Вера Калмыкова
Валерий Брюсов: В предчувствии науки ХХ (XXI?) века
Вопрос о форме литературного произведения лишь по недоразумению не рассматривается в мартирологе "проклятых русских вопросов". "Что", а ни в коем случае не "как", интересует интерпретаторов текстов на протяжении веков - чуть не со времён достославных выучеников Кирилла и Константина.
С нас достаточно последних полутора столетий. Поток народовольческой ненависти к тому, что произведение - не только о чём-то, но и как-то, чем-то и из чего-то, чуть не снёс в своём стремительном течении поэзию как искусство. Да, были идеи "чистого искусства", был "гедонизм", читай - эстетизм раннего Толстого, был Аполлон Григорьев, поднимала на тонкой шее головку "эстетическая критика". Да много кое-чего было ещё. Но на следующем, более позднем витке формирующегося культурного сознания, В. С. Соловьёв со последователи подымут на щит восходящее к божественному началу единство создания и создателя с Создателем, а значит - не моги: анализ вновь кощунствен. Желание "снять" вопрос о форме литературного произведения - прощальный и приветственный поклон соцреализму, такому, как ни неприятно признавать, русскому, российскому явлению… Хотя среди последователей Соловьёва - Андрей Белый с его прорывом в область того, что сегодня называется лингвопоэтикой.
В канун Первой мировой войны ситуация "вдруг" меняется: появляется то, что будет впоследствии названо "русским формализмом". Уникальный продукт, пригодный, вместе с отечественной режиссурой, для мирового экспорта, определивший ход гуманитарной науки ХХ века.
Не стоит, однако, огрублять. Никакого здесь не было "вдруг". Энергия русского формализма почерпывалась из художественной практики и самоописательной поэтики русского символизма и последующих поэтических школ.
Почти всё, что писали символисты об искусстве, ныне всесторонне рассмотрено и кропотливо изучено; однако имеет быть пробел - отсутствие попыток реконструировать целостную систему теоретических взглядов "культурного героя" русского символизма Валерия Брюсова, про которого, принято думать, все - или почти все - известно.
Однако чтение брюсовских статей, писем, дневниковых записей et cetera открывает - совершенно неожиданно - Брюсова - теоретика вопросов специфики поэтического языка и поэтического слова, Брюсова - философа языка. Нечувствительно оказывается, что Брюсов "догадывался" и даже "намекал" на очень многие вещи, открытые, сформулированные и теоретически обоснованные позже и совсем не им.
Современники, кстати, прекрасно знали о брюсовских размышлениях в этом направлении - гораздо больше, чем знаем мы, точнее, чем сам Валерий Брюсов позволил нам знать: вовсе не всё зафиксировано им письменно.
Примером тому - раздражённые слова Д. П. Мирского: "Задолго до Брика он знал всё, что можно знать о "звуковых повторах у Пушкина", но таил свои знания про себя, пользуясь ими как профессиональной тайной. К стихоучительству Брюсов обратился поздно, только после того, как окончательно убедился, что потерял водительство. Пока оно было за ним, - он жречески хранил свои тайны поэта. Пока символисты шли за ним, он был "суровый маг", каким его изобразили Врубель и Белый. Рецензии его тогда были поразительно скупы на конкретные указания… Сам себе Брюсов поставил себе подножием ремесло, но другим его не давал" (1).
Некорректно спорить через десятилетия с тем, кто возразить не может, - но как не подумать о том, что Брюсов-редактор, Брюсов-критик, Брюсов-поэт был страшно занятым человеком, что и после того, как он "потерял водительство", - без работы не сидел.
О "повторах" Мирский узнал из статьи Брюсова "Звукопись Пушкина". Но, вероятно, очень многое осталось в разговорах с современниками, и, заложенное в их сознание, проросло с течением лет в их собственные открытия. Или мы договариваемся о том, что в поэзии и в науке о ней бывают какие угодно "просто совпадения", или работа В. Б. Шкловского (специально напомним дату: 1914 год) "Воскрешение слова" названа так под влиянием брюсовской идеи "оживления слова". О "воскрешающей гордости творца" в области слов и их могущества Брюсов пишет уже в 1898 году (2).
Откровенно говоря, специфика материала - т. е. корпуса брюсовских текстов - приводит в ужас. Здесь всё перемешано и связано. Невозможно понять, за какую ниточку дёрнуть, чтоб раскрутился клубок, что первично - "оживлённое слово"? "стиль как мировоззрение"?.. Что сделать, чтобы не навязать поэту того, чего он и в виду не имел? Как уберечь его от современной терминологии? Где, в конце концов, философия, где лингвистика, где филология?
Однако пора хотя бы предварительно наметить проблемное поле, на котором работал Брюсов.
Темами его размышлений становятся:
форма поэтического произведения (с конца 1880-х - начала 1890-х гг.),
неразрывное единство формы и содержания и их взаимная обусловленность (с середины 1890-х гг.),
способность души поэта как истинного содержания произведения "сказываться" лишь в одной ей свойственных словах (с начала 1900-х),
взаимосвязь личности и слов, которыми она говорит о себе (тогда же),
трактовка поэтического произведения как триединства "содержание-форма-материал" (конец 1890-х гг.),
и связанные с этим триединством понятия "звучания", "смысла" и "значения", специфика поэтического слова как "оживлённого" (тогда же),
способность слова поэтического обладать большей информацией, чем слово обыденного языка (1910-е г.),
поэтическая идея как особое образование, возникающее в процессе творчества и никак иначе (тогда же),
сущностное отличие слова в поэтическом языке от слова в обыденном языке (с 1899 г. и далее),
идея необходимой точности поэтического слова, никак не отрицающая его природу как "намёка" (1900-е гг.),
понимание индивидуального стиля как особого типа миросозерцания и как "словесного портрета - презентации личности автора (с 1894 г.),
трактовка художественного образа (с 1890-х г., очень важны статьи 1920-х гг.),
взаимосвязь образа и стиля (1900-е гг.),
синтетичность творческого (в частности, поэтического) мышления, связанная с образом (тогда же; плюс статьи 1909 г.),
связанная с этим особость эстетического объекта, поэтический приём как необходимая составляющая стиля и индивидуальный метод "оживления" слова (с 1899 г.),
идея взаимодействия "внешних чувств" и "тайных чувствований" (с 1901 - 1902 гг.),
идея необходимости развития языка и расширения языкового пространства, смены нормы (примерно с 1915 г.),
понимание слова как сферы реализации пространственно-временного континуума (тогда же), денотативное своеобразие поэтического мира данного автора (1910 г.),
идея взаимодействия понятийной и первообразной природы слова (1890-е гг.),
процесс поэтической номинации, специфика поэтического акта как познавательного (см. связанные с этим вопросы научной поэзии), взаимодействие языка и речи (как в случае обыденного, так и в случае поэтического), необходимость создания словарей языка поэтов (с конца 1890-х и до 1920-х).
Даты условны: бывает, что о чём-то Брюсов размышляет в конце 90-х годов, а вновь возвращается лишь спустя двадцатилетие. В статьях 1920-х годов - для нас "итоговых" - многие темы переплетаются, образуя довольно густое "теоретическое вещество".
Дело не только в ширине этого проблемного поля, которую особенно наглядной делает именно отсутствие концептуального теоретического труда, написанного Брюсовым по всем этим вопросам. Дело в том, что ХХ век разрабатывал как раз эти проблемы - то как "узкие", касающиеся вопросов поэтического языка, то как "широкие", приводящие к возникновению принципиально новых научных дисциплин (ср. семиотика).
Какой бы аспект брюсовского теоретизирования мы ни затрагивали, запомним для себя: Брюсов последовательно защищал искусство от попыток поставить его либо на службу, либо в зависимость от какой-либо внеэстетической идеологии. Единственная правомерная "идеология" для него - совершенная форма стиха, когда красота сама себе и смысл, и цель, и оправдание (3). Эстетика не должна ставиться в подчинение ни позитивизму, ни утилитаризму, ни социальному или религиозному мышлению (в России во многом утилитаристскому в своих истоках).
"Цель поэзии - возбуждать настроение, а никак не чувство добра. <…> Цель поэзии возбуждать такое настроение в читателе, которое ничем иным, как поэзией, возбуждено быть не может", - говорит поэт уже в 1897 г. (4) А в 1906 г. добавляет: "Возможно, что в искусстве высказываемые мысли важнее, чем художественное значение произведения. Но я-то ведь в это поверить не могу! Для меня-то ведь единственным мерилом в поэзии (а впрочем, и везде, во всём) остаётся художественность" (5).
"Ищи сочетания слов,,," Брюсов открыто полемичен: дело не только в разногласиях с философами по поводу "красоты", но и в постулировании недостаточности языкового новаторства для создания произведения искусства нового типа. Это заявляется уже в "От издателя" и в "Ответе" (1894 г.)(6) : "Я не считаю символическими те из них <из произведений. - В. К.>, которые отличаются одной странностью метафор, сравнений, вообще смелыми тропами и фигурами. <…>…не считаю я символическими произведения, блещущие одной новизной сюжета, <…> …некоторые символисты отдавались игре звуками, так что у них главное, а иногда единственное значение получали комплексы слов, - но это уже крайности, которых я… не касаюсь" (7).
Это же станет основным в спорах с футуристами и имажинистами (8). Вот они-то, по мнению Брюсова, и заняты словом ради слова. А для него "слово как таковое" бессмысленно, поскольку само по себе оно не вмещает в себя никаких признаков связанности всех явлений мира, не сказывает "душу поэта", не передаёт его особого отношения "к миру, к себе самому, к непостижимому: это-то и есть истинная философия поэзии" (9).
Задача поэта, его прямой долг - пробудить в слове эту особенность. "В поэзии слово - всё; в прозе (художественной) слово - только средство. Поэзия творит из слов, создающих образы и выражающих мысли; проза (художественная) - из образов и мыслей, выраженных словами. Если автор достигнет своей цели, подчинив себе стихию слова, его создания - поэзия… <…> Оживлённое слово - вот результат творчества поэта; оживить слово - вот его задача" (10). В позднем тексте Брюсов укажет место формальному эксперименту: "…Это будет творчеством поэта в сфере языка, который поэзия, как свой материал, вправе обрабатывать так, чтобы он наилучшим образом служил её целям" (11).
Мировоззрение поэта как биографической личности для Брюсова никаким образом не тождественно его же поэтическому мировоззрению (проблема автора произведения как взаимодействия творческой/нетворческой составляющих личности была поставлена и решалась начиная со второй трети ХХ века). Оно становится явным для поэта в момент написания стихотворения, а не предшествует стиху. Даже знание поэтом "конечного смысла" его создания может негативно сказаться на художественном качестве (12). "…В каждом стихе, в расположении слов, в выборе эпитетов, везде поэт остаётся собой, сохраняет свою индивидуальность, а следовательно, своё миросозерцание, свою философию! Как её найти там? Как собрать отблески в пучок света?" (13). Читательский анализ здесь - скорее синтез ("собрать в пучок").
В предисловии к первому изданию "Chefs d'oeuvre" Брюсов пишет: "Сущность в произведении искусства - это личность художника; краски, звуки, слова - материал; сюжет и "идея" (то есть обусловленное единство) - форма" (14). То же - почти дословно - в статье 1902 года "Ненужная правда" (15).
Вместо обычной антагонистической пары мы видим троицу, связанную единым принципом - "оживлённого слова" или "рождения содержания". Не будет чересчур смелым предположение, что перед нами - структура художественного произведения. Самим Брюсовым термин не упомянут - но известно же, что в широкий научный обиход он вошёл несколько позже рубежа 1890 - 1900-х гг.
"Поэзию можно определить, как искусство слов.<…> Размер, рифмы - всё это средства поэзии; музыкальная инструментовка - её душа, без которой поэзия умирает. Попробуйте самое дорогое вам стихотворение рассказать своими словами, поставить в нём слова в другом порядке: останется смысл, останется идея, но поэзия умрёт. Она вся - в сочетании слов, в комбинации гласных и согласных, в аллитерациях, внутренних созвучиях и т. д. Только это даёт стихам, поэзии, ту силу, что она говорит более, чем вообще могут сказать слова. <…> Дайте сочетание слов, не связанных общим смыслом: они рассыплются, они пропадут для сознания. <…> …сочетание слов, в поэзии, т. е. то, что обычно называют "формой", на самом деле есть её душа. Да, душа, но не сущность. Стихи, в которых нужное сочетание слов будет достигнуто, в которых "форма" будет совершенна, будут стихами одушевлёнными, но лишёнными подлинного содержания, "сущности"" (16).
Здесь снова - тройственность: средства поэзии - душа поэзии - сущность поэзии. Позже Брюсов выскажется ещё яснее: "Признано, что "поэзия" есть явление языка. В первобытном языке, в слове были живы все три его элемента: звук, образ, понятие. Первобытным человеком непосредственно ощущалось звучание слова, воспринимался даваемый им образ, сознавалось выражаемое им понятие. С развитием речи первые два элемента имеют наклонность к вымиранию. Современный человек непосредственно не воспринимает звука слова и уже не чувствует скрытого в нём образа; слова всё больше и больше становятся значками понятий. <…> Поэзия восстанавливает первоначальную жизненность всех трёх элементов слова" (17). Заметим, что речь идёт прежде всего о синтезе явлений мира в душе поэта.
"Что-то слышится родное"… Организованное триединство, слишком похожее на структуру, характеризующее некоторое языковое создание… То бишь известный ныне каждому студенту "семантический треугольник", с которого начинается вузовский курс "Введение в языкознание" - в учебниках его рисуют с петушком в левом нижнем углу, где место денотата. И если в 1924 году семантика уже развивается в полную силу, если в 1916 большинство русских формалистов уже обрисовывают для себя область научного поиска, - то на рубеже ХIХ-ХХ веков до всего этого ещё очень далеко.
"Слово" входит во все три области - в каждую одной из своих ипостасей. Самый важный элемент художественного произведения - это его содержание, то есть душа художника. "Искусство запечатлевает для земли душу художника; оно удовлетворяет двойной жажде общения: вступить в единение с другим и открыть перед другими тайну своей личности; самого художника искусство ведёт к самопознанию" (18).
Идея искусства как средства общения для Брюсова - одна из важнейших. В его изложении она хронологически (и типологически) предшествует и работам М. М. Бахтина, и философии Бубера, и изысканиям Л. С. Выготского в области психологии творчества.
Содержание "даёт значение (выделено нами. - В. К.) художественному созданию, делает его тем, что оно есть" (19). Возникшее в сознании поэта слово есть отправной момент всякого поэтического творчества, в процессе которого разгадывается "то, что хотел сказать автор". В то же время содержание есть конечный целевой момент, искомое, а не данное, равно как "искомым", а не "данным" является и слово.
Если содержание задаётся, а не возникает, то его невозможно выразить в адекватной поэтической форме: содержание, впитавшее и отразившее чужую личность, есть уже форма.
"…Я прямо не могу писать в узаконенных формах", - признавался Брюсов Перцову (20). Форма, навязанная извне, есть покушение на свободу художника. Произведения данной формы (например, жанровой) подобны друг другу, а это по брюсовской логике означает и подобие душ создателей. Подражания в искусстве - воспроизводство готовых психо-поэтических стереотипов, "форм".
Понятно брюсовское "отрицание" формы (21), которое с первого взгляда противоречит её "культу", не раз декларированному самим же Брюсовым. Если содержание ищется в процессе создания стихотворения, то облекается в единственно возможную форму. Тогда она - содержательна.
"То, что обычно называется формой в поэзии, - пишет Брюсов в 1914 г., - есть, в сущности, её "содержание", а то, что называется содержанием (сюжет, мысли, образы) - только "форма"" (22). "Творчество истинного поэта идёт от слов к образам и мыслям, т. е., по обычной терминологии (неправильной), от формы к содержанию. Ложное творчество пытается облечь в словесную форму уже данное содержание. Поэт, знающий заранее, что он напишет, никогда не может создать истинно поэтического произведения. В истинном творчестве "содержание" (опять-таки в общепринятом смысле слова) всегда - искомое, выясняющееся в самом процессе творчества. Вряд ли возможно к данному содержанию подобрать вполне адекватную поэтическую форму; вот почему все "стихотворения на тему" страдают несоответствием формы и содержания… Напротив того, содержание, рождающееся из словесных сочетаний, по существу дела, всегда облечено в единственно возможную для него форму" (23).
Вопрос о содержательности формы, как известно, был поднят ОПОЯЗом. Нам важно, что он обдумывался Брюсовым, и ответ чётко сформулирован.
Противопоставляя содержание и форму в их общепринятой интерпретации, Брюсов тем самым противопоставляет "то, что означает" - "тому, что означается". Величайший соблазн - предположить, что поэт догадывался и о знаковой природе искусства.
Разбирая рассказ Л. Андреева "Вор", Брюсов пишет: "Вора Фёдора Юрасова ловят по железнодорожным вагонам. Но Юрасов и вагоны - только условные знаки. Вор - просто человек, ловит его сама жизнь, а бешеный, стоголосный полёт поезда - это беспощадное, слепое стремление мировой воли.<…> И вот человек раздавлен тяжкими колёсами паровоза" (24).
В статье 1905 года "Священная жертва" Брюсов обрисовывает и знаковый характер фигуры самого художника, которая, состоя из "внешнего" (социально-биографического и обязательно включённого сюда творческого начал) и "внутреннего" (тайна личности) слоёв, являет собой единство "означающего" с "означаемым": явного и выясняемого (25).
К области "правильно понятой" "формы" художественного произведения для Брюсова относится общеязыковой смысл слов, остающийся после "разрушения" поэтического произведения. Смысл проясняет соотношение "содержания" (внутреннее) и "материала" (внешнее), посредничает в этом соотношении: "По самому смыслу слов ясно, что содержание в творчестве почерпается внутри себя и только материал берётся извне" (26).
Брюсов не устаёт напоминать: всё окружающее фокусируется в личности ("достаточно было, чтобы в сознание проникла глубоко мысль, что "весь мир во мне", - и уже возникло современное, наше понимание искусства" (27)).Смысл слов связывает не просто "содержание" и "материал", но и внешний мир, включающий и слово как материал, с душой художника. Смысл поэтического произведения - центр языкового сознания, обеспечивающий единство создания и восприятия произведения.
Единицы одного из уровней структуры могут перетекать и на другой. Свидетельство брюсовских размышлений в этой области - строки из письма Курсинского к Брюсову: "Относительно же размера - я должен сказать, что, на мой взгляд, эта сторона поэтического произведения есть нечто среднее между формой и содержанием его и стоит в столь тесной связи с последним, что можно бы даже вывести законы их отношения друг к другу" (28).
Поэт ищет высказать лишь свою неповторимую личность, сделав большее, чем просто "сообщение". По Брюсову, статья "Как сделана "Шинель" Гоголя" должна выявить душевное состояние, в котором находился Гоголь в момент создания "Шинели". Естественно, что тогда должен существовать несколько иной научный аппарат, чем тот, что существует сегодня.
Вернёмся чуть назад. Сущность поэзии - в том, что в ней говорится больше, чем сообщается ("больше, чем могут сказать слова"). Внепоэтический смысл-идея, то, что слова говорят обычно, остаётся при разрушении поэтического произведения, вобрав в себя всё то, чем каждое слово уже обладает к моменту его поэтического оживления. Тогда форма поэтического произведения (информационный допоэтический, то есть общеязыковой, комплекс, смысл) влияет на содержание поэтического произведения (душу поэта, поэтический информационный комплекс, оживлённое слово, значение). Вспомнив три составляющие того, что мы взяли на себя смелость назвать "структурой" художественного произведения, представим эту структуру графически:
средства поэзии, материал, слово как звукобуквенный комплекс
содержание=сущность=значение форма=смысл (общеязыковой
(душа поэта=оживлённое слово= информационный комплекс)
поэтический информационный комплекс)
Оживлённое слово обладает бoльшим значением, чем неоживлённое; душа поэта, выраженная в оживлённом слове, задействует и значение слова, стёртое в процессе обыденного словоупотребления (29); за счёт этого происходит прирост информации, создание поэтического информационного комплекса. Мы снова встречаем то ли старую знакомую - для нас, глядящих с высоты начала ХХI века, - то ли таинственную незнакомку - для Брюсова: важную для Пражской лингвистической школы "поэтическую информацию".
"Слова, включённые в тесный размер стихотворения, столь же отличаются от обычной речи, от обычного "языка" (разговорного, делового, научного), как статуи Фидия и Микеланджело от диких скал Пароса или каменоломней Каррары" (30). Более того: и в "О искусстве" (1899), и в "Литературной жизни Франции" (1909) Брюсов говорит о процессе прироста значения слова в стихе и за счёт оживления его звукового облика.
Поэтическое миросозерцание автора, являющее себя в процессе и в результате создания произведения, есть его стиль: он выступает как некий одушевлённый общий принцип речетворчества и актуализации языка.
"Конечно, под "стилем" можно разуметь не только слог, но и всю манеру писать, все приёмы творчества; но, как ни расширять это понятие, оно лишь тогда станет верным признаком для литературных группировок, когда совпадёт с совершенно другим понятием: миросозерцание" (31). Изъятие компоненты "миросозерцание", выводящей теорию стиля художественного произведения за рамки филологии, привело к таким значащим явлениям, как неразграничение "языка" и "стиля" в произведениях В. В. Виноградова (32).
Единица поэтического миросозерцания и поэтического смыслового комплекса для Брюсова - поэтическая идея. "Эти "поэтические идеи", выразить которые возможно только сочетанием слов и звуков (дающим особую, исключительную интенсивность образам и мыслям), и составляют истинное содержание поэтического произведения.
"То, что называют "чувством" (настроением) в стихотворении, и то, что называют "мыслью" (идеей) в стихотворении, имеет только вспомогательное значение, объединяя образы, слова и звуки" (33).
Область содержания предельно расширяется по мере того, как мы следим за мыслью Брюсова: оно - душа художника, значение, оживлённое слово, теперь вот и поэтическая идея. При этом - "весь мир во мне", "есмь только я".
Воплощение "я" с помощью оживлённого слова способствует тому, что в поэтическом произведении воспроизводится окружающая действительность - но воспроизводится она уже присвоенной художником: "По финскому поверию, назвать предмет его настоящим именем - значит заколдовать его, приобрести над ним полную власть. Задача искусства - искать настоящие имена для предметов и явлений мира. Художник не может сделать большего, как верно воспроизвести действительность, хотя бы и в новых, фантастических сочетаниях её элементов" (34).
Попадая в область содержания, и действительность, и душа художника становятся лингвистическим феноменом: вот что невозможно, если идти по пути понимания формы художественного произведения как чисто "внешнего" образования, "оболочки" "содержания", который оспаривает Брюсов и по которому пошла формальная школа.
Оживлённое слово, воплощающее содержание, сообщает литературному произведению статус факта действительности, обладающего собственным смыслом. Слово в поэзии - единственное, что способно уравнять произведение литературы с любым фактом действительности (снимается вопрос об "отражении" действительности как методе искусства, о чём с другой точки зрения говорил, например, Габричевский (35)).
Напомним, что Валерий Брюсов был чуть ли не единственным, кто спорил с В. И. Лениным по поводу статьи "Партийная организация и партийная литература", в которой концептуализировалась печально известная ныне "теория отражения".
Как ни дико прозвучит, но нет ли смысла подумать о влиянии ленинской теории - разумеется, в облагороженном виде, да и не только и не столько её одной, - на концепции Московско-Тартуской семиотической школы, разрабатывающие идею "вторичного моделирования" в искусстве: "искусство отличается от некоторых других видов познания тем, что пользуется не анализом и умозаключениями, а воссоздаёт окружающую человека действительность второй раз, доступными ему (искусству) средствами" (36).
Для Брюсова поиск слова, поиск формы, формирование стиля, оживление слова есть то же, что самоопределение поэта как личности. Особенности языка поэзии диктуются особенностями индивидуальности поэта: "…в поэзии может существовать только оформленное содержание, т. е. только идея, воплощённая в ей свойственную форму, …без соответствующей формы идея в поэзии не жива и не действенна" (37).
Именно за счёт единства в стихе всех возможностей значения слова с его "расторможенной" звуковой оболочкой создаётся впечатление. Знак-значение-звук - единый организм для воздействия на читателя, для общения с ним на уровне, который вербальным лишь включается.
Слово - содержание, слово - форма, слово, наконец, - материал создания поэзии: являясь единственно возможным и вполне полномочным представителем действительности в стихе, слово уравнивается Брюсовым с самой действительностью в качестве материала поэзии.
"В прежних школах ближайшей целью было изображать так ярко и живо, чтобы всё как бы возникало перед глазами; эта отражённая действительность навевала на читателя такое же настроение, как если б он всё это видел в жизни (здесь см. схожие размышления Габричевского. - В. К. (38)). В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов" (39).
Выходит, что об идее искусства как "отражения" Брюсов всё-таки размышлял - собственно, в плотном отечественном контексте утилитаристско-позитивистских толкований искусства это более чем естественно. Но для него создать в стихе отражение окружающей допоэтической действительности, говоря нашими современными словами, "вторичную действительность", - не цель.
Да, произведение искусства может быть истолковано как знак того, что находится за границами искусства; но оно и факт (не только "литературный"), "вещь" (недаром в работе "О искусстве" "от действительности, от слов" Брюсов пишет именно через запятую). Здесь мы вновь слышим нечто для себя знакомое: об этом говорили представители Пражской школы.
В статье "Стихи 1911 года" Брюсов идёт далее, уравнивая в правах образы действительности с образами фантазии. Впечатление от произведения искусства должно возникать не от отражённой в нём "первичной" допоэтической действительности, не от отражающей "вторичной", не от того, что воспроизводится и что воспроизводит, что вспоминается при чтении (тогда только для этого и служит само произведение-"знак"), - но от той действительности, что явлена, выражена в стихотворении в словах и словами.
Если слова уже есть действительность, то необходимость воссоздания художником окружающего мира в стихотворении отпадает: это уже сделано. Естественно, "всё в жизни лишь средство Для ярко-певучих стихов" - а как иначе? "Совершенно ошибочно считать в искусстве целью то, что для него только средство. Внешний мир - только пособие, которым пользуется художник, чтобы дать осязательность своим мечтам" (40).
Синтез явлений в произведении, своеобразие его пути и принципов, как результат - воплощение индивидуальной и неповторимой души поэта: вот основной вопрос брюсовского теоретизирования, строящийся "изнутри", с точки зрения непосредственно внутренне творящего сознания. Для такого сознания "душа" поэта - работающая единица, которую нельзя выключать из процесса "анализа" (собирания, как мы помним, лучей света в пучок).
"Пусть художник с новых и новых точек зрения озаряет свою душу. Пусть, как к цели, стремится он к тому, чтобы воссоздать весь мир в своём истолковании" (41).
Совокупность внешних приёмов или средств искусства, которыми художник передаёт свою душу, - самостоятельная реальность. Соотношение двух реальностей - души и приёма - условно; вот почему необходимо изучать приёмы творчества.
"Необходимо быть знакомым с внешними приёмами художественного творчества, необходимо вполне освоиться с ними. Ибо в искусстве многое условно и долго ещё будет условным; настроение и то, в чём оно выражается, - слово, звук, краски, - разнородны" (42). "Если бы тот же художник явился позже на два столетия, он сказал бы, хотя и в иной внешности, то же, совсем то же" (43).
"Душу можно ль рассказать?..". Для Брюсова - можно: оживлённое слово способно точно воссоздать содержание=душу. Когда сама душа постигнута художником, то и все вещи становятся ясными, поскольку они - факты внутреннего, а не внешнего мира: мир-то во мне. В произведении оказывается выражен весь мир как целостная и неделимая данность.
Принципиально другая ситуация возникает, когда анализируется не душа-явленная-в-произведении, а произведение-само-по-себе: тогда искусство есть модель, а "модель всегда воспроизводит не весь объект, а определённые его стороны, функции и состояния, причём сам акт отбора является существенным звеном познания. Полное, всестороннее воспроизведение - уже не модель и таким средством познания являться не может, ибо утрачивает тот элемент абстракции ("типического", как принято говорить применительно к искусству), без которого невозможно познание" (44). Для Брюсова искусство - и средство, скорее даже метод, познания, и одновременно - не модель.
Искусство, моделью не будучи, не является таким средством познания, как она; но зато у него есть свои средства.
Процесс создания стихотворения для Брюсова есть процесс уяснения поэтом самому себе своих "тайных чувствований": в них и подлинное "я", и подлинный мир. "Искусство воплощает настроение; в настроении проявляет свою жизнь душа. Но что же и есть для сознания в этом мире, как не проявления души?" (45). Настроение - самое мимолётное, материально не закреплённое и не закрепляемое иначе, как очень точным словом - оживлённым словом. Оно - часть подлинного "мира сущностей", противопоставленного для Брюсова "миру явлений" (того, где много "истин").
Чувства внешние, связанные с миром явлений, являются формой для чувств внутренних, "тайных чувствований", связанных с миром сущностей, и играют ту же роль, что слова обыденного языка по отношению к словам поэтическим (46). Настроение есть часть вечности, оно представляет её в мире явлений и связывает мир явлений с миром сущностей, а произведение искусства, в свою очередь, связывается с вечностью воплощением едва уловимых настроений.
Современная Брюсову языковая ситуация, по его мнению, не способствовала адекватному изложению поэтом своих тайных чувствований и, соответственно, стимулированию деятельности читательского сознания по выработке мышления нового, синтетического типа и качества. Вот почему так важны "новые формы" при создании стихотворения - они должны воплотить предмет поэзии, душу поэта или поэтическую идею, способствовать оживлению слова и дать начало формированию нового типа мышления.
Поэтический язык - при программном отказе от служения прагматическим целям - выполняет работу по совершенствованию души. История искусства - история развития душ(и), а не смены "неодушевлённых" "художественных стилей".
Предметом искусства становится душа-явленная-в-слове. Если слово несовершенно - а до оживления, как часть общего языка, оно и не может быть совершенно, - то и душа утрачивает совершенство. Путь из наметившегося тупика - в постоянном поиске и развитии эстетического качества слова. Коль скоро сущности не воспринимаются непосредственно, - необходимо такое развитие языкового пространства, при котором это пространство перерастало бы границы обыденного словоупотребления за счёт прироста эстетической компоненты.
Но язык не есть только категория - в таком контексте - пространственная: он существует ещё и как категория временная. Миг прозрения, когда поэт способен воспринять все тайные связи, существующие между частями и составляющими мира явлений, выявить и воплотить их словесно, есть момент вдохновения. Вдохновение - способ проникнуть в "мир сущностей", сознательность - способ остаться в "мире явлений". Миг исключительно чёткого видения обоих миров сплачивает их, с одной стороны, и с другой - позволяет поэту воплотить их оба, и воплотить именно словесно (47).
Слово, которое мы имеем в банке языка, есть явление. Миг постижения сущности, стоящей за явлением и за словом как его знаком, делает слово-явление формой слова-сущности и актуализирует последнее. Аналогично и смысл слова является формой существования его значения.
В "мире явлений" бытие обманно ещё и потому, что человек насильственно "очеловечивает", "осознавая", помещая в пределы своего сознания (а раз нет ничего, кроме сознания, то, значит, везде и всюду) окружающее: "Всё наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы" (48).
Это затрудняет переход из мира явлений в мир сущностей. Миг прозрения поэтому - прорыв в подлинное бытие: в процессе познания методом искусства он имеет свойство не исчезать в потоке проходящего времени, а запечатлеваться - словесно, оживлённым словом - в произведении.
Напротив, обретённое в миг прозрения слово, прошедшее путь из мира мнимостей или "истин" в подлинный мир, может вскрыть соответствие явления и сущности, предмета и знака. В любом другом случае "всякое человеческое знание обречено на недостоверность" (49).
Идеальный поэт, по Брюсову, каждый раз воплощая в слова свои тайные чувствования, познаёт таким образом подлинную сущность вещи, открывающуюся в миг прозрения. Этот миг диктует и новизну способов его передачи: "Эпитеты, сравнения, обороты в стихах И. Анненского, даже сами выбираемые им слова, всегда свежи, не использованы. <…> Манера письма И. Анненского - резко импрессионистическая; он всё изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг" (50).
Правильный подбор слов, точно соответствующих душевным состояниям и движениям, неизбежно вызывает к жизни индивидуальное поэтическое мироздание с присущим только ему набором денотатов (51). Значение сочетания слов не может быть поделено на отдельные компоненты, как если бы те же слова в том же порядке употреблены были в обыденной речи: сологубовский "застенок томительных дней" есть нечто предметно-целостное.
Брюсов намечает противоречие тенденций повседневного и поэтического употребления слов. Если мир слов будет понят как действительность, подверженная изменениям во времени - даже в поздний период брюсовской деятельности этот вопрос ещё оставался дискуссионным - то и оживление слова будет происходить в поэзии естественно (52).
"Образность" слова важнее его способности "выражать понятие", значение "важнее" (в брюсовском контексте) смысла. Слово "стёртое", обращённое в оболочку понятия, должно быть приведено поэтом к исходному состоянию: "Поэт должен вернуть слову его первоначальное значение. Отсюда - стремление поэтов искать новых сочетаний, слов, новых образов, новых метафор (вообще "тропов") (53). Однако и понятие не отбрасывается вовсе: взаимодействие первообразности и приобретённой аналитичности слова обсуждалось Брюсовым и Коневским ещё в 1900 г. (54).
Разрыв между явлением действительности и явлением языка для Брюсова как раз и приводит к обесцениванию слова. Причём нетрудно заметить, что это - двойной разрыв: 1) между словом и явлением, которое обозначает это слово, и 2) между компонентами структуры самого слова, образом и понятием, или звуковой оболочкой и понятием. Именно этот разрыв и призвана ликвидировать поэзия, поэтическая речь.
Вспомним взрыв интереса к поэзии в 60-е годы ХХ века. Поэзия играла социальную роль объединяющего начала. В обиходе использовались цитаты из стихотворений Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, Рождественского и других поэтов. Эта центонность, влиявшая на склад обыденной речи - вероятно, один из источников центонной по своему существу поэтики постмодернизма.
Брюсовское стремление "возвеличить" слово, придав ему эстетический харизматический статус, особенно интересно в современной уже нам языковой ситуации. "Мессианское" значение искусства, его способность "влиять" на формирование сознания ныне скорее отрицается, чем даже просто дискутируется: а всего одно-два поколения назад оно было аксиомой. Писатель, поэт, художник - да на что влияют его произведения?!
Утратив навязанный ему в ХIХ веке статус "дела", "действия", "деяния", слово утратило и колоссальную часть своей значительности. Современная психотерапия вообще учит "не обращать внимания на слова". Языковая разобщённость, неумение и нежелание на любом - от бытового до научного - уровне "договариваться о терминах", некоторая девальвация слова и в результате - почти вавилонское "понимание" друг друга… Однако отметим: те, кто придавал культуре, в частности, словесной, особую харизму, вовсе не имели в виду эстетики, подразумевая лишь этику - роль трибуны передовых социальных взглядов, мощного рычага к трансформации общественной жизни. Брюсов, не проговаривая этого нигде, как бы обращает наше внимание к этике через эстетику: чётче, чем кто бы то ни было, ориентируя нас на внимание к западной философской традиции.
В процессе обыденного использования языка два элемента - образ и понятие - входят в противоречие. Образ воспринимается синтетически, "тайными чувствованиями", а понятие - аналитически. "Поэзии предстоит задача - сохранить за словом его живую выразительность. Во все эпохи потребности повседневной жизни порываются обратить слово в условность для выражения понятий, в мёртвую схему… Дело поэзии всегда было противоборствовать такому уклону языка, как бы заново чеканить слова, чтобы стёртая монета вновь получила свой первоначальный блеск.
Поэты всегда ищут такого сочетания слов, чтобы каждое из них, переставая быть только схемой, говорило бы чувственности, глазу, слуху, воображению" (55).
Становясь "значком" понятия, слово утрачивает непосредственную связь с предметом, явлением, процессом действительности: именно так слова языка и перестают быть фактами действительности. В стихотворении даже и общеязыковое, не говоря уже о поэтическом, значение слова не обязательно тяготеет к понятию, а может с таким же успехом тяготеть и к образу, и к метафоре. Читатель, воспринимая слова в произведении как "значки" понятий, на самом деле не воспринимает ни слов, ни, в конечном счете, стихотворения.
В 1896 году Брюсов надеялся "свести действительность к роли простой модели художника" (56). "Моделью" действительность служит художнику без всякого опосредования существующим в языке понятием. Поэтическое слово как объект восприятия и средство воплощения являет собой следующую структуру: звучание, активизирующее чувственное восприятие; образ, актуализирующий эмоциональное восприятие (в результате синтеза двух типов восприятия образуется третий - эстетическое); понятие, выявляющее обработку явлений сознанием. Перед нами снова триединство (см. выше). Как единство трёх "живых" составляющих поэтическое слово являет собой единый акт познания.
Слова создавались изначально и оживляются поэтом для вычленения отдельного предмета "из бессвязного хаоса впечатлений" (57): слово и есть "первичный метод поэзии". Слово обыденного языка, оживляясь, и само становится объектом поэтической номинации. Каждое называние в поэтическом языке - первичное (58).
Называя предметы, мы делаем мир дискретным, превращая его в своём восприятии и сознании из непрерывного потока бытия в совокупность отделённых одна от другой вещей. Но связи, существующие между вещами прежде всего в нашем сознании (и тоже называемые словами), ликвидируют это качество прерывности, превращая мир в систему реалий и отношений между ними. Для Брюсова выявление таких связей и называние их такими же оживлёнными словами - одна из важных задач поэта.
Если сравнить поэтический акт познания, предлагаемый Брюсовым в статьях, посвящённых "научной поэзии" (см. напр. ст. "Литературная жизнь Франции", 1909 г.), с обычным, двухступенчатым по своему строению, то мы увидим, что поэтическое восприятие трёхступенчато: в него включается, параллельно с чувственным восприятием и абстрактным мышлением, ещё и эмоциональное восприятие образа.
По Брюсову, художественный образ - является проводником между двумя мирами и двумя порядками чувств (59), посредником между явлениями действительности, восприятием человека и его сознанием. Образ есть конкретный пластический эстетический объект, возбуждающий непосредственную реакцию читателя. Поэтому он должен восприниматься как реалия, а не как умозрительная конструкция.
Осязаемость и "зримость" как атрибут образа и его воздействие на читателя возникает благодаря поиску художником новых решений и живому ощущению внепоэтической действительности (60). По сути, Брюсов говорит об образе как о том "изображении", которое встаёт перед мысленным взором читающего и позволяет тому совершить акт эстетического восприятия. Непосредственная реакция возникает на объект, предметно не представленный во внепоэтической действительности. Образ, "как бы возникающий перед глазами", есть часть действительности, поскольку он - создание поэзии, творящей свою предметность. Благодаря особым свойствам образ способен остановить поэзию "на склоне к отвлечённому" (61), на котором она, по мнению поэта, находится после символистов.
В основе создания образа лежит синтез разнородных начал. "Поскольку нов будет общий замысел произведения, постольку невольно будут новы, иногда непривычны, его образы. Поэзия всегда - синтез между новыми представлениями, с первого взгляда кажущимися противоречиями. На этом основаны все тропы, все метафоры. <…> Но этот синтез должен быть оправдан основной мыслью художественного произведения" (62). "Где нет синтетического мышления, где нет конечного синтеза двух или нескольких образов, это - не поэзия "(63).
Для Брюсова соединение "смысла" слова со "звуком" его даёт ещё и такое важнейшее образование, как поэтический "намёк": "Кроме знания языка, нужно ещё особое чутьё к его тайнам, чтобы до глубины понять намёки поэта (намёки самим смыслом слова и звуком его)" (64). Намёк - неконечное и бесконечное называние (как то, что лишь "намечено": Брюсов "оживляет" так называемую "внутреннюю форму" слова).
В начале процесса поэтического мышления возникающий в сознании предмет не ограничен, поскольку ещё не определён. Он видится пусть нечётко - но зато в совокупности всех своих связей. Главное для поэта - познать эти связи и воплотить их бытие в душе своей. Намёк должен быть подобран точно, символ для Брюсова - как раз та конструкция, которая и есть намёк (65). Потому, что поэтическое творчество есть процесс оживления, актуализации слова, затёртого в обыденном языке, и поэтическое произведение состоит из таких оживлённых, актуализированных слов, стих и есть совершеннейшая форма речи.
Речевое своеобразие корпуса поэтических произведений для Брюсова - признак настоящего дарования поэта. Оригинальная поэтическая речь конгениальна оригинальному строю человеческой души.
Личность пишущего связана через стиль как поэтическое миросозерцание непосредственно с языком поэтических произведений (66). Для Брюсова аксиома, что язык как развивающееся явление тесно связан с развивающимся социумом (67). Необходимо создать поэтический язык, который воплощает состояние человеческого сознания, меняющегося в меняющемся мире (68). "Прежнее отношение к языку, как к чему-то извне данному, во что можно вносить лишь мелкие, частичные поправки (отношение классической поэзии), было отвергнуто. Работа над "формой" в поэзии стала <…> работой над языком, над словарём, морфологией и синтаксисом" (69).
Поэтический язык аккумулирует разрозненные процессы в глубинах общего языка и речи, тем самым не просто совершенствуя эти самые язык и речь, но и оформляя процессы, происходящие в сознании живущих людей: "в стихах, в языке, в ритмах москвичей - беспокойство, искание, сознание, что создалось что-то новое, что жизнь стала иной, что человек уже не таков, как недавно, и что о новом надо говорить по-новому" (70), "создать такие новые формы, которые могли бы вполне выразить новое содержание жизни" (71). Не только социум влияет на поэта, но и поэт влияет на социум, оформляя процессы и явления, систематизирующие общий язык.
В начале ХХ века изменения произошли в структуре человеческого мышления, а значит - и в речевой манере. Говоря об этом, Брюсов не забывает свою основную идею "оживления слова": "Откинуть в речи всё лишнее, сжать её до последней остроты, оставив только слова значимые и горящие собственным светом, - такова одна из важнейших очередных задач поэзии" (72).
Склад речи способствует обновлению языка. Синтаксис поэтического произведения, который, с точки зрения Брюсова, тяготеет к области речи, является источником прироста значения поэтического слова.
Причинно-следственные, атрибутивные и проч., связи, выраженные языковыми средствами, всё, что утяжеляет поэтическую речь, заставляет её "изрекать" содержание, должно быть отброшено: "Современный поэт ищет такого синтаксиса, <…> который… ставил бы слова в непривычные сочетания и тем заставлял бы вновь видеть всю их внутреннюю силу. Современный поэт отвергает сложные придаточные предложения с их тяжёлыми, многобуквенными вводящими союзами, "который", "потому что", "для того чтобы", отказывается часто от глагола, довольствуясь связью имён, т. е. существительных и прилагательных, ищет выразить отношение между словами одними предлогами и т. д. <…> …Наша речь должна быть упрощена такими её усложнениями" (73).
В работе "Смысл современной поэзии" (1921) человеческая мысль понимается как речевое образование, а преобразования в области поэтической речи - как способ овладения новым поэтическим языком. И размер, и система рифмовки соответствуют поэтическому миросозерцанию автора=стилю (74).
Поэтический стиль=мировоззрение складывается из совокупности синтаксических (речевых), лексических (языковых) и собственно поэтических приёмов. К области синтаксических относятся у Брюсова строение предложений, эллипсис, приводящий к лапидарности высказываний, синтаксический повтор (75). К области лексических - выбор единиц, синонимия и грамматический повтор (части слова актуализуются в той же мере, что и слово). К области собственно поэтических относятся приёмы, основанные на фонетических особенностях; фонетический повтор провоцируется организацией поэтической речи, т. е. синтаксисом, с одной стороны, и лексическими особенностями, с другой. Заметим вскользь, что перед нами - очередная тройственность: интересно, что у Брюсова везде "каждой твари по трое".
Поэтическое слово, получая прирост значения, в свою очередь начинает влиять и на контекст, т. е. на стих в целом. Этот прирост может и должен быть предметом особого анализа. Достаточно вспомнить, как увлеклись Брюсов и Бальмонт академической идеей - создать словарь языка Пушкина (76). К той же идее Брюсов возвращается в 1918 году: "необходимо знать язык Пушкина, его словоупотребление. Не зная, например, что для Пушкина "пустынный" значило "одинокий", нельзя понять стихов: "Звезда пустынная сияла", "Свободы сеятель пустынный" и др.; <…> …Необходимо знать всё миросозерцание Пушкина, чтобы не ошибиться в толковании… стихотворения… <…> …У Пушкина очень много выражений, допускающих два или три понимания" (77).
В современной лексикографии - особенно поэтической - ни "душа", ни "миросозерцание" ("мировоззрение") не являются предметами анализа литературного произведения: поэтому же и поэтическое слово как специфическое языковое образование не толкуется и не знает алгоритмов толкования.
Даже этот беглый очерк свидетельствует о Брюсове-теоретике поэзии. Вопрос "почему он не написал обобщающего труда" встаёт весьма конкретно. Действительно - почему?
Начало ХХ века прошло в обстановке всеобщего теоретизирования. И символисты, и их последователи писали трактаты о стихах, волей-неволей отделяя поэзию от разговоров о ней. Брюсовское теоретическое недеяние весьма показательно: возможно, оно - в пику современникам. Для него-то и смыслом, и целью жизни была поэзия, и понимания у читателей он искал для неё, недаром и обращался к потомкам чуть не чаще, чем кто-либо из современников. Вот и кажется: потому не написал, что хотел, чтобы читатель дорос и сам догадался: поэзия сама всё скажет. И за человека, и за теоретика.
Литература
Дневник - Валерий Брюсов. Дневники 1891 - 1910. - М.: изд. М. и С. Сабашниковых, 1927.
ЛН 85 - Литературное наследство. Том 85. Валерий Брюсов. - М.: Наука, 1976.
ЛН 98-I - Литературное наследство. Том 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Книга первая. - М.: Наука, 1991.
ЛН 98-II - Литературное наследство. Том 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Книга вторая. - М.: Наука, 1994.
ПППП - Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. - М.: ГАХН, 1927.
Срст - Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894 - 1924. - М.: Советский писатель, 1990.
VI - Брюсов В. Я. Собрание сочинений. В 7-ми томах. Т. VI. - М.: Худож. литература, 1975.
Примечания
.
© Vera Kalmykova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
