TSQ on FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

Наталия Якубова

О проекте гендерной критики в театре

Abstract

Using the representation of gender or the lack of it in the productions of three Hungarian directors, Arpad Schilling, Sandor Zsoter, and Yvett Bozsik, as case studies, this article will explore how to write about gender issues in performance criticism. The discussion will focus on the conflicting methods of analysis advocated by autonomy theory, which prohibits any excursions beyond the formal aspects of a work, and feminist and gender criticism, which propose that viewing a work from a distinctly personal position is a valid critical approach. This article was written as a result of studies completed at the Gender Studies Department at the Central European University in Budapest, Hungary, and is part of a larger project on the reception of gender-linked theatre in Central and Eastern Europe.


Летом прошлого года в рамках Special and Extension Programs of Central European University, Budapest я в течение месяца работала на факультете Gender Studies над темой Gender-Linked Theatre in Central and Eastern Europe, the 1990-s(1).

Что привело меня к тому, чтобы подать заявку на стажировку по такой теме? Наверное, прежде всего, свой собственный интерес, как критика, в определенный момент своей жизни обнаруживающего некий диссонанс между тем, как мне хотелось бы писать о современном театре, и тем, что от меня, как благопристойного члена критического сообщества, по этому поводу ожидается. Изучать причины этой несвободы казалось легче на неком другом культурном пространстве, чем на своем собственном. За месяц стажировки мне удалось сосредоточиться на том, как писали и пишут о том театре, который я определила как gender-linked, венгерские критики. Но, повторяю, цель данной статьи — не раскритиковать венгерскую критику как таковую, а просто на ее примере обсудить проблемы, которые в той или иной мере присутствуют в критике всего нашего региона. Думаю, читатель без труда проведет параллели — а может, и с удовлетворением отметит отличия — с обычаями критики в его собственной стране.

Случай первый: вокруг Арпада Шиллинга

Арпад Шиллинг (Árpáad Schilling) — без сомнения наиболее интересный режиссер поколения тридцатилетних. Его путь показателен с очень многих точек зрения: он располагает собственной театральной моделью, которую последовательно реализует со своей независимой группой «Театр мелового круга», в то же самое время представляя спектакли и на наиболее престижных сценах «будапештского Бродвея». Его искусство говорит прежде всего о его собственном поколении; когда его спрашивают, к кому обращены его спектакли, он говорит о тех молодых людях, которые чувствуют себя оттесненными на обочину, кто пропустил годы «первичного накопления капитала».

Его спектакли показывают жизнь как страстную и безжалостную борьбу. И отношения между полами вполне очевидным образом становятся жертвой этой борьбы. Его спектакли позволяют реконструировать и некий исходный пункт его мыслей на этот счет — то состояние вещей, которое он находит идеальным, и по отношению к которому судит об остальных состояниях вещей как о деформациях оного. Во «Враге общества» (по «Микаэлю Кольхасу» Генриха Клейста) — довольно сентиментальная картина семейного счастья Кольхаса, полного любви и детей. Более драматичный вариант того же находим в начальной сцене спектакля «W — рабочий цирк» (по «Войцеку» Бюхнера): обнаженные мужчина и женщина, во все более нарастающем ритме, бросают в вертяющуюся бетономешалку лопаты песка; когда же продукт столь напряженного труда — округлый комок бетона, сразу же омытый водой и бережно передаваемый из рук в руки — вызывает на их лицах улыбку безграничного счастья, мы понимаем, что речь шла о рождении ребенка, а сцена иступленного труда представляла аллегорию непосредственной причины оного: соитие сих Адама и Евы. Эта аллегория совместного созидания, на мой взгляд, и является — часто скрытым в предыстории — пунктом «исходной гармонии» в отношениях между героями спектаклей Шиллинга

Если же поставить целью описать инвариантный сюжет этих спектаклей, то можно было бы сказать, что эти Адам и Ева — отдельно друг от друга — в дальнейшем попробуют убежать от гнета труда в область, где труда нет — то есть в сферу власти. Что, само собой разумеется, влечет за собой существенные корректировки в отношениях между ними.

Иногда мы видим уже очень деградировавших Адама и Еву, чья гендерная идентичность очевидным образом подверглась деформации: или из-за практики власти, или из-за того, что позволили сделать себя объектами такой практики.

Таковы Князь и его окружение — заигравшиеся в молодость «мальчики» неопределенного возраста и пола в «Общем враге», таковы худосочные и как бы уже тронутые тленом старые девы в «Доме Бернарды Альба», таковы второстенные персонажи «Войцека» или «Лилиома» (Ференц Мольнар). В структуре спектаклей Шиллинга полнокровных «продолжателей рода» всегда окружают какие-то обессиленные, высохшие, разрыхлевшие существа, ведущие скорее вегетативное существование. В спектакле же «Ваал» (режиссерская версия первой пьесы Брехта) Шиллинг показывает — несколько превратным образом — и сам процесс: главный герой отправляется в небезопасное путешествие «в сторону власти», кажется, исходя именно из того предоположения, что если обладание властью должно увенчаться принятием соотвествующей — подавляющей — гендерной роли, то сознательная конструкция такой роли, в свою очередь, и приведет прямой дорогой к этой власти. «Ваал» Шиллинга, таким образом, можно интерпретировать как историю деградации, понятой, однако, не как восстание поэта против норм общества, а как раз наоборот, как опасное экспериментирование с тем, насколько далеко можно пойти с примериванием ролей «власть придержащих».

Таковы были мои размышления о том, как можно объяснить некоторые странные особенности спектаклей Шиллинга: то, насколько жесткими и жестокими — о чем бы ни говорил спектакль — не были показаны отношения между мужчинами и женщинами; то, каким образом оказывается придуман фон для главных героев (например, истории борца за гражданские права Микаэля Кольхааса у Шиллинга вторит… история жеребца и кобылицы, ставших жертвой конфликта Кольхааса с Князем, который, в свою очередь, представлен как выродок. Главным героям «Лилиома» — Лилиому и Юлишке — противопоставлена пара, которую режиссер показывает чуть ли не как «фиктивный брак»; а истории страсти между Войцеком и Марией — а затем между Марией и Тамбурмажором — противопоставлена заведомо обреченная на провал попытка Маргрет «сексуально обслужить» разбитого параличом Капитана).

Кажется естественным желание узнать, что же думает по поводу таких приключений героев Клейста и Бюхнера венгерская критика. Спектакли Шиллинга сопровождает шумная пресса, так что материал действительно репрезентативен. Но — максимум, что можно узнать из многочисленных рецензий и обзоров, это то, что эти странности… именно что странности, нечто такое, что способно хорошо послужить, скажем, ритму спектакля; но чаще всего оставляет в коллегах впечатление, что режиссер не способен ограничить свою изобретательность — упрек, заставляющий вспомнить мнение императора Иосифа о музыке Моцарта: «Слишком много нот».

Видимо, при оценке гендерных аспектов театрального спектакля фатальным оказывается — как это происходит обычно в рецензии на одну отдельно взятую премьеру — вырывание спектакля из культурного контекста и даже из контекста творческого пути режиссера — я имею в виду, из контекста тех пристрастий, о которых он уже заявил, тех мнений, которые он уже высказал. Рецензенты анализируют спектакль как герметически замкнутый на своем уникальном «задании». Так, когда Шиллинг ставит «Дом Бернарды Альбы» в одном из наиболее престижных театров мейнстрима, выбор пьесы интерпретируется в театральной среде как «задание», данное молодому режиссеру директором театра. Размышляя на тему «Что ему Бернарда Альба?» — никто из рецензентов, например, не замечает тот простой факт, что Шиллинг однажды уже выказал интерес к этой теме, а именно — поставил другую пьесу о патологическом гинекее — «Козий остров» Уго Бетти. Но и тогда, когда ситуация «мастер дает задание молодому режиссеру» отсутствует даже в предположении, рецензенты имеют тенденцию рассматривать результат в тех же самых категориях — как соответствие некому, определенному свыше, заданию.

Другой симптоматичный критический прием: отделение внешних — и таким образом легко поддающихся описанию — аспектов спектакля от оценки актерской игры. Особенно интересно в этом плане отделение внешних и внутренних характеристик персонажа. Первые, скажем, оказываются описаны в начале рецензии, вместе с другими визуальными аспектами, как если бы они представляли некую стильную — но необязательную — рамку для сути, место которой, вполне естественным образом, зарезервировано для качества актерской игры. Актерская же игра, как правило, описана в конце текста, в плане убедительности увиденного персонажа, а именно — путем описания персонажей как живых мужчин или женщин. С этой точки зрения наиболее показательна градация женских образов в «Доме Бернарды Альбы» (надо признать, это довольно головоломное задание для любого рецензента): например, одна из сестер — типичная старая дева, суть другой — в шпионстве и доносительстве, третья же — добродушная и мягкая (критик спешит добавить: «наиболее женственная»), а так далее.

Но все эти женщины описаны так, как если бы они были лишены тела! (Общая тенденция костюмов, грима и пластики, как мы помним, была упомянута в нескольких обобщающих словах в начале нашей воображаемой рецензии). Можно подумать, что современные критики придерживаются старого негласного предположения, что тела актеров — это та непреложная — чаще всего печальная — данность, которую нужно элиминировать из мышления о спектакле, поскольку речь идет о чем-то таком, к чему подлинный создатель спектакля — т. е. г-н режиссер — свою руку не прилагает(2). Сравнивая рецензии на спектакли Шиллинга, приходишь к выводу, что должно случиться нечто действительно из ряда вон выходящее, чтобы критика заговорила о телах актеров. Со спектаклями Шиллинга это случилось только в случае «Войцека», который 1) был заявлен как не только создание режиссера, но в той или иной мере, как продукт «коллективного творчества», в том числе совместного экспериментирования над своими телами, более того, над своей гендерной идентичностью (3), 2) из него было изгнано все, что не было бы или не сопровождалось бы физическим актом, 3) внимание к телу привлекалось самыми очевидными способами: обнажение (и не отдельных, а всех без исключения персонажей), мучения тела. Даже в этом случае, однако, рецензенты не пошли так далеко, чтобы задать себе вопросы, связанные с гендерными аспектами: как отражается на восприятии спектакля ломка стереотипа, согласно которому обнажения на сцене «удостаивается», как правило, женское тело, и прежде всего тело, отвечающее «запросам мужской публики»? Какие этические проблемы в таком спектакле встают в связи с заявленным отождествлением актера и персонажа? (4)

Рецензии на спектакли Арпада Шиллинга показывают, что можно дойти до абсурда, если закрывать глаза на связанное с гендерной проблематикой содержание: ведь там, где оно оказывается во главе угла, обойти его становится крайне трудно. Однако, рецензенты, даже хваля премьеру, предпочитают скорее воскликнуть: «Спектакль совершенен, но о чем он?», чем предположить, что режиссер серьезно может заинтересоваться социальной ролью сексуальности. Так, венгерской критикой был фактически отвергнут один из лучших, на мой взгляд, спектаклей Шиллинга — «Дом Бернарды Альбы»: отвергнут за так называемый «эстетизм», поскольку ничего кроме «эстетических решений» рецензенты замечать в нем не пожелали.

О том, насколько маргинальной представляется гендерная проблематика, свидетельствуют и рецензии на «Ваала»: лишь в одной из них мы узнаем о важной особенности режиссерской редакции текста, а именно о том, что из всего хаотического — и огромного — текста первой пьесы Брехта постановщик выбрал только линию отношений Ваала с женщинами. В этой же рецензии звучит упрек, что превращая энигматического друга Ваала в гомосексуалиста, режиссер «попадает в ловушку», поскольку нельзя же, чтобы весь смысл постановки свелся к дилемме между гетеро- и гомо-сексуальностью!(5)

Другой путь, которым рецензенты стремятся обойти гендерную проблематику, продемонстрировали рецензии на «Войцека». В поисках ответа на вопрос: «Зачем — “Войцек”?» рецензенты, видимо, вдохновленные уже цитирующейся начальной сценой «Адама и Евы», отвечали: «Потому что — миф». Так, например, один из наиболее влиятельных венгерских театроведов считает, что « речь тут идет не об объяснимых социальными обстоятельствами перипетиях, а о тех актах унижения и подчинения, которые возобновляются из эпохи в эпоху в борьбе мужчин между сообй за свой статус или в играх между мужчинами и женщинами». Несмотря на такое многообещающее начало, рецензент, к сожалению, не решается на какие-либо критические замечания по поводу столь пассивного воспроизведения молодым режиссером «извечного мифа» и подчинения себя его детерминации. Более того, перевод происходящего в сферу мифа, представляющего «удел всех, обреченных на жизнь» является для него достаточным эстетическим оправданием спектакля, и он называет «прекрасным» соединение двух вышеупомянутых уровней спектакля в кульминационной точке, когда Войцек встает под искры сварочной машины, в то время как Тамбурмажор, взобравшись на верх решетки, в аллегории полового акта поливает Марию водой из шланга (6).

Рецензенты «Войцека» с каким-то садомазохистским удовольствием упражняются в переложении драстических образов спектакля на слова, совершенно отказываясь высказаться по поводу занятой в описании гендерных отношений позиции режиссера. Мизогинизм Шиллинга — так или иначе проявляющийся во всех его спектаклях — именно в «Войцеке» выражен наиболее принципиально: как раз потому, что апеллирует к мифу, и именно к мифу, ставящему в вину женщине слишком полное слияние с «природой» (в которой отсутствует разделение на нравственное и безнравственное), слишком безоговорочное жизнелюбие (подчинение инстинкту выживания). Однако, воспроизводя в своих рецензиях явно мизогинистические образы, рецензенты склонны оставлять их или без комментария вообще или абстрагировать до неузнаваемости. Предлагаю угадать, как может быть продолжена, например, такая цепочка образов: «“Когда приходящая в себя от оргазма Маргрет кормит грудью разгоревшегося желаниями Капитана, когда мужчины враждебного Войцеку сообщества изгрыгают из себя строчки “Вифлеемских королей”, / Атиллы Йожефа, чьи стихи включены в текст спектакля / обращенные к бетонному кулю / изображающему, как мы помним из первой сцены спектакля, младенца, рожденного Войцеком и Марией. — Н. Я., / возлегающему на спине матери, тем временем предлагающей себя все тем же мужчинам, или когда приближающаяся к исполнению своей судьбы Мария так медленно карабкается по сетке, что мы начинаем ее замечать, лишь когда она протягивает к нам руку, взывающую о помощи…» Не гадайте напрасно, все равно мало кому придет в голову, что в конце появится Клиффорд Гирц с цитатой-вердиктом, согласно которому «действительность недоступна нам не только фактически, но и принципиально»(7).

Случай второй: вокруг Шандора Жотера

Поскольку наша действительность населена не только «новыми реалистами/бруталистами», но и «вполне традиционными» постмодернистами, считаю важным рассмотреть и соответствующий случай, а именно случай Шандора Жотера (Sandor Zsoter). Как и положено восточно-европейскому постмодернисту, ему сегодня около сорока, а свои «прорывы» он сделал в начале 90-х, в провинциальном театре Мишкольца. Уже тогда он обратил на себя внимание ведущих критиков. Но, что очевидным образом отсутствует в этих текстах — которые аккуратно разделены на рубрики «Редакция текста», «Пространственные решения», «Театральная форма», «Актерская игра» — это сколько-нибудь конкретное обсуждение содержания.

Надо признаться, что в смысле содержания ситуация постмодерниста всегда будет более сложная, чем «нового реалиста»: само описание тех сложных иронических отражений, в которые он заключил послание своего спектакля, всегда будет казаться вполне достаточным материалом для рецензии. И как ему доказать, что если он и играет с «пустыми формами», то, уже в том, с формами ЧЕГО и каким образом он играет, заключен вполне сознательный выбор?

Жотер попытался намекнуть на это, например, в интервью перед премьерой его «Дамы без камелий» в 1993, определяя как исходный пункт своего интереса дневник Маргариты Готье, который героиня романа Дюма писала перед своей смертью: «Что за беспощадная, отчаянная, ничем не прикрытая, непоколебимая точность, с которой эта женщина говорит о себе в своем дневнике. Тут уже нет места для неправды»(8).

Спектакль, однако, не стал исповедью Маргариты. Как можно судить и по другим спектаклям Жотера, его занимают именно гендерные отношения, которые он всегда очень изобретательно показывает. Так, в «Даме без камелий» дневник Маргариты — после ее смерти — прочитывается, а точнее проживается Арманом, и в этой травестии я вижу почти мистериальный акт принятия на себя иной гендерной роли, чем та, что дана человеку его рождением, понимая под этим как пол, так и социальную позицию. Отчаянная попытка понять, что значило «быть этой женщиной». То, что увидели в свое время рецензенты — это прежде всего ироническое остранение. Да, они говорят об игре с воспоминаниями, но говорят такими словами, которые вполне могли быть применимы и к другой ситуации, а вовсе не обязательно описывали бы фрустрации между женщиной и мужчиной, между женщиной и обществом. Да, они говорят о драстическом инструментарии сексуального насилия (например, в сцене встречи отца Армана с Маргаритой), но затем смело утверждают, что все это было изобретено режиссером за неимением лучшего материала, чтобы заполнить прекрасно-ироническую и многоэтажную конструкцию!

Закончить они могут чем-то очень энигматическим, например, так: «В конце концов спектакль говорит о великом разочаровании в единстве между человеческим телом и человеческим обществом; человек оказывается совершенно так же обманут своими ощущениями и телесными желаниями, как он обманут общественными условностями или даже настоящими чувствами»(9). После продолжительных раздумий, что может означать это неловкое утверждение, я могу предположить, что критик хотел бы сказать, что причиной несчастья для Армана послужило не только давление социальных норм, но и так называемый естественный и вечный конфликт между полами, который, как в очередной раз показывает спектакль, не может быть разрешен. Тогда я думаю, что может быть, и хорошо, что критик абстрагировал свое наблюдение до такой степени, что мало кто даст себе труд его расшифровать.

Когда я задумываюсь, что заставляет представителей нашей профессии писать столь «темно и вяло», то должна признать, что над нами всеми, видимо, довлеет некий канон (кодекс приличий), позволяющий развивать свои мысли только в определенных направлениях. К определению этого канона я еще вернусь в заключительной части статьи, а пока отмечу, что канон этот в течение длительного времени был поддерживаем еще и ситуацией несвободы, заставляющей защищать талантливых режиссеров, выискивая в их спектаклях то, за что разрешалось похвалить. Рядом с уже упомянутыми убежищами критической мысли — похвала путем доказательства внутренней закономерности, похвала путем «причащения к мифу», и похвала путем констатирования аналогии индивидуальных проблем с социальными — к «разрешенным направлениям» издавна принадлежат так называемые «общечеловеческие ценности». Не сомневаюсь, что такие ценности действительно существуют, и, видимо, к ним так или иначе имеет отношение любой талантливый спектакль, позволю себе предположить, что качество искусства не обязательно страдает, если оно обращается не ко всему человечеству.

В случае Шандора Жотера частью человечества, к которой были обращены его первые спектакли, была, видимо, молодежь, более конкретно: подростки. А темой становилась инициация в мир, инициация в сексуальность. Именно эту функцию несло чтение дневника Маргариты в «Даме без камелий». Жотер ставит «Федру» Сенеки тоже об этом: Ипполит был современным подростком, которому в доме Тезея отведено собственное интимное пространство — второй этаж (центром притяжения которого являлся шкафчик с куклой для эротических упражнений); этот второй этаж, однако, был также сферой особого интереса стареющей Федры, которая монитировала его на экран своего телевизора и фактически время свое проводила в контролировании пасынка. «Подростковость» и сегодня интересует Шандора Жотера, когда он ставит «Пробуждение весны» Ведекинда или бриттеновский «Сон в летнюю ночь».

Возвращаясь к началу 90-х годов: наиболее показателен случай «Войцека», который в интерпретации Жотера предстал как история подростка, которому не удается стать мужчиной — в то время, как его подруга, Мария, женщиной уже стала. Показателен и потому, что в рецензиях на этот спектакль очевидным образом работает механизм «защиты», приведенный в действие, к тому же, более чем критической ситуацией: учителя города попытались запретить гимназистам смотреть этот спектакль, поскольку в одной из сцен заглавный герой обнажался.

В рецензиях история Войцека, таким образом, возвращается в русло универсальной истории отчуждения индивидуума от окружающего его мира, без того специфически «подросткового» характера, который придал ему Жотер. Например, интерпретируя странный костюм Войцека — «в талии напоминающие юбку-колокол серебристые коротенькие брючки» — одна из рецензенток (кстати, вообще единственная, кто обратил внимание на гротескность костюмов) явным образом стремится убежать от напрашивающегося вывода о сексуальной природе проблем главного героя, когда делает вывод… о «раздвоении самосознания»(10).

В своем стремлении за «общечеловечностью» рецензенты идут на большие натяжки, обращаясь не столько к тексту спектакля, сколько, собственно, к букве пьесы. Так, главным преступлением Доктора против Войцека по-прежнему рассматривается кормление его горохом (а не насилие врачихи(!)-психолога над пациентом-подростком), и лишь некоторые рецензенты позволяют себе предположить, что в конце спектакля Войцек не убивает Марию — остальные рассказывают о финальном убийстве, как если бы оно было представлено в спектакле с той же однозначностью, как и в пьесе. И, разумеется, написать одобрительную рецензию на столь скандальный спектакль значило как можно удачнее обойти тему, показав, что в спектакле есть много чего другого, чем проблем, связанных с телесностью. Эстетическая индульгенция, благодаря которой обнаженное тело могло присутствовать в искусстве тех и предшествующих лет — это немедленная констатация унижения — если не «эксплуатации» — персонажа, которому данное тело принадлежит. (Нелишне будет уточнить, что тело мишкольцского Войцека было, конечно, отнюдь не первым обнаженным телом, появившемся на венгерской сцене. Как правильно заметил один из рецензентов, оно было первым мужским телом).

Выше, я уже затронула проблему «тела и слова», то есть неловкости рецензента перед задачей атрибутирования визуального образа персонажа. Кто в нем «виноват»? Природа, создавшая тело артиста именно таким, каким оно есть? Режиссер, благодаря которому мы увидели это тело или таким, каким оно есть или, наоборот, видоизмененным костюмом и гримом? Актер, который смог — а может, именно не смог — соотвествующим образом, с одной стороны, использовать свои природные данные, с другой, исполнить режиссерские указания, а с третьей — добавить что-то от себя, что-то, что не было запрограммировано ни природой, ни режиссером? Ну как, например, предположить, что Жотер так именно и хотел: чтобы у его Войцека было это хрупкое, мальчишечье тело, чей контраст с «состоявшимися», завершенными — в том числе при помощи костюмов — телами женских персонажей резал глаз? Как предположить и то, что в спектакле режиссера-постмодерниста был оставлен люфт для психофизики уникального актера, который как бы в самом своем теле воплощал правду «подросткового существования»?

Между тем, предположить это, кажется, вполне можно, обратив внимание хотя бы на то, что упомянутый актер — Карой Куна (Karoly Kuna) — в начале 90-х годов играл протагонистов чуть ли не всех спектаклей Жотера. Он нес в этих спектаклях то, что принято называть «актерской темой» — о чем принято писать «актерские портреты». Но принято ли говорить об «актерской теме», обсуждая один отдельно взятый спектакль? Нет, это тоже относится к негласным табу. Ведь создатель спектакля — это господин режиссер, и — если, конечно, мы не хотим нашего режиссера разругать — не стоит предполагать, что в его спектакле существуют какие-то частицы живущие своей — не поддающейся учету — жизнью.

Ситуация третья: вокруг Иветт Божик

Возьмем, однако, ситуацию, в которой создатель спектакля если и не равен его исполнителю, то по крайней мере исполняет в своем создании решающую роль. Это ситуация хореографа и танцовщицы Иветт Божик(Yvett Bozsik), наиболее значительной фигуры в венгерском театре танца. Это, так сказать, «чистая ситуация» — еще и потому, что — в отличие как от Шиллинга и Жотера, так и от большинства режиссеров и хореографов вообще — Божик до определенной степени открыто признает свой интерес к гендерным темам, более того, связывает этот интерес с личной судьбой.

Так, в своих интервью она считает нужным упомянуть о приемном экзамене, когда десятилетним девочкам нужно пройти полуобнаженными вдоль строя мужчин, придирчиво осматривающих и ощупывающих их ноги. Со стремлением мужчины (режиссера) подчинить себе женщину-исполнительницу, лишить ее собственной воли и уверенности в себе связывает она свою неудовлетворенность и миром авангардистского перформанса, в который украдкой она убегала будучи еще воспитаницей Балетного института, и где вместо сладких сильфид классического кордебалета ей были заразервированы роли… «животнообразных существ», «чаще всего символов жизни и смерти»(11) .

В 1993 г. Божик дебютировала как независимый хореограф, и темой ее первых спектаклей стала женская судьба: ловушки, заготовленные женщине мужским обществом, давление, которое ее героини ощущают даже в одиночестве. Soiree (по мотивам «За закрытыми дверьми» Сартра) — это история светской куклы, продолжающей отвешивать ритуальные поклоны, не замечая, что «свет» вокруг нее исчез; «Госпожа» — говорит о проклятии Дома, «домашних (женских) занятий» (версия судьбы Элизаветы Батори — «тихое сумасшествие»), «Желтые обои» (по рассказу Чарлотт Перкинс Гилман) утверждают, что лучше выбрать сумасшествие и одиночество, чем покориться фантому так называемой «подлинной женственности» (какой предстает в интерпретации Божик «женщина из обоев»).

Божик, однако, правомерно говорит об издержках, которые вызвал ее решительный шаг в сторону «женского искусства»: Когда впервые во мне увидели женщину, это был шок. Потребовалось время, чтобы меня приняли в этом качестве /…/ Пока я билась в стеклянном ящике (так выглядел самый известный из перформансов Божик. — Н. Я.) я слышала вокруг себя дифирамбы. Сегодня их меньше, но зато в зрительном зале сидит гораздо больше зрителей (12).

Несмотря на то, что Божик есть чем украсить буклеты, ее недовольство по поводу количества и качества откликов на ее спектакли кажется вполне обоснованным. Мне, например, не удалось найти ни одной пространной рецензии ни на «Возлюбленных Йозефа К.», ни на «Желтые обои». Рецензии на «Soiree» и «Госпожу» свидетельствуют об определенной инерции восприятия: им легче похвалить спектакль за мировую скорбь и экзистенциальный надлом, чем сказать хотя бы пару слов о том, что составило их материал: о женской тематике.

Эта женская тематика, однако, самый волнующий элемент театра Иветт Божик — что прорывается в вопросах интервьюеров. Обычно, в рецензиях, речь идет о неком подробно не описываемым эротизме спектаклей Божик, хоть из контекста поднимаемых вопросов можно предположить, что речь идет скорее о статусе женственности, который спектакли Божик подвергали проверке… Характерным образом, о женской подоплеке речь заходит в более или менее бульварных изданиях, в то время как в «серьезных» профессиональных журналах ее будут скорее спрашивать об организационных трудностях ее труппы или о вопросах мастерства. Исключение подтверждает правило: единственное более-менее «женское» интервью появилось в журнале «Синхаз» («Театр») с предварительным извинением интервьюирующего критика, что он-де, не является специалистом по танцу (а значит, может спрашивать обо всем другом). Интервью это, однако, отнюдь не послужило препятствием, чтобы на следующей странице — видимо, профессиональным танц-критиком, — премьера Божик интерпретировалась исключительно в отвлеченных терминах…

Ситуация изменилась несколько лет назад — когда в своих новых спектаклях Божик отошла от образа однозначной женственности и заставила гадать о природе своих персонажей, например, так: «Девочка ли это с печатью преждевременной старости на лице, … или инфантильная пенсионерка /…/ Кажется, решающую роль играет здесь, то, чего ей не достает — зрелой эротической женственности» (об образе повествовательницы в «Витязе Яноше»(13)); «Божик впервые нельзя узнать на сцене: короткие волосы, взъерошенный клоунский парик, обесцвеченнные ресницы, на носу — классическая помпушка»(14) («Кабаре»).

Окончательно запутала, однако, Божик критиков спектаклем «Дадаисты» (2002). В многочисленных интервью мы читаем, что спектакль — это своего рода hommage авангардистской креативности, и в частности, дадаистской танцовщице Софи Трауберт. Эту благородную идею и пытаются вычитать из спектакля критики, закрывая глаза на прямо-таки противоположный катастрофический сюжет: в затишьях между безумием цивилизации мы видим одинокую женщину, вытесненную ходом истории на обочину искусства, истории, жизни. Конечно, ее платье из геометрических фигур, механические человечки ее кукольного театра тоже принадлежат великому течению дадаизма. Конечно, ее движения с ходунками — это тоже танец, а ее жизнерадостное переживание своей инвалидности, коляска управляемая танцором-акробатом — это тоже искусство. Но скорее — это ЗНАКИ искусства, неистребимости позыва к креативной самореализации.

И я задаю себе вопрос: неужели женщине-актрисе необходимо стать пенсионеркой/клоуном/инвалидом, чтобы ее, наконец, заметили?

Методологическое отступление

Задумываясь над всеми теми преградами, которые воздвигает критика между собой и содержанием — в данном случае, гендерным содержанием, — спектакля, прихожу к выводу, что над нашей профессией так же довлеет тот канон, существование которого давно заметила (и с которым давно борется) феминистская литературная критика. Начну с вещей по видимости далеких от феминизма, на самом же деле — как, надеюсь, удалось показать в первой части статьи — напрямую связаных с тем, какое отражение получает в критике та трансляция гендерных отношений, которую производит театральный спектакль.

Я чувствую в венгерской критике ту же установку, что получила сама (хотя, может, российские критики следуют ей, на счастье, менее последовательно). Нас учили рассматривать спектакль «как таковой», как если бы он был единственной нашей данностью, допущенной к анализу. Экскурсы за пределы сценического текста казались нарушением правил игры. Всегда существовала, конечно, критика, убегающая от текста спектакля в биографию или социологию, но мы твердо знали, что такая критика — допотопная. Более того — это критика врагов подлинного искусства, воспринимающего его значение плоско и примитивно — как «функцию от реальности», — и вершащего над ним суд, как если бы оно само — это искусство — и было бы этой реальностью. Правильная же критика — разобрать спектакль вне его житейского содержания с точки зрения его внутренней закономерности.

Эта точка зрения имела свою как идеологическую, так и эстетическую подоплеку. Идеологическая состояла в том, что («Искусство нужно судить по законам, самим над собой поставленным») — выставляя «пять» по «эстетической закономерности» мы, критики, выводим произведение искусства из-под власти идеологии и обуславливаем его право на жизнь. Стоит ли говорить, как это было важно!

Однако существует и другая подоплека, уже не связанная с необходимостью «защитить искусство». Перенесемся из нашего региона в страны Запада — и там мы встретим то же (связываемое с эстетическими основами модернизма (15)) желание видеть в произведении искусства онтологически особую — и автономную — реальность: которая сама определила свои начала и основала свои формальные законы (язык). И единственное, о чем можно судить — это об этих законах. Более того, как правильно заметила Patricia Waugh, посвятившая проблеме автономности главу своей книги «Практикуя постмодернизм. Читая модернизм», сама необходимость описать заложенный в произведении закон и становится raison d'etre критика как такового: «Если искусство полностью автономно, оно может быть возвращено в мир только критиком, обученным расшифровывать онтологически-особый язык»(16).

Такой подход ведет в конечном итоге к лишению автора права на экспрессию (хотя оно лежало где-то в началах процесса «автономизации» искусства): права на то, чтобы высказываться о мире, давать в своих произведениях картины, так или иначе с миром соотносимые. Что касается интересующих нас гендерных отношений — такой подход часто является индульгенцией высказываемого в произведениях мизогинизма. Хотя если взять шире — как и в тех театральных примерах, которые я привела выше, — речь идет именно о нежелании признать, что — такое, а не иное — воспроизведение гендерных отношений в художественном тексте может находиться в прямой связи с посылом этого текста.

Феминистская литературная критика имеет на своем счету немало блистательных анализов тех стереотипов чтения литературных текстов, которые казались нам со школьной скамьи незыблемыми.

Для своего — «образцово-показательного» — направленного на выработку и обоснование методологии — анализа критики-феминистки выбирают такие произведения, на которых лучше всего видно, до какого абсурда может дойти критика, игнорирующая обсуждение гендерного содержания. Так, Шошанна Фелман в статье, посвященной рассказу Бальзака «Адье», показывает, как литературоведение, стремящееся придти к выводу о беспрецендентном реализме Бальзака, предлагает игнорировать две трети произведения поскольку описываемая в них история женской немоты и женского безумия (сюжетный стержень рассказа) относится к прямо противоположному разряду: странного, иррационального (17). Patricia Waugh, рассматривая в уже упоминаемой книге последствия модернистского стремления к автономизации произведения искусства, сосредоточивается на романе Вирджинии Вульф To the Lighthouse, показывая, как литературоведы, утверждающие, что роман этот «прежде всего о себе самом» — не принимают во внимание то, что составляет значительную часть его содержания: критику отвлеченного (по Вульф, равняющегося мужскому) восприятия (18) .

Примеры можно множить. Я постаралась сделать приблизительно то же: показать, насколько неудовлетворительной, на мой взгляд, становится критика тех театральных спектаклей, во главе угла которых стоит интерпретация гендерных отношений, если именно об этих отношениях критик отказывается говорить. Я попыталась выбрать спектакли, которые получили в основном высокую оценку — но, несмотря на это, их рецензенты, как правило, или отказывались прокомментировать их смысл, или выказывали по его поводу недоумение. Их, эти спектакли, — опять же на мой взгляд, — трудно объяснить, если не предположить, что — вернусь к конкретным примерам, — вместо истории о борце за гражданские права («Микаэль Кольхаас») Шиллинг поставил историю о «настоящем мужчине», затравленном всяческими вырожденцами; Жотер вместо истории о «больном сознании» представил случай «подросткового мизонигизма»; а Божик вместо того, чтобы проиллюстрировать тезу «ад — это другие» (в своей версиии сартровской «За закрытыми дверьми»), рассказала историю, как другие полностью определяют существование женщины. Без такого предположения эти спектакли трудно объяснить — что же говорить о том, чтобы их оценить, заняв ту или иную позицию по поводу высказанных в них взглядов!

Впрочем, занятие позиции в критике — если только это не позиция в борьбе эстетических течений, не говоря уже о внутритеатральных группировках — это такая же игра против правил. Ведь пока в произведении литературы или искусства видится некая внеличная реальность, то и способ описания этой реальности вполне логически должен стремиться быть внеличным. Я не хочу сказать, что критики пишут одинаково. У тех, кто талантлив, безусловно, есть свой стиль и свой язык. Это не мешает им, однако, высказываться от некого сборного «мы». Даже говоря «я» критики, как правило, имеют в виду именно это «мы» — некое разумное существо, способное разделить аргументацию автора и посмотреть на спектакль его глазами. Существу этому — поскольку оно хочет воспринимать именно искусство, а не некую житейскую историю — настоятельно рекомендуется на это время вырвать себя из сети конкретных отношений — в том числе забыть то, что ему известно о состоянии отношений между мужчинами и женщинами в реальном обществе. Так же, как ставить спектакль нужно так, чтобы никому никогда в жизни не пришло в голову, какого пола режиссер ( чтобы никто не задался провокационным вопросом: а вдруг режиссер — женщина?), так же и писать о спектакле нужно так, чтобы читатель/читательница не отложили газету, пожимая плечами: «Ну, конечно, она/он пишет так, потому что она/он — женщина / мужчина». (Хотя, скорее, и тут провокация касалась бы только случая «потому что она — женщина»: ведь подразумевать за субъектом письма мужчину — настолько естественно, что в славянских странах женщины нет-нет, да и пишут о себе в мужском роде).

В странах нашего региона трудно представить, чтобы женщину-режиссера похвалили за то, что она сделала «женский спектакль». Делается это только в крайних случях — когда сама женщина-режиссер уже определила свое место как нишу «женского искусства» на дальних обочинах основного театрального процесса. Но так же трудно себе представить и женщину-критика, вдруг высказывающего в своей рецензии неудовлетворение мизогинизмом, который содержит спектакль «мужской». В приведенных выше цитатах из рецензий я специально не делала акцент, являлись ли их авторы мужчинами или женщинами: это просто не имело смысла, посколько в подавляющем большинстве случаев какая-то особая «женская позиция» просто отсутствовала (хотя больше половины цитируемых критиков — женщины). И, хоть трудно доказать это фактически — интуитивно у меня осталось ощущение, что женщины-критики прямо-таки бравируют тем, что способны мизогинизм проигнорировать, причем не только «пропустить мимо ушей», — но даже облечь мизогинистические образы в слова — чтобы затем оправдать их существование чисто формальными законами.

Впрочем, речь идет не только о том, чтобы женщины, наконец, заметили, что добрая часть театральной продукции направлена против их интересов.

В свое время Адриенн Мьюнич , дистанцируясь от ранних феминистских проектов (рассматривающих всю литературу — и женские сюжеты «мужских текстов», и тексты женского авторства — как документ доминирования мужчин над женщинами), призывала увидеть, что литература отнюдь не воспроизводит раз за разом одну и ту же схему (где субъектом /пишущим/ оказывается мужчина, а женщине отведена роль объекта) а является «ценным документом того конфликта, который существует между природным разделением полов, их социальным разделением и общечеловеческими ценностями». (Таким образом, по мнению Мьюнич, на смену «феминистской критике» должна придти критика «гендерная») (19). Все это как нельзя лучше применимо и к проекту «гендерной критики» театра, чьей задачей стало бы отнюдь не призвать к ответу женоненавистников (чаще всего латентных), сколько путем анализа той социокультурной парадигмы, которую выстраивает режиссер — задаться вопросом, что может означать предлагаемая репрезентация отношений между полами: где она идет (безвольно или, наоборот, вполне осознанно) в русле стеоретипов патриархальной культуры, а где ставит их под вопрос. В любом случае — признать, что за этой репрезентацией всегда стоит реальный выбор позиции, что характер отношений между полами — это отнюдь не очевидная данность, отнюдь не постоянная величина в «уравнении», каковым является режиссерское решение той или иной пьесы; что они, эти отношения ВСЕГДА оказываются объектом режиссерской интерпретации (иногда второстепенным, но иногда и первостепенным), и не делать их объектами критического анализа означает придерживаться мнения, что единственное, что может сделать режиссер с пьесой — это перекроить ее текст, переодеть ее персонажей в свои костюмы и развести их по своим мизансценам.

Гипотетическое заключение

Размышляя над феноменом феминистской литературной критики, ее авторы давно заметили, что сам ее проект требует создать конструкцию «женщины, читающей как женщина» — поскольку женщина «просто читающая» еще не является таковой (20).

Разумеется и субъект моего гендерного исследования (то гипотетическое «я», которое, в противовес «реальной критике» смогло разглядеть в данных спектаклях трактовку гендерных отношений) — это тоже конструкция. Это «я» потому способно различать — и высказывать — смыслы, связанные с репрезентацией гендерных отношений, потому что оказалось вооруженно некоторыми идеями феминистской и гендерной литературной критики.

С высоты этого сконструированного «я» хотелось бы сделать несколько довольно эмпирических замечаний — направленных скорее на саму себя, на «просто я»:

1) не бояться предположить, что трактовка гендерных отношений может составлять суть того или иного спектакля,

2) не закрывать глаза на все, что было до этого спектакля (например, уже заявленные режиссером или актером интерпретационные пристрастия): то, что касается гендерных отношений, слишком часто проникает в спектакль подсознательно и на подсознательном же уровне же воспринимается; рационализировать выбор режиссером или актером той или иной трактовки часто возможно лишь на примере нескольких работ,

3) открыться культурному контексту, всему, что данный спектакль окружает: визуальным образам афиш, риторике интервью и жизненных сюжетов, всплывающих в бульварной прессе,

4) принять тот этический вызов, который несет гендерное содержание спектаклей и занять по отношению к нему мировоззренческую позицию. Раньше феминистки говорили: «надо писать, как женщина». Сегодня, пожалуй, надо брать шире: надо писать, не закрывая глаза, на то, что — связанное с гендерными отношениями содержание — всегда касается меня лично.

В свое время критик-феминистка Морианн Адамс писала (опираясь на свой опыт перечитывания «Джейн Эйр»): «Сейчас, когда наконец с наших плеч снята обязанность притворяться, что мы смотрим на литературу с абсолютно объективной и безоценочной перспективы, мы все можем признать, самым обыкновеннейшим образом, что то, как мы вникаем в литературу и воспринимаем ее, если не полностью, то хотя бы частично обусловлено нюансами нашей собственной жизни и нашим наблюдением за жизнью других людей»(21). Действительно, сказано «самым обыкновеннейшим образом», и было бы трюизмом, если бы не контекст, который, надеюсь, понятен из вышеизложенного: якобы «объективная и безоценочная перспектива», к которой нас, видимо, всегда будут на определенный период нашей жизни обязывать законы эстетического образования — не позволяет привносить в анализ нашу личную позицию. Ту позицию, которую каждый/каждая из нас так или иначе занимает, ежедневно становясь свидетелем или участником бессчисленного количества более или менее явных конфликтов, причина которых — в сложившихся так или иначе социокультурных ролях мужчин и женщин, а исход определен тем, насколько мужчины и женщины следуют предписываемой культурой модели или пытаются ее сломать.


Примечания

  1. Первоначальный вариант статьи был использован как материал для публичной лекции во время стажировки в Центрально-Европейском университете. Благодарю университет за стипендию, предоставленную для работы над темой.
  2. Исключение подтверждает правило: единственное индивидуализированное описание того впечатление от телесности актера/персонажа в до-«Войцековских» спектаклях Шиллинга я встретила в рецензии на «Ваала» авторства Тамаша Кольтаи: Élet és irodalom, 2.10.1998.
  3. Репетиционный процесс носил лабораторный характер и был более длителен, чем обычно. Как рассказывает один из актеров, в определенный период репетиций «большинство сцен делались наоборот: женщины играли мужские роли, мужчины — женские. /…/ У этой странной ситуации есть уровень, когда человек только забавляется, есть слой, который может напомнить кабаре, но есть и еще один уровень, уже определенно сексуальной природы, от которого приходишь в смятение. Когда в тебе пробуждается пол, в тебе, как в женщине, это вызывает невероятное смятение, стыд, но означает и огромный вызов, который нужно уметь принять» (Ellenfény, 2001/6).
  4. В обсуждении спектакля «Войцек» на страницах журнала Ellenfény, 2001/6, подобные этические вопросы встают, но всегда вне гендерных отношений.
  5. Népszabadság, 26.08.1998.
  6. István L.Sándor, Színház, 2002, nr 1.
  7. Kritika, 2002, February.
  8. Déli Hírlap, 12.03.93.
  9. Népszabadság, 4.05.1993.
  10. Déli hírlap, 16.03.1993
  11. Интервью журналу Színház, 1994, nr 8. 22 ol., см.также интервью: Tallózó. 1995, 942 ol Nõk lapja, 2001.04.11, 14 ol., Tallózó. 1995, 942 ol., Népszava, 2002.02.23.
  12. Tallózó. 1995, 942 ol.
  13. Ellenfény, 2001/5.
  14. Ellenfény 1999/1
  15. Мне не хотелось бы перегружать этот текст выяснением отношений между модернизмом, постмодернизмом, деконструкцией и, наконец, феминизмом и gender studies. Надеюсь, достаточно будет упомянуть, что та феминистская литературная критика, к примерам которой я прибегаю, имеет много общего с критикой постмодернистской.
  16. Patricia Waugh. Practising Post Modernism. Reading Modernism. Routledge, London 1992, p. 105
  17. Shoshana Felman. «Women and Madness: The Critical Phallacy». In: Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism, ed. By R. R. Warhol and D. P. Herndl, New Brunswick, New Jersey: Rutgers Universitty Press. 1991. P. 6-19.
  18. Patricia Waugh. Op. Cit., P. 106-118. (But if art is completely autonomous, it can only be returned to the world through the critic trained to unlock its ontologically distinct language»)
  19. Adrienne Munich. «Notorious signs, feminist criticism and literary tradition»: In: Making a Difference, Feminist Literary Criticism, London — N. Y. 1985. P. 244.
  20. Критики-феминистски обвиняют мужчин вовсе не в том, что те видят «нормальную» женщину вообще не читающей, а читающую женщину — представляют мужеподобной. Они просто замечают, что от женщин «ожидается отождествление с мужским опытом и мужской перспективой, которые представляется единственно возможные для человека» (women «are expected to identified with a masculine experience and perspective, which is presented as the human one» (Elaine Showalter. Women and the Literary Curriculum, cit in: Feminisms, P. 514)) Чтобы позволить себе другое чтение, нужно особое предположение — «гипотеза, что читатель — женщина» (hypothesis of a female reader); это предположение «меняет наше восприятие данного текста, открывая нас на значение его сексуальных кодов» (changes our apprehension of a given text, awakening us to the significance of its sexual codes» (Elaine Showalter. «Towards a Feminist Poetics». Cit. in: Feminisms, P. 513). Подытоживая различные мнения на этот счет, Jonathan Culler пишет: «Читать как женщина — это требование двойное, а может быть, требование сразу двух вещей. Оно подразумевает, что читательница понимает, что такое «быть женщиной», как если бы это понимание уже было ей дано, и в то же время настоятельно требует, чтобы это понимание было достигнуто, возникло заново» (To ask a woman to read as a woman is in fact a double or divided request. It appeals to the condtion of being a woman as it it were a given and simultaneously urges that this condition be created or achieved», Jonathan Culler. «Reading as a Woman», from «On Deconstruction», cit.: Feminisms, P. 513.
  21. Maurianne Adams, «Jane Eyre: Woman's Estate». In The Authority of Experience, ed. Lee Edwards and Arlyn Diamond. Amherst: University of Massachusetts Press, 1977. P. 140. («Now that the burden of trying to pretend to a totally objective and value-free perspective has finally been lifted from our shoulders, we can all admit, in the simplest possible terms, that our literary insights and perceptions come, in part at least, from our sensitibility to the nuances of our own lives and our observations of other people's lives»)
step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto