ballad of Reading Gaol” w przekładzie Konstantego Balmonta? Wiersz Wilde'a o szubienicy recytuje socjaldemokrata Feldman, który przybywa na okręt w celach agitacyjnych. Recytuje pod koniec aktu IV, kiedy tragedia się zbliża, upadek powstania jest nienikniony, nieuniknione są ofiary i śmierć. Ten koniec, jak pamiętamy, miał być finałem dramatu, gdyby Miciński nie dopisał później aktu V.
Przytoczę najpierw zacytowane przez Micińskiego fragmenty rosyjskiego przekładu Balmonta wraz z angielskim oryginałem Oscara Wilde'a.
Внезапно на часах тюремных
Восьми отбит был счет,
И стоном общим огласился
Глухой тюремный свод,
Как будто крикнул прокаженный
Средь дрогнувших болот.
И, как в кристалле сна, мы видим
Чудовищнейший лик,
Мы увидали крюк, веревку,
Пред нами столб возник,
Мы услыхали, как молитву
Сдавила петля в крик.
И боль, которой так горел он,
Что издал крик он тот,
Лишь понял я вполне, — весь ужас
Никто так не поймет:
Кто в жизни много жизней слышит,
Тот много раз умрет.
Х Х Х
И тот — с кровавым вздутым горлом
И с мглой недвижных глаз —
Ждет рук того, кем был разбойник
Взят в рай в свой смертный час.
Когда у нас разбито сердце,
Господь не презрит нас.
Oscar Wilde
With sudden shock the prison-clock
Smote on the shivering air,
And from all the gaol rose up a wail
Of impotent despair,
Like the sound the frightened marshes hear
From some leper in his lair.
And as one sees most fearful things
In the crystal of a dream,
We saw the greasy hempen rope
Hooked to the blackened beam,
And heard the prayer the hangman's snare
Strangled into a scream.
And all the woe that moved him so
That he gave the bitter cry,
And the wild regrets, and the bloody sweats,
None knew so well as I:
For he who lives more lives than one
More deaths than one must die.
X X X
And he of the swollen purple throat,
And the stark and staring eyes,
Waits for the holy hands that took
The Thief to Paradise;
And a broken and a contrite heart
The Lord will not despise.
Niżej przypomnę przekład Micińskiego na język polski z rosyjskiego przekładu Balmonta, który wszedł do dramatu:
Nagle na zegarze więzienia
trzykroć uderzył młot —
i jękiem ogólnym rozgłosił
od podziem aż do wrot —
jak gdyby krzyknął trędowaty
wśród przerażonych błot.
I jak w krysztale snu widzimy
najpotworniejszą twarz —
my zobaczyli hak z powrozem
przed nami czarna straż —
my uslyszeli jak modlitwę
szeptał ktoś: Ojcze nasz!
Wtem ból — który się rozpłomienił —
ten jeden straszny krzyk —
wtedy pojąłem aż do dna grozę,
której nie pojmie nikt.
W życiu, kto wielu konających
Widział — ten już dla życia znikł!
X X X
I on z krwawiącem wzdętem gardłem
Z mgłą nieruchomych kras —
Czeka rąk tego, z kim rozbójnik
miał raj — w ten straszny czas…
Kiedy rozbite mamy serca —
Pan już nie wzgardzi nas!
Wybitny poeta Miciński (przecież był autorem znakomitego tomu liryki “W mroku gwiazd”; 1902) robi w pośpiechu — żeby oddać na czas tekst do pisma — przekład bardzo słaby, a w niektórych fragmentach po prostu chybiony. Dlaczego jednak wybiera ten wiersz? Motyw szubienicy w akcie IV jest przewodni. Jest mroczną zapowiedzią tragedii. Jakby przyspiesza finał: majtkowie jeszcze grożą oficerom szubienicą, ale oficerowie przezwyciężywszy pierwszy odruch strachu już wyobrażaja sobie na szubienicy majtków.
Taki final był podyktowany rzeczywistością, klęską powstania. Ale jego literacka realizacja poprzez motyw szubienicy mogła być podpowiedziana dokumentem z archiwum Wróblewskiego: notatką, którą Szmidt niedługo przed egzekucją przekazał adwokatowi i którą miał w ręku Miciński. Była to notatka skazańca: “Umrzeć w walce lżej — bo to potrzeba. Umrzeć na szubienicy trudniej — bo to ofiara”. A więc pojawienie się w dramacie motywu szubienicy jest całkiem umotywowane. Odpowiada on atmosferze wydarzeń i jest zgodny z prawdą historyczną. Ale dlaczego dla realizacji tego motywu Miciński wybrał więzienną balladę Wilde'a w przekładzie Balmonta? Przecież mógł sam napisać wiersz we własciwej tonacji. Jeżeli chciał być wierny wobec szczegółu rosyjskiego, mógł przecież znaleźć rosyjski wiersz o odpowiednim charakterze. A jednak woli Wilde'a w przekładzie Balmonta.
Może zależało Micińskiemu na tym żeby zabrzmiała w dramacie właśnie ballada Wilde'a? Ale w takim wypadku dlaczego sam jej nie przetłumaczył na polski albo nie przytoczył innego przekładu, który zapewne istniał w Polsce? Widocznie Miciński nie chciał utracić rosyjskości tego epizodu w trakcie transponowania rosyjskiej rzeczywistości “na język polski”. Ten niesamowity, wbrew zdrowemu rozsądkowi, chwyt: przytoczenie w dramacie polskiego przekładu rosyjskiego przekładu angielskiego oryginału — jest tego świadectwem. Oby tylko nie odstąpić od rosyjskiego szczegółu, którym, zdaje się, był przekład Balmonta, i — z drugiej strony — ujawnić znaczenie sceny, być może najważniejszej w całym dramacie.
Miciński nie przywiązuje uwagi do mankamentów przekładu Balmonta. Np. w wierszu “Like the sound the frightened marshes hear / From some leper in his lair” — “Как будто крикнул прокаженный / Средь дрогнувших болот” (“Jak krzyk trędowatego, który donosi się z jego legowiska”) — nie udało mu się przetłumaczyć dodatkowego znaczenia wyrazu lair: zagroda, skąd bydło wywożą do rzeźni, ważnego w tym kontekście. Pamiętamy bowiem, że w “Balladzie” Wilde'a chodzi o mordercę, który jest skazany na śmierć.
Otóż do pospieznego przekładu Micińskiego przeniesione są wady przekładu Balmonta. Mało tego, pojawiają się nowe i to poważne niedostatki: aby zachować rym Balmonta, Miciński tłumaczy “и с мглой недвижных глаз… взят в рай в свой смертный час” jak “z mgłą nieruchomych kras — miał raj w ten straszny czas”, zastępując rosyjski wyraz “глаз” — oko — pierwszym z brzegu “kras”, co w danym wypadku jest nie słowem, lecz dzwiękiem- jak w operze. Ale przecież Miciński pisze dramat — nie operę. Autor ryzykuje zrobić z siebie, ale nie zwracaj uwagi na “drobiazg”, prze do celu. Do własnego celu. (Zresztą jakoś nie czuli się tym “z mgłą nieruchomych kras” skrępowani ani redaktor “Krytyki”, ani wydawca książki. Widocznie, gonili za Micińskim… ).
Dlaczego jednak Wilde-Balmont? Na to pytanie wciąż nie mamy odpowiedzi. Może Miciński cytuje “Balladę” w ślad za jakimś kolejnym dokumentem, jak to zrobił z Gorkim? Ale w żadnym dostępnym mi świadectwie dotyczącym rewolucji 1905 r. (a zapoznałam się z wieloma), niczego podobnego nie znalazłam. Warto podkreślić, że wymieniając w epilogu nazwiska Balmonta i Wilde'a, Miciński nie rozbudowuje tego przepisu, chociaż robi to w innych wypadkach (np. “jakiś poeta żydowski w artykule “Myśli”). Znaczy to że wybór ten został dokonany przez samego Micińskiego, na jego własną odpowiedzialność. I byl to wybór niewiarygodnie precyzyjny na co są dowody.
Balmontowski przekład Wilde'a ukazał się w 1904 r. Miciński w tym czasie przebywał w Rosji. Uwagę Micińskiego do tego przekładu mógł przyciągnąć między innymi cykl artykułów Balmonta o Wildzie, które pojawiły się w rosyjskiej prasie [13]. (Balmont był głównym promotorem Wilde'a w Rosji). Miciński mógł się interesować Balmontem, bo obydwaj poeci fascynowali się ideą słowiańskiej jedności. Dobierając cytowany wiersz do dramatu Miciński zapewne chciał, aby imię rosyjskiego poety było znane polskiemu czytelnikowi — przecież pisał dramat dla niego. Balmont był w Polsce dobrze znany jako zwolennik sprawy polskiej i wielbiciel literatury polskiej (np. pisał o Przybyszewskim). W 1906 r., akurat wtedy, kiedy Miciński składał z cytatów swego “Patiomkina”, Balmont przetłumaczył i wydał po rosyjsku najśmielsze fragmenty “Dziadów” Mickiewicza. Z kolei w Polsce tłumaczono wiersze Balmonta, najpopularniejszego poety rosyjskiego na przełomie XIX-XX stuleci (jego popularność w Rosji jest porównywalna z popularnością wśród polskich czytelników nostalgicznego Kazimierza Tetmajera). To też mogło być jedną z przyczyn.
Ale wydaje się, że ważniejsza była inna: Miciński szukał materiału, który by dokładnie odzwierciedlał epokę w całej jej złożoności. Mimo, że do historii literatury rosyjskiej Balmont wszedł jako wyszukany poeta dekadencki, piewca “безглагольности” [14] — był też poetą rewolucyjnym. Po rozgromieniu manifestacji studenckiej przez władze w 1902 r. napisał wiersz “Mały sułtan” i wydał go w Genewie w tomie “Pieśni walki”. Ten wiersz “sięgnął bruku”, cytowano go w proklamacjach bolszewickich, a po publicznej recytacji zabroniono poecie mieszkać w stolicach, w stołecznych guberniach i w miastach uniwersyteckich. W 1905 r. Balmont otwarcie wypowiedział się po stronie rewolucji, pisał wiersze antycarskie (np. “Do Mikołaja Ostatniego”) i hymny proletariackie (“Poeta — robotnikowi”, “O, robotniku, jestem z tobą” i in.). W obawie przed represjami był zmuszony opuścić kraj. Miłośnicy jego poezji byli zaszokowani taką nieoczekiwaną proletaryzacją wyrafinowanego dekadenta. Poeta Walery Briusow pisał o hymnach Balmonta: “W jaką nieszczęśliwą godzinę przyszło Balmontowi do głowy, że może być piewcą społecznych i politycznych stosunków, 'piewcą zaangażowanym' współczesnej Rosji!.. Poezji w nich nie ma ani za grosz” [15]. Krytycy drwili z Balmonta: “Трехкопеечный Balmont… “ [16], bo wydawał swoją rewolucyjną poezję w tak zwanej taniej biblioteczce. Za to Gorki — oczywiście — witał przeobrażenie Balmonta z “mglistego poety” w poetę rewolucyjnego, “który wreszcie zauważył śmiałą, rześką armię budowniczych nowego życia, pięknego i wolnego” [17]. Tak więc Balmont pasował do odzwierciedlanej przez Micińskiego epoki jak najbardziej [18].
Ciekawa rzecz, że w dramacie Micińskiego znalazło się miejsce i dla przypadkowego piewcy rewolucji (zafascynowanie Balmonta trwało niedługo) i dla jej oddanego piewcy, Gorkiego [19]. Akcenty są postawione wyraźnie i prawidłowo: pamiętamy, że Gorkiego cytują majtkowie, a Balmonta — zawodowy rewolucjonista. Ale dlaczego zawodowy rewolucjonista recytuje nie proletariackie hymny Balmonta, a jego przekład z Wilde'a? Dlatego że euforia rewolucyjna po klęsce we flocie czarnomorskiej ustąpiła miejsca rozterce! A jednak dlaczego właśnie Wilde'a?
Trzeba pamiętać, że Wilde esteta o skandalicznej sławie, w 1886 r. podpisał petycję o ułaskawienie skazanych na śmierć anarchistów z Chicago (w tych czasach pojęcia socjalizmu i anarchizmu często nie rozróżniano) — i to był fakt szeroko znany. Wilde był także autorem artykułu “The Soul of Man under Socialism” (1891), który odniosi nadzwyczajny sukces w Rosji. Zwolennicy indywidualizmu i czystej sztuki widzieli w tym eseju myśli pokrewne ich manifestom
(… Socialism itself will be of value simply because it will lead to Individualism”; “Socialism would relieve us from that sordid necessity of living for others which, in the present condition of things, presses so hardly upon almost everybody”). Natomiast socjaliści odczytywali w nim nawoływanie do reformowania społeczeństwa i do “zdrowego protestu” (“The proper aim is to try to reconstruct society on such a basis that poverty will be impossible”; “We are often told that the poor are grateful for charity. Some of them are, no doubt, but the best amongst the poor are never grateful. They are ungrateful, discontended, disobedient, and rebellious. They are quite right to be so. (…) Why should they be grateful for the crumbs that fall from the rich man's table? They should be seated at the board, and are beginning to know it. (…) Disobedience (…) is man's original virtue. It is through disobedience that progress has been made, through disobedience and through rebellion).
I pierwsi i drudzy podziwiali Wilde'a za obronę biednych i empatię wobec nich. Owszem, Wilde wyobrażał idealne społeczeństwo na swój skrajnie indywidualistyczny, estetyczny i utopijny sposób. Ale przecież i dramat Micińskiego nie daje podstaw ku temu, żeby uważać, że zawodowy rewolucjonista (zresztą agitator, których wyjątkowo ważną rolę jako tych, co sieją niezadowolenie wśród biednych, Wilde wyraźnie podkreślał [20]), recytujący Wilde'a, był ortodoksyjnym bolszewikiem. W roku 1905 r. rewolucjoniści jeszcze nie byli ukształtowani według jednego szablonu, w rewolucji braly udział obydwie frakcje rosyjskiej socjaldemokracji: i bolszewicy i mieńszewicy. Tak więc Wilde też był na pancerniku całkiem na miejscu.
Ale najważniejsze jest to, ze “Ballada z więzienia w Reading” to krzyk o cierpieniu i o współczuciu, które rodzi się w więźniach, przeżywających tragedię skazańca jak własną [21]. “Ballada” jest niewątpliwie kontrapunktem dramatu. W niej w pełni manifestują swoje znaczenia i wzmacniają się nawzajem jawne lub ukryte aluzje: raj, do którego trafi puszkinowski “rycerz biedny”, i rozmyślania Alioszy i Iwana o nieśmiertelności, i przede wszystkim zachowane w zapiskach więziennych słowa Szmidta o “nieprzywoitej żądzy życia” i “kleistych listkach”, parokrotnie wspomnianych przez Iwana Karamazowa (“Я спрашивал себя много раз: есть ли в мире такое отчаяние, чтобы победить во мне эту исступленную и неприличную, может быть, жажду жизни, и решил, что, кажется, нет такого… Жить хочется, и я живу, хотя бы и вопреки логике. Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек, которого иной раз… нe знаешь за что и любишь, дорог иной подвиг человеческий, в который давно уже, может быть, перестал и верить, а все-таки по старой памяти чтишь его сердцем”).
Powróćmy znów do genezy dramatu. Dramat Micińskiego był tworzony i publikowany w 1906 r. Szmidta aresztowano w listopadzie 1905 r. Wyrok śmierci zapadł w lutym 1906 r., wykonano go w marcu 1906 r. Od listopada 1905 r. do marca 1906 r. Szmidt, inni buntownicy, a z nimi razem cała współczująca im Rosja najpierw czekała na wyrok, wierząc że zostaną ułaskawieni, a potem płakała nad losami stracоnych.
Wydaje się, że zbliżamy się do sednа: “Kniaź Patiomkin” powinien być interpretowany przez zamieszczoną przed samym rozwiązaniem “Balladę” Wilde'a. Przy czym powinien być interpretowany nie tylko przez cytowane przez Micińskiego fragmenty lecz przez całą balladę, łącznie z tym co zostało za ramami dramatu: poprzez cały literacki i historyczny kontekst funkcjonowania tego dzieła Wilde'a w rosyjskim obiegu czytelniczym. Słowem, poprzez te znaczenia, których autor nie artykułował bezpośrednio, ale które odczytał (mógł odczytać) czytelnik.
Bowiem “Ballada” Wilde'a umieszczona na rosyjskim tle nie może nie przywoływać w pamięci czytelnika biografii Dostojewskiego: tak zwanej sprawy pietraszewców, kiedy Dostojewski jako uczestnik kółka radykalnie myślących intelektualistów rozważających problemy reform społecznych i politycznych został skazany na śmierć i w ostatniej chwili, już na szafocie, ułaskawiony (wyrok był zastąpiony czterema latami ciężkich robót). “Ballada” nie może nie budzić skojarzeń z “Idiotą” (a propos, Wilde bardzo wysoko cenił Dostojewskiego [22]) — przypomnijmy pełną zgrozy i współczucia, opowiedzianą dwukrotnie opowieść księcia Myszkina o egzekucji, której był świadkiem, o człowieku skazanym na śmierć minutę przed uderzeniem gilotyny:
Он жил в тюрьме и ждал казни по крайней мере еще чрез неделю; он как-то рассчитывал на обыкновенную формалистику, что бумага еще должна куда-то пойти и только через неделю выйдет. А тут вдруг по какому-то случаю дело было сокращено. В пять часов утра он спал. Это было в конце октября; в пять часов еще холoдно и темно. Вошел тюремный пристав, тихонько, со стражей, и осторожно тронул его за плечо, тот приподнялся, облокотился, — видит свет: “Что такое?” — “В десятом часу смертная казнь”… Dostojewski konkluduje: “Что же с душой в эту минуту делается, до каких судорог ее доводят? Надругательство над душой, больше ничего!”; “…прямо вам скажу мое мнение. Убивать за убийство несоразмерно большее наказание, чем самое преступление. Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье.
W sposób metafizyczny i perwersyjny rozważa podobny problem Iwan Karamazow:
А если так, если они не смеют простить, где же гармония? Есть ли во всем мире существо, которе могло бы и и имело право простить? Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу. Я хочу лучше оставаться со страданиями неотомщенными.
W dramacie Micińskiego pojawiają się nazwiska i innych rosyjskich pisarzy. Jednym z nich jest Lermontow. Lermontowowski duch samotności i tragicznej kolizji z rzeczywistościa, odwaga i skrajne poczucie honoru — to cechy lejtenanta Szmidta, jakim widzimy go w dramacie Micińskiego. Do Grusznickiego z “Bohatera naszych czasów” wprost porównuje Szmidta Wilhelm Ton: “… Ty jesteś Grusznicki z Lermontowa — z wierszami gotowymi i męczeńskim płaszczem zdegradowanego porucznika” [23]. A kiedy majtkowie chcą ogłosić Szmidta Carem Wolności: “… tylko Bóg i naród ruski w tobie jednym” [24], Szmidt jakby nie słysząc tych, adresowanych do niego słów, zaczyna śpiewać romans do tekstu Lermontowa “Выхожу один я на дорогу… ”, ponoć w stanie majaczenia przeplatając słowa poety z własnymi — z koszmarnych wizji swojej przyszłości. Przytaczam do porównania:
Lermontow
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
Miciński
Wychodzę sam jeden na drogę —
Przez złą mgłę krzemnisty świeci brzeg —
Noc wśród gwiazd — w pustyni mam pożogę —
Gwiazdy lśnią, w Niagary wiecznych rzek.
I w ślad za tym mówi: “Mój grób stanie nad brzegiem Czarnego Morza…” [25].
Dodajmy, że “Выхожу один я на дорогу…” (1841) rozwija temat “więziennego” cyklu poetyckiego Lermontowa, napisanego w czasie, kiedy za wiersz “śmierć poety” (1837), z okazji śmierci Puszkina, popadł w niełaskę i przebywał w areszcie, opanowany mrocznymi myślami. A więc wyprzedza ten romans późniejsze pojawienie się więziennej ballady Wilde'a i antycypuje tragiczny finał dramatu.
Jak już powiedziano, Miciński uwzględnia rolę literatury w społeczeństwie rosyjskim i przekazuje to w swoim dramacie, przewidując, że określone funkcje w “Kniaziu” będą spełniać nie tylko cytowane fragmenty literatury rosyjskiej, ale całe teksty, z których cytaty zostały zapożyczone. Np. słowa “Выхожу один я на дорогу… ” uzupełniane są w świadomości czytelnika słowami z tego samego wiersza Lermontowa, których Miciński nie zacytował:
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем?
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть…
Z kolei wiemy, że wiersz “Выхожу один я на дорогу…” nasunął się Lermontowowi po przeczytaniu wiersza Heinricha Heinego “Der Tod das ist die kuehle Nacht… “ z cyklu “Die Heimkehr”. Jest to pieśń miłości i smutku, napisana przez poetę w 1824 r., w momencie kiedy podjął, w celu wyjątkowo pragmatycznym (świeżo upieczony doktor prawa miał nadzieję, że zdobędzie pracę w instytucji państwowej lub na uniwersytecie), najtrudniejszą decyzję swego życia: odstąpił od judaizmu i przyjął luteranizm, co było powodem jego męki przez całe życie. Zestawmy tę tęsknotę Heinego z uczuciami Szmidta, podejmującego decyzję by stanąć na czele rebelii, w którą nie wierzy…
Imię Lermontowa w dramacie o rewolucji wiąże się czytelnikowi nie tylko z tak zwanym “zbędnym człowiekiem” literatury rosyjskiej i bohaterem jego liryki z jego wieczną trwogą w duszy, ale i z pojmowaniem przez Lermontowa rewolucji “jako przejawu siły (…) objawienia tego wzniosłego zła (…), które powstało z tego samego źródła, co Dobro i demaskuje jego bezsilność. Jest to zło, które powstaje z “żądzy zbawienia” i w końcu ostatecznie przekształca się w dobro dlatego że jest manifestacją przeciw niewystarczającemu dobru, przeciw jego bierności” [26]. Ten zaś pogląd z kolei wiąże Lermontowa i Dostojewskiego, których imiona znajdują się obok w dramacie Micińskiego. I słusznie — bowiem w twórczości Lermontowa poznajemy poprzedników bohaterów Dostojewskiego, a Dostojewski, w “Biesach” — o roli tego dzieła w dramacie Micińskiego już była mowa — bezpośrednio porownuje Stawrogina z Lermontowem: “…В злобе… выходил прогресс … даже против Лермонтова” — pisze Dostojewski mając na myśli przewrotność jego i stworzonych przez niego postaci, ich nieustraszoność, potrzebę poczucia zagrożenia, niejako prowokowanie śmierci, jak również pogardę wobec ludzi i żądzę władzy nad nimi.
Miciński niczego nie upraszcza. Wie, że drugi biegun w twórczości Lermontowa to wzbudzenie współczucia (chociażby wobec postaci Arbenina z dramatu “Maskarada”, 1835 — człowieka samotnego (“Они все чужды мне, и я им всем чужой!”) i przez to podejrzliwego, co powoduje przestępstwo, które wprawia go w jeszcze większą tęsknotę i rozpacz).
I w taki oto sposób znów wracamy do Wilde'a i Balmonta… Balmont — Dostojewski — Lermontow — Puszkin… Tak posuwał się Miciński w przeszłość kultury rosyjskiej i zdaje się nic w niej nie uchodziło jego uwagi. Miciński wiedział (czy czuł instynktownie — dla twórczości ten podział nie ma specjalnego znaczenia) o wielkim wpływie, jaki miał na poezję symbolistów, i między innymi na Balmonta, Lermontow i Dostojewski. Balmont jeszcze w 1900 r. dedykował Lermontowowi wiersz w tomie “Горящие здания” (“Płonące gmachy”), widząc w autorze “Bohatera naszych czasów” poprzednika “nadczłowieka” z przełomu XIX-XX wieków:
Нет, не за то тебя я полюбил,
Что ты поэт и полновластный гений.
Но за тоску, за этот страстный пыл
Ни с кем не разделяемых мучений…
Balmontowi były bliskie skrajnie samotne postacie Dostojewskiego, ich buntownicze nadczłowieczeństwo, ich pogrążenie we własne indywiduum. Oto są tego ślady. W 1903 r. Balmont wydał tom poetycki “Только любовь” (“Tylko miłość”) z epigrafem z “Biesów” Dostojewskiego: “Я всему молюсь” — “Do wszystkiego się modlę”. Epigraf ten był zapożyczony z jednej z metafizycznych rozmów Stawrogina i Kiriłłowa w dzień przed planowanym pojedynkiem Stawrogina. Chodziło o życie, śmierć, szczęście i Boga:
— Кто научит, что все хороши, тот мир закончит.
— Кто учил, того распяли.
— Он придет, и имя ему человекобог.
— Богочеловек?
— Человекобог, в этом разница.
— Уж не вы ли и лампадку зажигаете?
— Да, это я зажег.
— Уверовали? (…) А сами еще не молитесь?
— Я всему молюсь. Видите, паук ползет по стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползет. (…)
— Бьюсь об заклад, что когда я опять приду, то вы уж и в бога уверуете… .
Rozmowę tę “naśladują” bohaterowie Micińskiego.
I jeszcze jeden sygnał wszechobecnego związku: tom Balmonta zawiera wiersz “Отчего мне так душно? Отчего мне так скучно?”, który jest swego rodzaju odgłosem wiersza Lermontowa “И скучнo и грустно, и некому руку подать / B минуту душевной невзгоды… ” (1840), ukazującego, jak wówczas pisano, “otchłanie ducha ludzkiego… “ Właśnie tego, co najbardziej interesowało Micińskiego. W taki oto sposób rosyjskie referencje intertekstualne, apelując do literackiej pamięci czytelnika, pogłębiają stworzonych przez Micińskiego bohaterów, ale pozwalają także lepiej zrozumieć myśl przewodnią dramatu.
Powróćmy teraz od pracy archeologiczno-intertekstualnej do realności tekstu. Miciński prezentuje w “Kniaziu Patiomkinie” cały szereg poglądów pisarzy, którzy mimo że już należali do historii literatury, wciąż byli żywi. Poprzez ich idee w społeczeństwie rosyjskim interpretowano wydarzenia 1905 r. Puszkin, Lermontow, Dostojewski, Gorki, Balmont — wszyscy zmieścili się w dramacie Micińskiego, i w tym łańcuchu nie ma zbędnych ogniw. Jakże głęboko był pogrążony w rosyjskiej kulturze pisarz polski, jeżeli potrafił w swoim dramacie znaleźć dla każdego z tych myślicieli odpowiednie miejsce i bezbłędnie powiązać ich wszystkich ze sobą. Przecież właśnie w takim powiązaniu istnieli oni w rzeczywistości rosyjskiej!
Tak więc zastosowany przez Micińskiego sposób komponowania dramatu, sposób całkiem postmodernistyczny, chociaż z początku zeszłego stulecia, pozwolił mu odtworzyć atmosferę rosyjskiego życia tego okresu i wyrazić własny pogląd na wydarzenia. “Kniaź Patiomkin” woła o współczucie wobec cierpienia innych, o oczyszczenie się w płaczu nad “obcym losem” — losem skazanych na śmierć ludzi. Właśnie to jest przewodnim motywem dramatu i jemu podporządkowany jest każdy jego element.
Miciński Wiedział, że nie ma pojęcia bardziej rosyjskiego niż “sostradanije” — współczucie. Ale wiedział też, że chodzi ono w parze z pojęciem jeszcze bardziej rosyjskim. Tym pojęciem jest — śmierć. Chyba się nie pomylę, jeżeli powiem, że żaden inny naród tak głęboko nie współczuje, ale też tak łatwo nie zabija. Łączy się to jakoś przez stulecia: rosyjski charakter i rosyjskie dzieje. Stawiałam sobie pytanie: jak się udało polskiemu pisarzowi tak wspaniale przekazać — krew z krwi, kość z kości — tragiczną rosyjską historię i tego zadziwiającego rosyjskiego ducha? Analizując całą jego twórczość, doszłam do wniosku, że udało mu się to przede wszystkim dlatego, że wiedział, co to jest polskość. Właśnie dlatego wiedział, co to jest rosyjskość.
A jednak zaznał Miciński tego czym jest rosyjska śmierć. Został zabity w marcu 1918 r. w Mohylewskiej huberni w okolicznościach bliżej nieznanych. Miał wówczas 45 lat. Niektóre źródła podają, że został zamordowany przez pospolitych grabieżców (mówiono, że poźniej ktoś widział zegarek Micińskiego u kogoś z miejscowych chłopów), niektóre — że przez bolszewików, bo pomagał organizować polskie siły zbrojne w Rosji, współpracował z generałem Józefem Dowborem-Muśnickim, był oficerem oświatowym w jego korpusie. Nie wykluczam, że to byli grabieżcy i bolszewicy w jednej postaci. Przecież pokazuje nam Miciński w “Kniaziu Patiomkinie”, kto wykonuje wolę zawodowych rewolucjonistów — hołota. (Sceny anarchii na morzu i na lądzie są w dramacie bardzo przekonywające: “Wyzwalamy się — tak już ze wszystkiego! Dołoj Car! Dołoj Boh! Dołoj wsia matuszka Rossija!”, — wykrzykują marynarze-patiomkincy [27]. Porwany przysięgą Szmidta tłum powtarza za nim hasła o obronie wolności nawet za cenę życia, tłum ten składa się z brodiag, bosiaków, chuliganów, mieszkańców śmietnika, syfilitycznych madonn itp.
Tak czy inaczej, w chaosie rewolucji życie kosztowało jeszcze taniej niż grosz. Nie ma zgodności i co do tego, gdzie Miciński został zabity. Jedne źródła podają że koło Czerikowa pod Mohylewem, inne — że koło Czeczerska pod Homlem. Między Czeczerskiem i Czerikowem — 80 km na skróty. Więc gdzie to się stało?
Twierdzili świadkowie, że został pochowany we wsi Małe Malinicze. Ale obecnie takiej wsi na Polesiu nie ma. W połowie lat 90 miałam zamiar odszukać grób Micińskiego — żeby uczcic pamięć pisarza, który tak doskonale znał i głęboko rozumiał Rosję. Napisałam listy do muzeów krajoznawczych w Homlu i w Mohylewie. Dostałam odpowiedź, że cmentarzy katolickich praktycznie nie ma — bo rewolucja, bo jedna wojna i druga… A także to, że to ziemia czarnobylska — nie wolno w tej ziemi grzebać. I rzeczywiście, napisał kiedyś Miciński tom opowiadań “Dęby czarnobylskie” — nie przypuszczał, że za sto lat tytuł ten będzie wywoływał wyłącznie gorzkie skojarzenia.
Miciński lubił ten kraj za jego kulturowe skrzyżowania. Może był to dla niego model tego “małego świata”, o którym marzył? Lubił ten kraj, wszystkie okolice znał: Petrikow, Homel, Mohylew, Mozyr… Wydeptał tu tyle dróg. Droga była znakiem jego życia, a stała się znakiem jego śmierci.
Zginął na pograniczu geograficznym: faktycznie przy samej granicy dawnej (czy przyszłej?) Polski. Ale zginął też na granicy epok, bo zostawało zaledwie kilka miesięcy do ogłoszenia dekretu, na mocy którego Polska stała się krajem niezależnym. Wynajął łódź, żeby przepłynąć na inny brzeg Sożu.
Jeszcze tylko mgnienie, jeszcze tylko krok i — zdążyłby przedostać się na ten inny brzeg…
X X X
W postaci epilogu przytoczę z pamięci, jak to lubił robić autor “Kniazia Patiomkina”, słowa Witkacego: “Dawniej polski artysta mógł liczyć przynajmniej na swoją śmierć. Ale od czasu śmierci Tadeusza Micińskiego, którego zapomniano mimo śmierci, wiadomo, że i ten dosyć ryzykowny eksperyment nie daje pozytywnych wyników”.
Przypisy
© Olga Medvedeva
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
