TSQ by FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

Ирина Борисова

СОНАТА, ЧТО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ?

REMARQUES

V.H.

Я вылеплен не из такого теста,

Чтоб понимать мелодию без текста.

Вл. Уфлянд.

1.

Хорошо известен bon mot Б. де Фонтенеля, вынесенный в заголовок этих заметок: "Sonate, que me veux-tu?". Бытовал он, как многие другие реплики французского острослова, по всей видимости, в устной форме. Во всяком случае, первый, кто зафиксировал и опубликовал этот иронический вопрос к сонате, насколько мне известно, был Руссо, вписавший его в свой "Музыкальный словарь" в статье "Соната" (Rousseau). Ирония Фонтенеля, столь приятная Руссо, как известно, протестовала против развивавшейся в это время непонятной и неприятной ему инструментальной музыки - музыки без слов. Лишенная для современников Фонтенеля и Руссо всякого смысла, она закономерно приводила к претензиям к новому искусству. Так, ему же принадлежала или приписывалась реплика, что музыкой даже стакана воды себе нельзя выпросить. Какая польза, говоря пушкинскими словами, нам от ней (1)

Руссо искренне выразил все это в своей "Сонате":

La musique purement harmonique est peu de chose <…>
Toutes les folies du violon de M. Mondonville m'attendriront-elles comme deux sons de la voix de Mlle de Maure? <…>
Je n'oublierai jamais la saillie du celebre Fontenelle, qui, se trouvant excede de ces eternelles symphonies, s'ecria tout haut dans un transport d'impatience: Sonate, que me veux-tu? (Rousseau, p. 212-213)

Естественный человек Руссо выбирает Mlle de Maure.

Знаменитое вопрошание к сонате неоднократно цитировалось в русской периодике и музыкальной критике XIX в., варьируя искренний пафос претензии или кокетство своим непониманием. Узнаваемость и конвертируемость этой фразы позволяла свободно ее перефразировать, как это сделал, например, В.Ф. Одоевский в раздраженной статье "Музыкальное утро г-на Проспера Сентона, 12-го января", опубликованной в "Северной пчеле" за 1838г.:

Variation billiante, que me veux-tu? Выслушать тебя до конца - слуга покорный! (Одоевский, с. 154).

Одоевский здесь следовал "рекламационной" линии, заданной Фонтенелем и Руссо, вполне серьезно поместившим этот пассаж в "Словаре".

Однако уже в другом месте он радикально ее переосмысляет и использует формулу Фонтенеля как философский ключ, чтобы объяснять, что такое музыка - один из магистральных вопросов для Одоевского. В "Музыкальных беседах" он пишет:

Человек, который в насмешку говорил, что музыкою нельзя себе выпросить стакана воды, и спрашивал: "Sonate, que me veux-tu?" гораздо ближе определил существо музыки, нежели те, которые искали в ней живописных изображений, увы! не исключая и великого Гайдна, который пытался изобразить музыкою и появление солнца, и повороты Левиафана. (Одоевский, с. 466).

Музыка как душа, музыка как молитва - такой она представлялась романтикам вслед за их духовными учителями, европейскими мистиками, как Сен-Мартен, Беме и др. (Бёме, с.292; Сен-Мартен, с. 461; Сакулин, I, 1, с.413; Борисова 2003, с.29-42). Так, Бёме описывает звук-меркурий как "шестой источный дух в Божественной силе" один из семи духов, непрестанно порождающих Бога-Отца (Бёме, с.263). И для Одоевского музыка - это соната, которая ничего ни знает о Левиафане, как не знает о нем ничего и душа, выражением которой Одоевский считал музыку.

Душа, что ты хочешь от меня?

2.

Обаяние непосредственности этой французской остроты продлило ей жизнь, обогащая ее новыми валентностями и превращая в интерпретирующую инстанцию культуры. Скрытые, имплицитные отсылки к bon mot Фонтенеля становятся, конечно, интереснее, когда встречаются не в публицистике, а в литературных текстах. Мерцательное бытие сонаты Фонтенеля именно в художественном пространстве внятно говорит о ее поэтическом потенциале. Вписывая в сонату образ немого собеседника в разговоре, Фонтенель создал символический образ несостоявшегося диалога, в декорациях которого и разыгрывается подлинная Соната.

Как представляется, на реплику Фонтенеля может быть спроецировано гоголевское восклицание "Русь, чего же ты хочешь от меня!" неслучайно появляющееся в музыкальном контексте.

Речь идет об известном образе Руси - птицы - тройки из XI главы 1 тома "Мертвых душ" Гоголя, развивающем мифологему музыки-полета:

Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? (Гоголь, VI, с. 220-221; подчеркнуто мной. - И.Б.).

И в финале поэмы:

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? <...> Эх, кони, кони, что за кони! <...> Заслышали с вышины знакомую песню и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится, вся вдохновенная Богом!.. Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик <...> (Там же, с. 247; подчеркнуто мной. - И.Б.).

Музыка, звуки песни связывают ("непостижимой связью") триаду Бог - Русь - лирический автор. Но если между Богом и Русью констатируется трансцендентное сообщение, то лирический автор оказывается вне этой связи, что прослеживается именно на уровне тематизации музыкального. Звуки "вьются около сердца", но сердце остается закрыто, и лирическому автору кажется (в финале поэмы), что Русь не дает ответа, а связь между ним и Русью представляется ему непостижимой. Но в тексте поэмы Русь отвечает - "чудным звоном" колокольчика.

И к этой непостижимости есть по крайней мере один ключ - музыкальный: Русь, как музыка без слов ("Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик ...", остается непонятной лирическому автору. (2) Любопытный образ вытянутых линий в музыкальном контексте ("заслышав знакомую песню" маргинально ассоциируется у меня с рисунком линеек нотного стана. А метафоры птицы и полета к Богу в свете очевидной связи Руси и музыки получают свое дополнительное обоснование, поскольку в музыкальном метаязыке романтизма одной из топик, через которую можно описывать музыку, была именно топика полета (подробнее см. в: Борисова 2003).

Так, в анонимной статье 1820 г. "О новейшей музыке" инструментальная музыка напрямую объясняется через метафору полета в беспредельное:

Чистая инструментальная музыка, не встречая никаких препон своему полёту, как бы волшебною силою мгновенно увлекает нас в области беспредельного, таинственного царства фантазии. Там нет ничего вещественного, определительного; все носит на себе эмблему: "не постигай, наслаждайся!" (Б/п, с. 102).

Музыка, как уже поняли романтики, ничего не значит и обладает свойством лишь переносить слушателя в иной, лишенный каких бы то ни было признаков мир. И эта музыка, как мистическая сущность, непостижима в той же мере, в какой и не описываема словами.

Русь, подставляемая в этом пассаже Гоголя в формулу Фонтенеля с эмфазой на движении, не просто сополагается с сонатой, но отождествляется с сонатой, с музыкальным движением. Русь для Гоголя - это музыка . (3)

Не постигай Русь, наслаждайся.

3.

Перечитывая знаменитые пушкинские "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы", 1830, я невольно задумываюсь над тем, а о чем же, собственно, лепечут парки?

Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
(Пушкин, с.250)

Хорошо известная после книжки И.П. Смирнова интертекстуальная стратегия Пушкина (Смирнов, с. 42 и след.), возводящая смысловые фигуры претекста до экзистенциалов, здесь проявляется здесь в полной мере. Обострившийся последнее время интерес к иррациональной философии позволяет выявить мистические источники пушкинского стихотворения, например, бобровско-тютческие, восходящие к Юнгу и его знаменитым "Нощным размышлениям" (Зайонц).

Длинный витиеватый амфибрахий пушкинского названия, на необычность которого для Пушкина обратил внимание еще Якобсон (Якобсон, с.198), в сущности, более характерен для написавшего немало "Стихов, сочиненных на/для…" Жуковского. Элегия "Вечер", 1806, с ее топиками тихого вечера, предваряющего мистическую полночь ("Как тихо веянье зефира по водам / И гибкой ивы трепетанье!", Жуковский, с.75), и выражения-молчания и значимым словом "трепетанье", повторенным Пушкиным, также служит выразительным источником и проводником мистицизма и "невыразимого". Французская шутка, бывшая формулой насмешливого недоумения и отказа от (непонятной) альтернативы, под пером Пушкина становится медитацией о жизни-смерти, о смысле движения времени от прошлого сквозь настоящее в будущее. И здесь уже совсем другие интонации звучат в "вопросе Фонтенеля".

Парки, с одним глазом на троих, и ответствовали в свое время за это движение - за музыкальное движение вращающихся космических сфер с их скрипом и скрежетом, доносящимся до нас как божественная гармония. Лирический автор стихотворения остается один на один с этим музыкальным движением времени, наследуя темам Юнга (4) :

Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня (5)

До полифонии (не в смысле Бахтина, но в смысле Баха) ночного мистического звучания ход времени дополняется еще голосами парки и ночи: лепетаньем и шепотом-трепетаньем, восходящими к лепету и бормотанью о Боге, одной из очень распространенной топик мистицизма (6). Звучание времени, судьбы и мистического топоса - вот звуковая палитра этого стихотворения.

Музыкальное, звучащее, как известно, маркирует в романтической культуре контакт поту- и посюстороннего, маркирует мистическую связь, мистический контакт. Именно это звучание ночи, ночной тишины и открывается лирическому автору стихотворения. Музыка обычно коррелирует с тишиной, особенно в романтизме из-за конвергенции с мистическими учениями. Достаточно вспомнить Мастера Экхарта:

Поэтому говорит пророк: я хочу сидеть и молчать и слушать хочу, что Бог говорит во мне. Оттого, что так сокровенно оно, оттого пришло это Слово в ночи, во мраке (Цит. по: Топоров, с.232)

Мистический образ слова (Слова), звучащего в ночной тишине, - будь то тишина Божественной Ночи или Великого Полдня - в литературе романтизма репрезентируется таинственными звучаниями, доносящимися до героя в глубочайшей тишине.(7) Бессонница, пограничье жизни и смерти, прошлого и будущего - тот ансамбль вопросов, которым задается лирический автор стихотворения. Богоявление и Богоприсутствие - то, что проблематизируется текстом.

Парка, о чем твоя песня?

4.

Соната в России прижилась не только на гоголевских сюрреалистических ландшафтах и в пушкинских медитациях. В 1854 году композитор и пианист А.Г. Рубинштейн в письме к Ф. Листу, описывая исполнение своей симфонии "Океан" в Германии, завершает свой отчет маленьким литературным опусом, отсылающим в том числе и к bon mot Фонтенеля, где Соната "производится" уже в Симфонию. Процитирую полностью этот маленький musikalischer Spa?:

П у б л и к а: Ocean, du Ungeheuer! Wie wasserig bist du!
С и м ф о н и я: Publicum, du musikalische Einkommensteuer, wie ledern bist du!
П у б л и к а: Симфония, что тебе от меня надо?
С и м ф о н и я: Доказать, что твой Лейпциг - гнилая дыра.
П у б л и к а: Позор тому, кто помыслит дурное!
С и м ф о н и я: Да будет благословлен тот, кто основательно отчитает тебя!
И т а л ь я н е ц: Che porcheria musicale!
А в т о р: Se non e vero e ben travato
С и м ф о н и я: To be or not to be?
Публика отклоняет вопрос
С и м ф о н и я: Eppur si muove!!!

Игра слов, смыслов и цитат продолжается в следующем за этим авторском извинении:

Простите за сообщение глупостей, но в данный момент это мои внутренние голоса.

(8) (Рубинштейн, с. 60-62.)

Соната, заговорив (не без вавилонских коннотаций), сразу же поднимается до онтологических и философских категорий и по праву становится Симфонией. Автор явно оказывается заодно со своей Симфонией, которая, наконец, объясняет, почтенной публике que lui veut-elle. Несмотря на вавилонское смешение цитат в этой лингвистической и семиотической разноголосице ("внутренние голоса", напомню, это название фортепьянных пьес Рубинштейна, op. 8), внутренний голос внятно подсказывает Рубинштейну, что пришло время заговорить и душе, и Сонате.

Неслучайная "болтливость" сонаты и разрастание ее до Симфонии маркирует смену эпох в истории культуры. Звук - "шестой источный дух" по терминологии столь значимого для романтической культуры Якоба Бёме - уступает место "жесткому стуку" спиритистов и телеграфистов. (9) Постромантическая пора 40-50-х годов, как известно, прошла под знаком необычайного всплеска спиритизма, возникновение которого относят как раз к 50-м годам столетия и связывают с сенсационными сообщениями об одной американской семье, пораженной таинственными стуками в своем доме, производимыми духом убитого разносчика газет (Бугаева, с. 735; Конан Дойль, с. 89 и след.).

При смене культурной парадигмы изменились и эстетические параметры культур. Таинственность и многомерность уходят, оставляя культуре доминанты внятности, ритма и четкости - наступает век информации. Вспомним, что у Бёме и романтиков стук изобличал присутствие Люцифера и являлся знаком несостоявшейся мистической коммуникации, знаком профанизации. Божественная коммуникация и вправду подменяется нынче болтовней о чем угодно и с кем угодно хоть с неприкаянными духами. Происходит и соответствующая рокировка топосов - от освещенного храма к любой темной комнате, равно как открытие филармоний и филармонических обществ рифмуется сообразно стилистике эпохи с одновременным открытием ресторанов. К середине столетия культура затушевывает сакральную вертикаль, еще столь значимую для романтизма. Публика может задавать любые вопросы.

Соната, говори!

5.

В 1931 г. в стихотворении Мандельштама "Жил Александр Герцович..." вновь появляется нередкая и неслучайная у него соната, вроде бы и не дающая интертекстуальных отсылок напрямую к bon mot Фонтенеля:

Жил Александр Герцович,
Еврейский музыкант, -
Он Шуберта наверчивал,
Как чистый бриллиант.

И всласть, с утра до вечера,
Заученную вхруст,
Одну сонату вечную
Играл он наизусть...

Что Александр Герцович,
На улице темно?
Брось Александр Сердцович -
Чего там! Все равно!
<…>
(Мандельштам, с. 172-173)

Музыкальные и не только подтексты этого стихотворения уже не раз привлекали внимание интерпретаторов (см. напр.: Харджиев, с. 288-289; Кац, с. 224-249 и др.) Фонтенель, насколько я знаю, героем этих разысканий не оказывался, что может быть и справедливо. Однако есть одна деталь, которая заставляет меня вспомнить о французском острослове, а музыкальная образованность Мандельштама и его чуткий культурный слух могли и для французского баснописца оставить место. В качестве претекста этих строк Н.И. Харджиев указывал на первое четверостишие "Молитвы" Лермонтова (Харджиев, с. 288-289):

В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть:
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.

Для меня сейчас не важно, действительно ли лермонтовские строки именно пародируются, как считает комментатор. Важно то, что "соната вечная" в поэтике этого стихотворения Мандельштама оказывается синонимична (с любым знаком) лермонтовской "молитве чудной". (10) Соната вновь оказывается переменной величиной, интермедиальным иксом. Свободные валентности "сонаты" и регистр сакральности лермонтовского стиха определенно заставляют вспомнить французское "Sonate, que me veux-tu?" и о всех сонатах российской словесности.

Б.А. Кац, анализируя музыкальные подтексты стихотворения, пишет об Имени как главной теме и "кредо" этой "еврейской песенки" Мандельштама. Подменяя лермонтовскую молитву сонатой (чего там, все равно), Мандельштам объясняет диалог с Богом как отчаянно-веселый диалог об Имени, диалог, в котором сквозь "запах иудаизма" внятно слышатся Имя Бога, голос Сонаты и звуки музыки.

Sonate, que me veux-tu, eh bien, qu'il aille, c'est egal…

Литература

  1. Б/п. О новейшей музыке // Невский зритель. СПб., 1820. Ч.I, февр.
  2. Я. Беме. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. Мастер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. Киев, 1998.
  3. И.Е. Борисова. Музыкальный метаязык романтизма // Slavic Almanach. The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 2003, Vol. 9. No 12.
  4. И.Е. Борисова. Музыкальный телеграф В.Ф. Одоевского: контексты, риторика, интерпретация // Litteraria Polono-Slavica, Warszawa, 2003а. (в печати)
  5. Л.Д. Бугаева. Примечания к статье "Алан Кардек, недавно умерший глава европейских спиритов" // Н. Лесков. Полное собрание сочинений в 30 тт. Т.7. М., 2000.
  6. Н.В. Гоголь. Собрание художественных сочинений в 5 тт. Т. 5. М., 1960.
  7. В.А. Жуковский. Полное собрание сочинений и писем в 20 тт. Т.1. М., 1999.
  8. Л.О. Зайонц. "Парки бабье лепетанье…" (комментарий к реплике Л.В. Пумпянского) // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2002.
  9. Н. Каухчишвили. Звучность художественного текста // Музыка и незвучащее. М., 2000.
  10. Б.А. Кац. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб, 1997.
  11. А. Конан Дойль. История спиритизма. СПб, 1998.
  12. О.Э. Мандельштам. Собр. соч. в двух томах. М., 1990. Т.1. С.172-173.
  13. В.Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. М., 1956.
  14. А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 20 тт. Т. 3. Кн.1. М., 1995.
  15. А.Г. Рубинштейн. Литературное наследство. Т. 2. Письма 1850-1871. М., 1984.
  16. П.Н. Сакулин. Кн. В.Ф. Одоевский. Из истории русского идеализма. T. I. Кн. 1, 2. М., 1913
  17. Л. К. де Сен-Мартен. О заблуждениях и истине, или Воззвание человеческого рода ко всеобщему началу Знания. М.: Вольная типография И.Лопухина, 1745.
  18. И.П. Смирнов. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
  19. В.Н. Топоров. Мастер Экхарт-художник и "ареопагитическое" наследство // Палеобалканистика и античность. М., 1989.
  20. Н.И. Харджиев. Комментарии // О.Э. Мандельштам. Стихотворения. Л., 1974.
  21. Р.О. Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987.
  22. Cornblatt J.D. Gogol and "Muses"of "Mirgorod" // Slavic Review, Stanford, 1991, Vol. 50, N.2.
  23. J.J. Rousseau. ?uvres de J.J. Rousseau, citoyen de Geneve. Dictionnaire de musique. Tome II. Paris et Amsterdam, 1764.
  24. Моя благодарность за помощь в подготовке статьи - Александру Епишину, Ольге Кузьменко, Абраму Юсфину.


      Примечания

    1. Одоевский так и начинает одну из своих заметок о музыке: "Какая польза от музыки? Sonate, que me veux-tu? <…> У нашего века большие протекции на утилитарность, - но кажется не все сознают вполне пространство этого понятия" (Одоев-ский, с.459-460)
    2. Ср. реализацию этой же романтической топики в "Страшной мести" Гоголя: "В городе Глухове (т.е. в городе, где никто никого не слышит! - И.Б.) собрался народ около старца бандуриста (т.е. кобзаря или волхва. - И.Б.) и уже с час слушал, как слепец играл на бандуре. Ещё таких чудных песен и так хорошо не пел ни один банду-рист".
    3. Вообще, замечу попутно, что роль музыкального, звучащего у Гоголя недооценивается, затмеваемая изучением специфики визуальных регистров его прозы. Впрочем, см. о музыкальном (звучащем) у Гоголя: (Каухчишвили), (Corn-blatt).
    4. См. упомянутую статью: (Зайонц, с. 271 и след.), в которой правда наравне с мистическими претекстами Пушкина разбираются взгляды Пумпянского на эти же мистические претексты.
    5. Источником русского образа боя ночных часов не только у Пушкина, но и у других авторов полагают строки Юнга из "Нощных жалоб": "The bell strikes One. We take no note of time But from its loss. To give it then а tongue, Is wise in Man" (Зай-онц, с.282)
    6. Мастер Экхарт в своих "Изречениях" ярко описывает мистическую топику молчания о Божественном в силу его неизреченности, на что позднее опирался Л. Витгенштейн в своем "Логико-философском трактате": "Я говорю, что Бог неизречен. Одному из древнейших учителей, нашедшему истину задолго до рождения Бога, до того как стала христианская вера такой, какова она теперь, казалось, что всё, что бы он ни сказал о вещах, будет заключать в себе нечто чуждое и ложное: поэтому он хотел молчать <…> И если он не мог говорить даже о вещах, то нам подобает хранить полное молчание о Том, Кто первопричина всех вещей. Мы говорим Бог-Дух. Но это не так; если бы Бог был Духом, то Он был бы изречён. Св. Григорий говорит: "В сущности, мы не можем говорить о Боге. То, что мы говорим о Нём, должны мы лепетать"" (Экхарт, с.129).
    7. Подробнее об этом см. мою статью: (Борисова, 2003).
    8. Письмо к Ф. Листу в Веймар от 4/16 ноября 1854 г.
    9. Подробнее о телеграфных и спиритических перестуках, о "телеграфном дискурсе"и его вовлеченности в контекст культуры см. мою статью (Борисова 2003а), где я уделяю особое внимание "первому тексту", первому сообщению на изобретаемом телеграфном языке, его "экземпле". Оно всегда неслучайно, как и в рубинштейновское время, совпавшее с изобретением Морзе. Первое сообщение, которое "отстучал" Самуэль Морзе, было цитатой из Ветхого Завета: What hath God wrought - "Вот что творит Бог" (Числа 23:23). Важен контекст этой фразы, апелляция Морзе к которому совершенно очевидна. Главы 23 и 24 повествуют о благословении Израиля Валаамом по Божьему внушению, вместо проклятия, к которому понуждает его Валак. Для меня самое главное здесь - ситуация прямого общения Валаама с Богом в подтексте телеграфного сюжета. Как ни пошло это повторять, профанное - всего лишь хорошо забытое са-кральное.
    10. Другой вопрос - что такое соната в поэтической системе Мандельштама вообще, в которой, как представляется, соната возведена до статуса экзистенциала: "Но пишущих машин простая сонатина - / Лишь тень сонат могучих тех". Эти два стиха заключают "1 января 1924 года", оставаясь самой серьезной репликой в сторону сонаты.

    11. step back back   top Top

University of Toronto University of Toronto