Европейский символизм в XX веке

11-14 мая 2003 г. в Еврейском университете в Иерусалиме состоялся международный семинар, организованный Центром литературоведческих исследований и Центром славистики.

Конференция стала значительным, ярким, даже волнующим событием: ведь многие ее участники, как гости, так и хозяева, -- это те, кто фактически начинали науку о Серебряном веке, причем, в России еще в те времена, когда такие ученые занятия не приветствовались академическим и прочим начальством, думаю, поэтому к участникам конференции - сейчас знаменитым блестящим ученым - многие испытывали особый сантимент. Да и возможность собраться вместе давним, так сказать, соратникам, сейчас работающим в разных странах, для них самих стала событием и привнесла много тепла не только в неформальное общение, но и в работу конференции, о чем они и сами говорили не раз.

Конференцию открыл Димитрий Сегал, который подчеркнул, что потребность такого обмена мнениями возникла в значительной степени из реакции на культурную действительность сегодняшнего дня.

Работа конференции началась докладом Омри Ронена "Символизм, декаданс и авангард".

Декаданс взаимоотождествляется с символизмом по хорошо известным социально-бытовым причинам. Но декаданс, по убеждению ученого, не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной мере окрашивают и искусство и философскую, научную, религиозную, общественную мысль. "Вырождение" - стало модным словечком эпохи. Главным стилем декаданса стал действительно символизм, потому что его поэтика предполагала умение читать. Исторически декаданс не упадок искусства и науки, но упадок жизни, деградация общества, а не искусства. Символисты переживали современность как закат, поэтому они были декадентами, ловили длиные закатные тени, брошенные впереди себя грядущими событиями. Образ поэтов как зеркал, отражающих тени, отбрасываемые грядущим на настоящее, -- стал одним из самых проникновенных в русском символизме (докладчик проследил его поэтическую генеалогию, восходящую к Шелли и Шиллеру).

Символизм жил ожиданием "грядущих гуннов" и эсхатологическими чаяниями нового Иерусалима. Не только поэты и мистики, но и ученые пророчествовали на рубеже веков, они смыкались то с авангардом, то с символизмом в стремлении к трансцендентному; у некоторых русских ученых естествознание, искусство и религия сочетались.

Унаследовав доктрину Вл.Соловьева о пресуществлении жизни искусством, с одной стороны, и усвоив идею автономии искуства, с другой, символизм на раннем этапе смыкается с авангардом и носит авангардные черты.

В конце XIX в. упадок остро ощущался, и его ощущение было выражено в могучих художественных формах, а в конце ХХ в. - орган, который воспринимал все это, отмер. Искусство превратилось в метаискусство или исполнительство, зато наука вобрала лучшие черты искусства.

Судьба искусства как такового будет зависеть не столько от того, что сохранит "играющий случай", сколько от того, удастся ли новому веку и тысячелетию осуществить мечту художественного авангарда всех времен и всех стилистических оттенков - определить функцию искусства, в первую очередь, биологическую функцию.

Теоретическим проблемам было посвящено также выступление Биньямина Харшава "Динамическая теория литературных жанров и другие супер-текстуальные конструкции", выдвинувшего гипотезу, согласно которой символизм это не столько литературно-художественное направление, подобно реализму и т.п., сколько жанр - со своими правилами и законами, которые может использовать любой писатель, независимо от доминирующего художественного метода. К символизму, например, причисляли Шекспира, средневековых мистиков, Новалиса, Данте ("Новая жизнь") и многих других, этот список "символистов задним числом" растет.

Все это дает возможность, по мнению докладчика, считать символизм литературным жанром, существующим во все эпохи и в силу расплывчатости своей эстетики (где, например, поэтический язык - средство не коммуникации, а прежде всего суггестивного влияния) способным распространяться помимо литературы и на живопись, музыку и др. искусства; позволяет видеть как бы разные символизмы.

Не иссякает интерес исследователей к творчеству Андрея Белого, и на иерусалимской конференции было представлено три доклада, посвященных преимущественно проблематике и поэтике позднего творчества писателя.

Владимир Паперный в докладе "Андрей Белый и советская литература" предложил анализ некоторых срезов фабульно-тематического материала романов "Москва" и "Маски". Андрей Белый начал работать над первым из романов в 1924 г. сразу после возвращения (в конце 1923 г.) в Россию, при этом предъявляя к себе требования лояльности, сотрудничества с советской властью.

В 1-й части романа "Москва" -- "Московский чудак" -- присутствует отчетливо выделяющийся официальный советский фабульно-тематический слой и соответствующая риторика (разложение и гибель старой Москвы, антигерой романа как агент мировой буржуазии и др.), Белый описывает персонажей, придерживаясь советской схемы.

Во 2-й части - "Москва под ударом" и в "Масках" -- картина усложняется: происходит раздвоение этого слоя на советский и антисоветский. Повторяются мотивы 1-й части - мотивы заговора, шпионажа, причем, в представлении Белого, было два заговора, которые описаны как полностью параллельные Красный и Черный; и кроме того, за повествовательную маску героя писатель помещает самого себя, автобиографический миф о себе как о Христе, а за маску антигероя - коллективный портрет тех, кто, в представлении Белого, мучил его на протяжении жизни. Статья "Почему я стал символистом..." явилась здесь важным и необходимым комментарием. Исследование романов "Москва" и "Маски" важно для осмысления советского периода творчества Белого.

Моника Спивак рассматривала биографический материал в связи с романом "Москва". Свое выступление она назвала "Символистское и советское в позднем творчестве Андрея Белого".

Выявить биографический контекст многих сцен романа помогают указания самого Белого на ряд событий и его анализ взаимоотношений с некоторыми близкими людьми, - "Москва" становится под таким углом зрения психологическим романом-автобиографией, что подтверждается большим количеством текстуальных соответствий, приведенных исследовательницей.

В своем докладе "Андрей Белый между Конрадом и Честертоном" Александр Лавров рассмотрел обнаруженное сходство романов Белого "Петербург" и Джозефа Конрада "Секретный агент" (1907 г.). Докладчик отметил, что нет следов знакомства Белого с романом Конрада, есть лишь сопокупность косвенных признаков, указывающих на такое знакомство (черты сходства отмечаются в отдельных мотивах, отборе деталей, эмоциональной окраске; существует сходство и в изображении Лондона и Петербурга и мн. др.).

Другой роман Честертона, о котором шла речь, -- "Человек, который был четвергом", -- вышел после опубликования "Петербурга". Он стал отправной точкой в романе "Маски" (анализировалось сходство персонажей, пародийность, использование неожиданных игровых приемов и др. аспекты). Однако при наличии сходства у двух писателей разные цели: у Белого - устремление за горизонты сознания; у Честертона - к преодолению анархического нигилизма и установлению общественной гармонии.

Об Андрее Белом шла речь также и в "Замечаниях о христианстве русских символистов" Жоржа Нива. Он поделился размышлениями о связи символизма с христианством (с католицизмом на Западе и православием в России). В символистскую эпоху и в России и во Франции существовал антиклерикализм. Но конец XIX в. во Франции ознаменовался контратакой католицизма, и произошло неожиданное в интеллектуальной истории - появление плеяды католических поэтов. Это в первую очередь Поль Клодель, новый лиризм которого - лиризм человека, обратившегося в католицизм внезапно; и Шарль Пеги, поэтика которого произвела революцию во французской поэзии; он многое почерпнул из источников католической литургии.

Русский символизм не столь религиозен в церковном смысле этого слова. Вопреки общепринятому мнению, поэты, связанные с русским новым религиозным сознанием, не были настолько православными, как французские - католиками.

Канонизация Серафима Саровского в 1903 г. явилась в определенном смысле религиозным возрождением, но участвовал в нем из поэтов только А.Белый. Однако его паломничество не удалось. В этом докладчик увидел важный для символизма момент - если бы паломничество удалось, возможно, Белый стал бы другим и повел за собой поэтов, как Клодель и Пеги. Для русского символизма важно значение гнозиса, оккультизма, Р.Штейнера. Если считать завершением, "исполненной мечтой" символистов "Поэму без героя" (Нива сослался на Р.Тименчика), то следует учесть и другой полюс, завершающий, по его мнению, русский символизм - путь Е.Кузминой-Караваевой как поэтический постриг, "обнищание".

Значение и влияние поэзии Вячеслава Иванова также стало предметом изучения нескольких из выступивших ученых.

Илья Серман, выступивший на тему "Вячеслав Иванов - наставник советских поэтов", развернул мысль о том, что литературное сознание уже к концу 1920-х гг. воспринимало поэзию XVIII века через все многообразие поэтических достижений и новшеств. Решающее слово в повороте к XVIII в. в словесном искусстве сделал Вяч.Иванов, и литературное его воздействие было ощутимо, хотя архаизация им русского стиха подчас вызывала серьезные сомнения своей стилистической сложностью даже у единомышленников. Его стихи ведут то к Ломоносову, то к Державину, а то и к Тредиаковскому.

Своеобразное продолжение этих поисков можно заметить в поэзии 1930-1970 гг. В 1920-е гг. в поэзии обнаруживался интерес к жанру поэмы о поэзии, а также оды. Примером служит "Высокая болезнь" Пастернака, восходящая к Державину. Вслед за Пастернаком Мандельштам и Заболоцкий осознавали, что только одический пафос и масштаб дают поэту шанс перейти через кровавое поле трагедии ХХ века. Б.Слуцкий создал жанр антиоды ("Современные размышления"), а также воскресил давнюю традицию державинского времени ("Человек"), ко времени пришлась и "говорящая живопись" Державина. Таким образом поэзия XVIII в. живет и оживает, питая многое и важное в поэтике ХХ в., переработанное Вяч.Ивановым.

"Сонет русских символистов в европейской перспективе" рассматривал Андрей Шишкин, выделив такие разновидности формы как сонет о сонете, ответный сонет, Венок или Корона сонетов. Основное внимание было уделено форме Венка сонетов, которая в русской поэзии была введена Ф.Е.Коршем (в переводе из Ф.Прешерна), а канонизирована символистами. Всеобъемлющая тематика (заключающая в себе малую Вселенную, микромир, человеческую жизнь), упорядоченность, а также возможности ответа на посвящение позволяли складывать Венки сонетов разных поэтов в единый роман (например, Гумилев - Дмитриева - Волошин), создавали определенную популярность этой форме. Анализировались некоторые аспекты поэтики Венков сонетов, созданных в символистскую и постсимволистскую эпоху, значительное внимание было уделено этой форме в творчестве Вяч.Иванова.

В своем докладе "Поэты духа": Вячеслав Иванов и Борис Пастернак" Нина Рудник анализировала черты поэтического воздействия Вяч.Иванова на Б.Пастернака (отмечая сложность их выявления даже при очевидном воздействии). Метрический ореол "Поэтов духа" Вяч.Иванова сохранился в одном из поздних стихотворений Б.Пастернака "Ночь".

Стихотворение Вяч.Иванова, написанное трехстопным ямбом с чередованием мужской и женской рифмы, явилось символистским манифестом, и вопрос о его семантическом ореоле может прояснить важные положения, провозглашавшиеся русским символизмом. Русская поэзия предшествующих эпох не слишком проясняет этот вопрос; источник же трехстопного ямба Вяч.Иванова обнаруживается в немецкой романтической поэзии (например, в творчестве Брентано) и в популярных патриотических песнях начала XIX в. об Андреасе Хоффере, которые слышали оба поэта.

Иванов создал особый хронотоп, в котором признаки пространства необычайно интенсифицированы, при том, что реальные значения убраны (такой семантический сдвиг соответствовал установкам символизма на перенос акции с исторического на физическое и теургическое).

В "Ночи" Пастернака (а также в стихотворении "Сентябрь" и в некоторых других) метрический сбой приводит к сдвигу семантическому: для этого поэта важнее установка на вглядывание в то, что есть, а не на проникновение в тайну (как у Иванова). Пастернак не наследует символистскую поэтику с символистским размером, его стихи напоминают Рильке. Поэтому можно говорить о пересечении постсимволистской поэтики с семантической, соединяющей различные культурные знаки в единое целое.

Николай Котрелёв в сообщении "Греческий источник в культуре русского символизма" предложил свои наблюдения над стихотворением Блока "Ветер стих и слава зоревая...". Одним из самых продуктивных источников эпохи символизма и окружения оказались многоаспектные цитации из начала Евангелия от Иоанна. В литургической лирике огромный пласт изобилует конструкциями "несказанный свет", "немеркнущий свет", "неизреченное слово", -- они пронизывают русскую поэзию начала ХХ в., так же как и соединение образов света и слова. Наиболе концентрированным выражением этого является песнопение "Свете тихий святые славы...". Развитие темы показано докладчиком на значительном числе стихотворений - начиная с Хомякова (как точки отсчета), в поэзии В.Соловьева, З.Гиппиус, Вяч.Иванова, в ироническом стихотворении Ф.Сологуба и др. За всем этим определенный статус именно литургической цитаты, означающей хорошо известную реальность. Начиная с Гиппиус происходит ее постепенное размывание, и всё меняется на собственную позицию поэта.

Изложенное позволило исследователю прийти к выводу о том, что начало стихотворения Блока - это тонкая звуковая цитата ("свете тихий святые славы..."), что подтверждается также и черновиками: поэт подбирал слова. А связь темы света с Блоком в сознании современников в свою очередь подтверждает, к примеру, стихотворение М.Цветаевой "Ты проходишь на запад солнца..."

"Еще раз о символизме поэмы А.А.Блока "Двенадцать" размышлял Самуил Шварцбанд.

В его выступлении речь шла о реальном и эмпирически заданом хронотопе поэмы, без которого невозможно осмысление символизма "Двенадцати". Блоком разработана точная схема взаимодействия временных и пространственных параметров: пространство поэмы было по историко-документальным источникам спроецировано на конкретный перекресток, на котором была выбрана статическая точка зрения. По отношению к статике "буржуя", "бедняги", "бродяги", "человека" и пр. на перекрестке (точка зрения) Блок задал два пересекающихся движения: лихача (Ванька с Катькой) и двенадцати. Благодаря этому, разновременные события при взаимно перпендикулярном движении обоих компонентов совмещаются на перекрестке Невского проспекта и ул.Думской и Бродского.

Найденный Блоком структурный принцип автор доклада уподобил немому кинематографу (развивая образ "черно-белого кино" Ю.Лотмана и Б.Гаспарова). Такая художественная структура дает возможность ощутить логику субъекта повествования.

Предметом анализа Маргариты Павловой стала неизданная статья Ф.Сологуба, что отражено в заглавии: "Не постыдно ли быть декадентом" -- неизвестная статья Федора Сологуба".

С рукописью статьи соседствует фрагмент "Чина погребения человека" (из Служебника) и стихи.

Сопряженность текста статьи, "Чина" и отрывков стихов дает возможность датировки статьи: по-видимому, 1899 г., возможно это ответ на стихотворение З.Гиппиус против декадентства. Ф.Сологуб остается единственным (в 1899 г.) защитником декадентства (он не разграничивает его с символизмом). В статье он рассказывает о завоеваниях декадентства, набрасывает психологический портрет современного художника. Взгляд его не оригинален, основные тезисы не были новы в то время. Однако рассуждения его обрываются и заканчиваются неожиданным выводом, требующим комментария. Декаданс, по Ф.Сологубу, является истинным развитием натурализма, сближается и с реализмом. В литературной ситуации самоопределения русского символизма эта статья написана для внутреннего употребления (и потому не публиковалась). Она указывает на очевидную связь собственного творчества Ф.Сологуба с декадансом. Он, подобно Гюисмансу во Франции, в литературе существовал обособленно и явился живым воплощением духа декаданса в своей стране (есть совпадения биографического плана, общее литературное прошлое, переклички в романах; оба писателя признавали за искусством жизнестроительную функцию). Под впечатлением романа Гюисманса "Наоборот" Ф.Сологуб внес изменения в свой роман "Мелкий бес" (черновой вариант которого весьма далек от окончательного).

Участие французских писателей в литературной жизнии и поэтическом жизнестроительстве русских символистов составляет интересные страницы истории литературы, что продемонстрировали своими разысканиями двое из участников.

В сообщении поэта и переводчика Романа Дубровкина "Рене Гиль в журнале "Весы" рассказывалось о сотрудничестве французского литератора в журнале Брюсова "Весы".

Почти неизвестный во Франции, где он приобрел репутацию литературного сектанта, насаждающего собственное учение, Гиль стал рецензентом поэтических новинок французских писателей. Рецензии создавали иллюзию постоянного присутствия в журнале иностранных авторов (часто никому не известных). Гиль выстроил собственную литературную иерархию, игнорируя почти всех выдающихся современников.

Сложилась парадоксальная ситуация - фактический противник французского символизма Гиль сотрудничал в русском символистском журнале. В результате журнал "Весы" вскоре перестал отражать современную французскую литературную ситуацию и проглядел очень значительных писателей.

О "Символистской Москве глазами французского поэта" рассказал Николай Богомолов.

Молодой французский поэт Александр Мерсеро (мало известный и в русской и во французской традиции) был приглашен в Россию (в 1906 г.) издателями журнала "Золотое руно" для перевода русских стихов, публиковавшихся в издании. Его короткое пребывание в Москве было насыщено событиями и запомнилось многим, что отразилось в письмах современников, приведенных докладчиком.

Вокруг пребывания Мерсеро в Москве был создан миф, распространившийся достаточно широко. Но и сам поэт по возвращении во Францию ответил порождением другого мифа - он написал рассказ из жизни русской литературной богемы "Дьявольская тройка", в котором гротескно соединились почти реальные сцены с фантастическими, и центральное место занимают повествования странных людей или о странных людях. Содержание рассказа проецирует происходящее на бытовой уровень русского символизма.

Мерсеро, с удивлением человека из иной культурной среды, зафиксировал "воздух" русского символизма в те моменты, когда он еще не истощился. Публикация рассказа почти сразу (в 1908 г.) попала в Москву к Брюсову и ко всем, кто был заинтересован в его содержании и даже узнавал себя в персонажах.

Не являясь шедевром, рассказ имеет определенную ценность: стремление описать внешность и внутреннюю суть того извода русского символизма, который установился в Москве и просуществовал там достаточно долго. А для французского читателя он должен был придать особый колорит тем произведениям русских поэтов, которые начинали появляться в переводах.

Творческая полемика, связи, символистские аспекты творчества разных писателей также стали предметом рассмотрения исследователей.

Александр Осповат предложил свой подход к проблеме "Тютчев и символизм". Символисты видели в Тютчеве предтечу. Причем, ответ на вопрос: почему именно в Тютчеве? по-видимому, невозможен. Тютчев и Фет оказались противопоставлены в сознании писавших и читавших символистские тексты (хотя парадигма безмолвия Тютчева соседствует с "шепотом" Фета). Фет мог восприниматься как современник: "Вечерние огни" вышли в 1893 г., а Тютчев - нет, он отдален во времени, принадлежит другой эпохе, и поэтому есть основания открывать его заново. Такой подход утвердился как легенда, символисты объявляли его забытым, в то время, как современники Некрасов, Тургенев, Фет, Ап.Григорьев уже называли его великим поэтом.

В докладе приведено (в обширных выдержках с комментариями) интересное свидетельство эпохи - сохранившаяся в архиве неизвестная студенческая работа В.Недоброво о Тютчеве, зафиксировавшая факт сознания эпохи. Статья отчасти предупреждает позднейшие исследования.

Роман Тименчик, выступивший с докладом "Исполненная мечта символистов": "Поэма без героя", сказал о том, что одним из итогов и одновременно путей изучения руского символизма мог бы быть сводный симболяриум - все слова, которые могли бы или рассматривались как символы. Возможно, такой словарь совпадет с полным словарем символистских текстов.

Одним из текстов со скрытыми цитатами из этого воображаемого словаря является и "Поэма без героя" с ее типичными, почти пародийными приметами "символистского стиля" ("тень чего-то мелькнула где-то..." и проч.); в ходе расширения и "объяснения" Поэмы автор наращивает отсылки к "символизму вообще", причем не только называется кодовая символика быта эпохи, но возникает особая магия, заключающаяся в возбуждении мысли о предмете ("Подвал памяти" вызывает мысль о неназваных обитателях "Подвала комедиантов", и др.), в текст вводятся и несказанные слова (футурный - фура - фурор - к слову "футурист").

Осуществляется своеобразная прогулка в "лесу символов", уже с самого начала, с Первого посвящения выстраивается цепочка "символистских" символов -- например, "образа снежинки", но таковыми могут служить не только лексемы, но и "прием" - нерифмованный первый стих Поэмы.

Возвращаясь к старой формулировке о "преодолевших символизм" Ахматовой и Мандельштаме, следует оговорить, что некоторые их тексты находятся в его "силовом поле", и это необходимо учитывать в анализе их семантического строя.

Лиона Токер обсуждала "Знаки и символы Варлама Шаламова". По ее мнению, символистские черты прозы Шаламова не только дают ему возможность поместить себя внутри соответствующей литературной традиции, но и в значительной степени представляют необходимый ему способ выразить характер опыта и характер видения. В этом также можно видеть функцию памяти в передаче свидетельства - а именно, соединение памяти фактов, последовательности, смысла событий и образной памяти. Созданные писателем символические образы, без которых сопряжение с материалом свидетельства не могло бы вести ни к какой художественной "ферментации", раскрывают глубину "скудных" и экономных рассказов Шаламова.

В сообщении "Символика одежды у Золя" Розе Марзель рассматривала различные аспекты и функции символики одежды -- в основном на примерах униформы в произведениях Золя в сравнении с прозой XIX в., прежде всего Бальзака и Флобера. В описаниях одежды в прозе XIX в. и у Золя, в частности, символизм не противостоит реализму (пример Бальзака), соседствуют с ним также и натуралистические описания, по определению докладчицы, символизм становится дополнительным инструментом реализма.

Татьяна Цивьян поделилась размышлениями "О символическом в поэтике Кавафиса". Греческий поэт Кавафис (1863-1933) начинал в 1890-е годы как символист, затем последовал период молчания, изменение поэтики; опубликована лишь часть его наследия. В русской культуре с Кавафисом познакомились в 1970-е гг. по переводам С.Б.Ильинской (знакомство И.Бродского с его поэзией относится к этому времени). Кавафис считается переводимым поэтом, однако в переводе теряется диглоссия - очень важная черта его стилистики и образности. Анализ отдельных стихотворений Кавафиса ("В магазине", 1913 г., "Море утром", 1915 г., "Зеркало у входа", 1930 г. и др.), предложенный автором доклада, позволяет видеть в них образцы символистского искусства.

Проблемы символизма в еврейской литературе стали предметом рассмотрения исследовательницы Хамуталь Бар-Йосеф. В своем выступлении, которое и было озаглавлено "Символизм в еврейской литературе" она обратилась к истокам направления - черты символистской поэтики появились в еврейской литературе в 1890-1900-е гг. в творчестве И.Л.Переца, М.И.Бердичевского и в особенности Х.Н.Бялика, стихи которого переводили и русские поэты Серебряного века (В.Брюсов, Вяч.Иванов, Ф.Сологуб и др.). Эту традицию позднее продолжил У.Н.Гнесин и ряд других поэтов. Законы русского стихосложения оставались нормой ивритской поэзии до 50-х годов XX в.

В еврейской и израильской литературе символизм, развивавшийся в значительной степени под русским влиянием, -- это живое явление. Все значительные поэты XX в. писали символистские стихи. Помимо русской поэзии, наиболее сильно здесь влияние немецкой литературы, а также еврейской мистики. Символистское влияние ощущается в творчестве У.Ц.Гринберга, Н.Альтермана, Э.Рааб, Й.Волах; в прозе Нобелевского лауреата Ш.Й.Агнона символизм соединяется с романтической ностальгией по отношению к миру еврейской традиции.

Поэт и переводчик Аминадав Дикман говорил о "Символизме и еврейской культуре": он сосредоточился на художественном переводе - еврейские и израильские поэты "приносили" символизм в свою литературу, именно обращаясь к переводу из французской, русской, немецкой литератур, -- как например, Д.Фришман, первый переводчик Бодлера, или У.Гнесин, также переводивший французских поэтов. При этом влияние русской литературы являлось доминантным и ощутимым в разных областях духовной жизни. Так, в оригинальном творчестве Х.Н.Бялика многое близко русскому символизму, а научное наследие Гершона-Шолема связано с символистской философией.

Отражению символизма в других художественных сферах, в частности, в балете, был посвящен доклад Джона Мальмстада "Одного поля ягода: Русские балеты как отражение символизма".

В попытке найти выражение "самому неуловимому и совершенному" -- то есть ритму жизни, русский балет сближался с символизмом А.Белого, Ф.Сологуба, Г.Чулкова и др.; стремился к "совершеннейшему синтезу всех существующих искусств" (С.Дягилев) - танца, хореографии, музыки, костюмов и декораций. Приводились высказывания и полемика о балете С.Дягилева, А.Бенуа и др. Материалом послужили 25 балетов, поставленных в 1909-1914 гг. ("Павильон Армиды", "Клеопатра", "Жизель", "Нарцисс", "Жар-птица", "Весна священная", "Дафнис и Хлоя", "Послеполуденный отдых фавна" и др.) в постановке преимущественно М.Фокина, новаторская хореография которого по-своему сближается с открытиями символизма; в декорациях художников Н.Рериха, К.Коровина, А.Бенуа, Л.Бакста, А.Головина, С.Судейкина, М.Добужинского.

Юрий Цивьян выступил на тему "Символизм и кино".

В его докладе соединились два разных явления культуры, оказавшиеся соседями по эпохе, и в силу этого обладающие общностью эстетических пристрастий. Докладчик выделил в теме момент взаимного опознания и основу взаимного интереса. Символисты заметили кино первыми: Реми де Гурмон во Франции (1907) и Андрей Белый (1908) в России выразили одобрительное отношение. Однако кинематографисты обратились к наследию символизма лишь через 6 лет. В докладе это обращение документируется и объясняется, исходя из представлений того времени.

В качестве материала были предложены 3 фильма и один символ, на который немое кино не могло не отозваться: молчание. В связи с этим символом автором доклада анализировались 3 русских фильма режиссера Евгения Бауэра, поставленные в 1914-17 гг.: "Немые свидетели" (для сценариста Александра Вознесенского отправной точкой здесь стала "идея молчания" Метерлинка), "Грезы" (экранизация символистского романа бельгийского писателя Жоржа Роденбаха "Мертвый Брюгге") и "Умирающий лебедь", названный по хореографическому соло М.Фокина (в стилистике фильма четыре яруса немоты: лебедя, героини - немой балерины, балета и кино).

Присутствовавшие смогли увидеть обширные "цитаты" из восстановленных Ю.Цивьяном фильмов, что стало для всех особенным переживанием. Не удивительна и реплика председателя о том, что следить за реакцией зала не менее интересно, чем за происходящим на экране.

С благодарностью были приняты эти копии в дар от Юрия Цивьяна фильмотеке Иерусалимского университета.

Димитрий Сегал предложил вниманию тему "Символистский Интернационал в эпоху символизма и после нее".

В докладе (по архивным материалам, хранящимся в Национальной и Университетской библиотеке Израиля), излагалась "история невозникновения" символистского интернационала.

Речь идет о группе деятелей немецкой культуры "Форте-крейс"(сложившейся в 1914 г.), в которую входили, в частности: М.Бубер, Фредерик ван Ееден (голландский поэт), В.Кандинский (это ключевая фигура, связывавшая их с Россией), Эрик Гуткинд (социальный мыслитель), Густав Ландауэр (немецкий политический деятель, поэт, философ). Это люди достаточно высокого социально-культурного положения, которые обсуждали проблемы духовной жизни в какую-то новую апокалиптическую эру. В свой кружок они хотели включить многих (около 70) представителей европейской мысли. В символизме существенным моментом являлся духовный, религиозный поиск. Они основали общество из людей разных религиозных конфессий, целью которого было формулирование новых оснований культуры. Русский символизм уже оставил к тому времени это направление поиска, но в Германии оно оставалось актуальным.

Общество должно было составить некоторый прообраз Мирового правительства (мирового Ареопага). Они должны были предложить способы и пути реализации своей программы в четкой организационной структуре (в образе церкви, возможно). Такой импульс организационного плана оттолкнул некоторых потенциальных участников (немецких поэтов Р.М.Рильке и Р.Демеля, и др.); мотив у них один: они не общественники, а художники, символисты-индивидуалисты. Возникла полемика внутри кружка, кружок распался в ходе первой мировой войны в результате национальных трений и конфликтов.

Выступившие на конференции ученые, -- яркие, оригинальные исследователи, -- предложили свои подходы, концепции, размышления, догадки, находки. Всё это заинтересованно обсуждалось, оспаривалось, доказывалось; дискуссии были живыми, остроумными и в высшей степени содержательными, в них приняли участие многие из слушателей (регламент не был очень строгим - кажется, редкое благо на научных конференциях).

back

top