Вера Калмыкова
Брюсов и Тютчев: смерть и прочтение
Фёдор Иванович Тютчев скончался 15 [27] июля 1873 года. Почти сразу его поэзия была забыта; почти успело смениться читательское поколение, и в 1895 г. в "Вестнике Европы" появилась статья Владимира Соловьёва "Поэзия Ф. И. Тютчева".
Именно её принято считать поворотным моментом, с которого началось возвращение читателю поэзии Тютчева. Есть и другое мнение - что первенство в этой сфере принадлежит Валерию Брюсову, который с середины 1890-х годов активно занимался изучением наследия поэта.
Начнём же с начала, то есть со статьи Соловьёва - главным образом потому, что появилась она на три года раньше первого брюсовского печатного выступления на эту тему.
В статье рассказывалось о поэте, чувствовавшем жизнь природы и бранившем тех, кто её чувствовать не способен; противопоставлявшем ясный и понятный день страшной непонятной ночи; желавшем слиться с мировым беспредельным и тёмным хаосом, на безобразии которого (причём не вполне ясно - в собственном понимании или в тютчевском?..) автор статьи настаивал весьма концептуально.
Желая означенного слияния, поэт ощущал и непроглядную темень, в которую погрузился бы, если б желание его исполнилось. Поэтому и жизнь у него была "злая", и человеческий разум соприродным демонизму, а любовь - разрушению.
В целях спасения от наступающей тьмы поэт в один прекрасный момент возжаждал "примкнуть" (словоупотребление автора статьи) к Христу, Который Один способен вложить "зародыш высшего совершенства" в человека и указать ему "исход" из "злой жизни". А реальным воплощением единства всего человечества в целом являлась для поэта Россия, видевшаяся ему "по природе христианским царством" и призванная "внутренно обновить и внешним образом объединить всё человечество" 1.
Философ, находящийся в зените славы, щедро осеняет Тютчева обаянием своего учения из самых лучших побуждений - чтобы вернуть ему достойное место в ряду русских классиков. Весьма обильно проиллюстрировав "положительную" (отечестволюбивую) программу поэта цитатами из его стихов, он остальные аспекты творчества предпочёл пояснять собственными философскими суждениями, произведением Шиллера, отсылками к Гёте, а уж во вторую очередь - выдержками из стихотворений.
Статья Соловьёва о Тютчеве написана в русле его идеи "вос-всеединения" русской литературы и культуры 2 на почве православного христианства. Никакой подобной "сверхзадачи" не ставит перед собой Брюсов. Его работа, волею судеб предварившая издание, чтение и изучение поэзии Тютчева, - это работа прежде всего с текстами, а не с той гранью их смысла, которая близка лично ему или группе читателей. Брюсов "партиен" в том смысле, в котором приоритеты расставлены эстетикой. И беспартиен, если они диктуются идеологией.
К тому же, авторитета старших современников для него не существовало. Жест, возводящий Тютчева в ранг непосредственного предтечи русского символизма, ставит его между "младшими" символистами-соловьёвцами и старшими, считавшими, как и сам Брюсов, что эстетика свободна от идеологии.
О Тютчеве как о своём любимом поэте Брюсов пишет П. П. Перцову в 1895 г.; имя Тютчева постоянно упоминается в его переписке; тютчевскими стихами он иллюстрирует собственные настроения и душевные состояния. Наконец, 7 июля 1901 г. он пишет А. А. Шестёркиной: "Собственно русская литература создала только этих четырёх: Пушкин, Тютчев, Достоевский, Фет. Всё остальное, не исключая Толстого и Лермонтова, 'второй сорт'" 3.
С 1898 г., сначала в "Русском архиве", а постепенно и в других изданиях Брюсов регулярно публиковал произведения и переписку поэта, критические и текстологические исследования, статьи о необходимости идентификации текстов и издания полного собрания сочинений Тютчева.
Результатом явилась статья 1910 г. "Ф. И. Тютчев. Смысл его творчества", написанная для Полного собрания сочинений (СПб., изд. А. Ф. Маркса, 1911 <1912> г.; в издании носила название "Ф. И. Тютчев. Критико-биографический очерк В. Я. Брюсова").
На эту статью Брюсов согласился - хочется сказать отважился - после серьёзных колебаний. 15 ноября 1909 г. в письме П. В. Быкову, редактору собраний сочинений русских писателей в издательстве Маркса, он писал: "Конечно, на Тютчева, как поэта, у меня есть свои взгляды, сколько мне кажется вполне самостоятельные, но они столь спорны, что им решительно не место в предисловии к собранию сочинений поэта. Неуместно было бы моё личное понимание Тютчева ставить между ним и его читателями. Этим читателям нужен Тютчев, а не я…" 4 (здесь и далее, кроме специально оговоренного случая, курсив мой. - В. К.).
Брюсов в совершенстве владел весьма редким приёмом полемики: желая высказать мнение, противоположное каноническому, он своё контрвыступление выстраивал композиционно идентично выступлению, которое опровергал. Порой вообще не заявлял о намерении вступать в полемику.
Главной его целью было найти такую линию разговора об авторе, при которой он высказал бы то, что действительно думает, не заслоняя от читателя предмет собственных размышлений. За счёт этого создавалась открытая - подобная художественной - структура критического повествования, в которой собственно полемический элемент был нейтрализован интонационно, бросался в глаза только после внимательного прочтения и создавал возможность возникновения диалогического поля в будущем.
Таким образом возникала пара обращённых друг на друга зеркал, в которых отражался первоисточник. Так было, например, с анализом творчества Н. В. Гоголя: свой доклад "Испепелённый" Брюсов построил по модели книги Д. С. Мережковского "Гоголь и чорт", вплоть до использования тех же цитат. А выводы, разумеется, сделал собственные.
Этот приём порой обманывал критиков; особенно тех, кто жаждал - вследствие собственной ангажированности - быть обманутыми. Похожесть структуры рассказа принималась за похожесть самого рассказа. Так В. Л. Львов-Рогачевский утверждал, что в статье Брюсова нет "таких глубоких и вдохновенных мыслей, какими полна замечательная статья Владимира Соловьёва о Тютчеве", а В. Е. Чешихин-Ветринский прибавлял: "этюд г. Брюсова страдает отсутствием именно того, чем так сильна известная статья Соловьёва: нет горячей веры в мистическое начало, лежащее в основе мира явлений" (VI, 604).
Вторая часть заголовка брюсовской статьи - "Смысл его творчества" - является "неполемической" отсылкой к тексту Соловьёва, который декларировал: "В настоящем очерке я беру поэзию Тютчева по существу, чтобы показать её внутренний смысл и значение" 5.
Единый смысл творчества поэта Брюсову представляется естественным искать в его произведениях, а не в собственных философских рефлексиях, вызванных оными произведениями. Тем более, что "собственной философии" Брюсов программно предпочитал не иметь. И вот вслед за Соловьёвым он разбирает стихи "Итальянская вилла", в которых и произносится знаменитое "злая жизнь".
Описывая ситуацию - вступление человека в мир блаженных теней и, как следствие, утрата спокойствия слившимся с природой микрокосмом заброшенной итальянской виллы, - Брюсов в тексте очерка продолжает начатую им чуть выше реконструкцию мировоззрения поэта, стоящего за корпусом текстов. Да, есть ощущение разлада с мирозданием, но этот разлад преодолим: ведь есть и возможность быть "хотя на миг" причастным "жизни божески-всемирной". Есть также и понимание, что человеческая личность не обособлена, что смерть - лишь возвращение в великое "всё".
Для сравнения обратимся к интерпретации, данной Соловьёвым: "злая жизнь" смущает мир прекрасной природы, более того, она остаётся злой и в любви, поэтому убивает и губит, "и это не есть случайность, а роковая необходимость земной любви, её предопределение" 6. Лишь явление "духовного человека" способно одухотворить и оправдать "злую жизнь".
И это было бы написано о смысле поэзии Тютчева, когда бы не "Весенняя гроза", например, в котором наблюдатель и наблюдаемое находятся между собой в ясной гармонии. Быть может, стихотворение 1828 года, написанное, так сказать, в ранние лета, не вполне типично для поэта?.. Но есть ещё и "Тихо в озере струится" (1866), в котором "Жизнь играет, солнце греет", и "великое былое // Словно дышит в забытьи"; есть и "В небе тают облака…" (1868), ещё более чётко обрисовывающее незыблемость чудесного порядка природы:
Чудный день! Пройдут века -
Так же будут, в вечном строе,
Течь и искриться река
И поля дышать на зное 7.
Здесь человек - и качества его не обсуждаются, духовный он или земной, не важно, - лишь наблюдатель, прохожий, чтобы не сказать - проходящий. Его зрение, в стихотворении панорамное, охватывает и облака, и небо, и дубровы, и поля во всей совокупности их качеств. Так не стоит ли, в конце концов, и пройти, коли однажды дано всё это увидеть?..
Дело, кажется, вот в чём: для Тютчева жизнь - "божески-всемирная". Христианский философ Соловьёв желал бы, чтобы она была бы непременно главным образом "божеская", в терминологии самого философа - "богочеловеческая". А вторая часть эпитета чтобы являлась синонимом, если не тавтологией вовсе.
Поэт Брюсов стремится к иному. Цитируя, он показывает, что можно молиться - коль скоро речь идёт о молитве поэтической - Христу и Пану, искать гармонии и хаоса, и всё это - без противоречий - в пределах одной человеческой мысли и жизни (опять-таки тем более при том, что это жизнь и мысль поэта). Как тут не вспомнить его собственное: "Хочу, чтоб всюду плавала свободная ладья…".
Поэтическая мысль Тютчева занимает равно и Соловьёва, и Брюсова. Собственно, не только их. В 1854 г. И. С. Тургенев опубликовал в "Современнике" "Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева". Он говорил о совершенно особом качестве поэтической мысли Тютчева.
"Человек, желающий создать что-нибудь целое, должен употребить на это целое своё существо. <…> Если мы не ошибаемся, каждое его стихотворение начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления; вследствие этого… свойства происхождения своего мысль г. Тютчева никогда не является читателю нагою и отвлечённою, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им, и сама его проникает нераздельно и неразрывно" 8.
Совершенно по-другому трактует феномен поэтической мысли Соловьёв: "…У Тютчева… важно и дорого то, что он не только чувствовал, а и мыслил, как поэт, - что он был убеждён в объективной истине поэтического воззрения на природу" 9 (курсив В. С. - В. К.).
Соответственно тому, что поэтическая мысль есть выражение убеждённости человека в некоторой истине, к области мысли Тютчева в тексте статьи Соловьёва отнесены высказывания полемически-декларативного характера: "Не то, что мните вы, природа…" и т. д.
Инакодумающие (те, которые мнят) выставлены, таким образом, людьми не вполне далёкими. Это само по себе позволительно, но почему мысли, имеющие подобное формально-синтаксическое и логическое строение, являются именно поэтическими мыслями, не вполне понятно.
Более того - Соловьёв считает "поэтическими" именно такие "мысли Тютчева", об отсутствии которых писал Тургенев: "Сравнения человеческого мира с родственным ему миром природы никогда не бывают натянуты и холодны у г. Тютчева, не отзываются наставническим тоном, не стараются служить пояснением какой-нибудь обыкновенной мысли, явившейся в голове автора и принятой им за собственное открытие" 10.
Брюсов отсылает читателя к стихотворениям, в которых Тютчев излагает свои политические взгляды и многое из того, что поэтом продумано, осознано. Также говорится: "Иногда у Тютчева мысль просто изложена в стихотворной форме, и это, бесспорно, самые слабые из его созданий ("Тогда лишь в полном торжестве", "Ватиканская годовщина", "Хотя б она сошла с лица земного", "Славянам")" (VI, 194).
Далее Брюсов противопоставляет "мысль" как до-поэтическое осознание чего-либо - сокровенному содержанию поэзии, метафизической её основе, наконец, мировоззрению поэта, интуитивно и бессознательно проявляющемуся в творчестве помимо осознанной воли своего автора.
Брюсов-интерпретатор чужого творчества всегда остаётся прежде всего читателем. Это - по отношению к автору, чьё творчество описывается: прочитать - значит приложить усилие, услышать и понять то, что "сказано", но "несказaнно". И - лукавым обманщиком, мистификатором для своих читателей.
Так он "скрыл" корпус собственных "стихов о Прекрасной Даме" в книге "Все напевы". А на поверхность - в книге "Urbi et orbi" - выложил стихотворение "Младшим" ("Они Её видят! Они Её слышат!") (I, 353): а я, мол, бреду за оградой, слепой и глухой.
Так же на поверхность - для лёгкости внешнего обозрения - поэт выкладывает стихи, явно соотнесённые с тютчевской поэзией: смотрите, вот как символизм и символист опираются на предшественников. Снабжает, например, произведение эпиграфом из Тютчева. Или берёт в кавычки точную цитату, введённую в свои стихи. Или, на худой конец, помещает её в чуть изменённом виде в композиционный узел произведения.
Именно такие случаи анализировал Н. К. Гудзий в своей знаменитой классической статье "Тютчев в поэтической культуре русского символизма".
Выделив солидное количество стихотворений, связанных с тютчевскими посредством, как теперь говорят, акцентированных интертекстуальных перекличек, Гудзий настаивает на весьма поверхностном характере влияния предшественника на потомка. "…Несмотря на… свидетельства, указывающие на несомненное тяготение Брюсова к Тютчеву, мы не можем говорить о значительном внутреннем воздействии Тютчева на Брюсова" 11.
И далее: "…Именно о стилизации под Тютчева можно, главным образом, говорить, когда в стихотворениях Брюсова нам приходится встречаться с такими обычными для Тютчева темами, как тема сна, тема дыма, сумерек, сумрака, ночи, почти неизбежных в арсенале импрессионистического стиля" 12.
A propos, с последним заявлением очень хочется поспорить, но не вполне понятно, как это сделать. Сон, сумерки, ночь, в совокупности с вечерами, утрами, зорями, тенями, словом, всем тем, что обладает семантикой "перехода из одного состояния в другое" (в том числе состояния природы, космоса и др.), это неотъемлемая и стилистическая, и мировоззренческая, и словарная, и какая угодно ещё прерогатива символизма. Что же - он весь стилизация?..
Ещё один вопрос: что такое "внутреннее воздействие"? Если оно хоть в какой-то мере предполагает обретение в другом человеке своего собственного сокровенного содержания, то о воздействии или не-воздействии Тютчева на Брюсова лучше всего скажет сам Брюсов.
Дважды - в письме А. А. Курсинскому от 16 февраля 1897 г. и в письме В. К. Станюковичу от 5 марта того же года - он цитирует письмо Тютчева к И. С. Гагарину. Впрочем, "цитирует" - сказано неточно: сердце высказывает себя чужими словами, тютчевскими. Вряд ли так бывает при отсутствии внутренней связи. Но - филолог судит хладнокровно…
Кстати, точно так же поступал и сам Тютчев, и его отношение к "чужому слову" весьма сходно с брюсовским - но об этом чуть ниже.
Если априори предполагать, как это делал Гудзий, что Валерий Брюсов - поэт "эвклидовского ума", которому не присущи космическое мироощущение, пантеизм и мистицизм, то, разумеется, влияние Тютчева - да и вообще поэтическое влияние - на Брюсова невозможно.
Если же всё-таки признать за ним кое-какие "неэвклидовские" права, то картина получится совсем иная - даже в тех случаях, которые были упомянуты Гудзием. При этом не стоит обращаться к биографии Брюсова и выяснять, какое влияние оказал на него пантеист Спиноза, которого Брюсов так глубоко чтил в юности.
Стихотворению "В магическом саду" (1895; I, 76-77) Брюсов предпосылает эпиграф из "Пошли, Господь, Свою отраду…" Тютчева (1850; 216). У Тютчева фонтан - метафора, и "бедный нищий" вовсе не обязательно испытывает физическую жажду: с тем же успехом это может быть неутолённая жизненная жажда.
Брюсов возвращает своё стихотворение к описанию прямого, не метафорического, состояния. Его героя мучит физическая жажда.
Однако ситуация стихотворения - вымысел, фантазия: мраморная цистерна, стройные гречанки… Но мало этого: стиховое пространство расширяется за счёт чудесного видения магического сада, роскошного и пышного, в котором всё растёт и цветёт. Однако воды-то в нём нет - напиться нельзя, утолить жажду нечем!
И всё произведение целиком, а не отдельный ключевой образ его, приобретает метафорический характер - или, на теоретическом языке символистов, характер символа.
"В магическом саду" имеет ещё одно важное для нас значение: безводное видение прекрасно. Герой имеет возможность оценить все великолепия - и отринуть их, поскольку ему надо напиться, у него другая цель. Здесь есть физическое волеизъявление, непокорность, хотя в этом контексте и тщетная.
Тютчевские мотивы, включённые в поэтику Брюсова, обретают совершенно новый контекст. Перед нами диалог двух самостоятельных стиховых пространств, в котором последующее вовсе не только "развивает" или "дополняет" мотивы предыдущего.
Брюсов пользуется готовыми смысловыми единицами поэзии Тютчева, как люди обычно пользуются языком. При этом "язык" обретает новые коннотации и семантику, наращивая объём значения своих единиц, а использующий его автор имеет дополнительные средства для выражения своего "я". Так и сам Тютчев пользовался "чужими словами", мотивами, "мыслями".
В конечном счёте речь идёт о человеке - о его роли и месте в мироздании. Проблема "я" для людей и XIX, и XX столетий относилась к разряду метафизических. Под метафизикой понималась принципиальная связанность всего сущего и по горизонтальной (собственно метафизика) и по вертикальной (мистика) оси.
В самоописаниях - и поэтических, и прозаических, относящихся к различным жанрам, - Брюсов не раз прибегает к образу связующей "цепи", в которой сам он - лишь одно из "звеньев". Собственная личность понимается им как "связь".
В очерке о Тютчеве Брюсов недаром цитирует "О, нашей жизни обольщенье, // Ты - человеческое я…", следующим образом интерпретируя смысл стихотворения "Смотри, как на речном просторе…": "жизнь людей сравнивается с речными льдинами, уносимыми потоком "во всеобъемлющее море". Они все там, большие и малые, "утратив прежний образ свой", сливаются "с роковой бездной"" (III, 199).
У самого Брюсова отношения с собственным "я" складывались драматично. С одной стороны - полная самоупоения (в словарном, а не оценочном смысле) декларация: "Я хочу и по смерти и в море // Сознавать своё вольное "я"!" в стихотворении "К самому себе" (1900; I, 202). Стихотворение это в первой своей части - вполне "тютчевское" по духу, если под "тютчевским" понимать стремление личности раствориться в мироздании. Но во второй, где возникает постоянный брюсовский мотив "труда" и звучит императивное волеизъявление, - оно "антитютчевское".
Волновые движения бездны (для Брюсова прежде всего бездны прошедшего времени, истории и до-истории), тени прошлого, человеческие и нечеловеческие, - "Миллионы погибших, исчезнувших "я"!" ("Залог", 1898; I, 231). Одиночество - среда обитания "я", а личностное начало равно присуще историческим персонажам и объектам, в обычном понимании не имеющим личности: "Одиноким мне видится образ Гомера, // Одиноко сверкает с небес Алтаир…".
С другой стороны, как желанное состояние выступает избавление от груза собственной личности:
Я жить устал среди людей и в днях,
Устал от смены дум, желаний, вкусов,
От смены истин, смены рифм в стихах.
Желал бы я не быть "Валерий Брюсов".
Не пред людьми - от них уйти легко, -
Но пред собой, перед своим сознаньем…
(L'Ennui de vivre, I, 293).
"Я" желает освободиться от "я", и для Брюсова нет противоречия - или, если попробовать изъясниться на его языке, есть всё связующая сеть противоречий - в наличии обеих позиций.
Сосуществование крайностей - бытие, в тютчевском мире, "между двойною бездной" ("Лебедь", 1839; 188). Не будет преувеличением сказать, что вся поэзия Брюсова - на траектории движения маятника. "Межумочное" бытие порой описывается в трагедийном ключе:
Земля мне чужда, небеса недоступны,
Мечты навсегда, навсегда невозможны.
Мои упованья пред миром преступны,
Мои вдохновенья пред небом ничтожны!
(Мучительный дар, 1895; I, 101).
Есть и случаи более интересные - как в стихотворении "Я люблю…" ("Я люблю тебя и небо, только небо и тебя…", 1897; I. 191), которое не только снабжено эпиграфом "…между двойною бездной…", но и содержит внутри текста эти же слова в чуть изменённом виде.
"Небо" и "взор" ("глаза") не просто отражают друг друга: зеркала, расположенные одно напротив другого, глядятся друг в друга - и каждое видит в другом своё собственное отражение. "Двойственность" на самом деле - одинарность, единственность, тождество.
Оба зеркала статичны. От личности требуется усилие, чтобы попасть из одной бездны в другую: "Так, заброшены на землю, к небу всходим мы, любя…".
Тот же мотив - в стихотворении "К олимпийцам" (I, 420). Здесь всё слито: "двойная бездна", трактованная как неразличение - "Победил и побеждён!", - переходит в иную сферу, сферу человеческого выбора. Парадокс в том, что "всё равно", а выбор при этом равенстве остаётся, и человек его совершает или обязан совершать. Перед глазами проносятся видение космоса, нескончаемые века истории и столь же нескончаемые миры - объёмы и плоскости, фон человеческого выбора.
И - зеркала, но на сей раз - ложные: "Всё обман, всё дышит ложью, // В каждом зеркале двойник, // Выполняя волю Божью, // Кажет вывернутый лик". "Снег" и "кровь", "огонь" и "прах" укреплены на оси брюсовских весов, или вечно подвижного маятника, и эта ось - Млечный путь, меч, и наконец - воля непобеждённого "я": "Здесь правдив лишь смех надменный // Твой, о брат мой Прометей!".
Важен для Брюсова мотив, выраженный, в частности, в стихотворении "Ахиллес у алтаря":
Всем равно в глухом Эребе
Годы долгие скорбеть.
Но прекрасен яркий жребий -
Просиять и умереть!
(1905; I, 391).
Он - на сей раз в чистом виде - звучит и у Тютчева:
О небо, если бы хоть раз
Сей пламень разлился по воле
И, не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы - и погас!
(Как над горячею золой…, 1830; 128).
Но контексты обоих стихотворений вступают в конфликтные отношения. И происходит это за счёт различных способов метафоризации мира, свойственных, с одной стороны, "классической" русской поэзии, с другой - символизму.
В первом случае - и в частности, так делал Тютчев - у стихотворения есть, если так можно выразиться, "фабула", или нечто подобное ей. О стихах Тютчева в этой связи Тургенев говорил: "…они все кажутся написанными на известный случай" 13.
Представлена некая жизненная ситуация, или узнаваемая человеческая эмоция, или желание, пожелание, требование и др. В стихотворении "Как над горячею золой…", например, это: "грустно тлится жизнь моя // В однообразьи нестерпимом". "Однообразье" в обыденном языке и в индивидуально-поэтическом тождественны (а "фонтан", скажем, не вполне).
Далее в стихотворение вводится некий образ (в приведённом выше примере - фонтан), который, действуя в совокупности всех своих признаков, качеств и свойств, выполняет роль преобразователя: обыденный мир трансформируется в поэтический. Однако "фабула", "случай" обязательно выговаривается более или менее ясно, прочитывается.
У символистов, в частности, у Брюсова метафоризируется сюжетная основа стихотворения. Поэтическая логика работает вне соотнесения с тем, "как это могло бы быть в реальности".
Соответственно, метафорическую нагрузку несёт всё стихотворение в целом, являясь одновременно и "ключом" к пониманию, и "дверью" в поэтический мир: это приём создания собственно символа.
Вот почему поэзия XIX века в сравнении с поэзией ХХ для обыденного сознания "более понятна".
В этой связи уместно заметить, что союз как у Тютчева обычно "включает" в текст ведущий образ, метафору, у Брюсова же, в подавляющем большинстве случаев, - сравнение:
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь - и звучными волнами
Стихия бьёт о берег свой
(1830; 108), -
Но, как огненная птица,
Золотая колесница
В дымно-рдяных облаках
(Медея, 1903, 1904; I, 388).
Последний пример особенно характерен: в нашем с вами мире колесницы в облаках не летают, но в описываемом мире Медеи - что называется, сплошь и рядом. И для читателя вся ситуация - "конкретная" с точки зрения субъекта действия в стихах - прочитывается как символ особого состояния его автора.
А вот соотнесёт ли читатель это состояние со своим (сможет ли, догадается, достанет ли сил и др.), или он включит визуальное восприятие, или вовсе перевернёт страницу,- это уже не авторского ума выбор и дело.
Колесница в "Медее" никак не связана с тютчевской "живою колесницей мирозданья": она есть средство передвижения Медеи, а не метафора. В брюсовском стихотворении создаётся образ хаоса, конца и предела всего; в тютчевском хаос - библейский, отсылающий к рубежу первого и второго дней творения, когда ещё только воды были отделены от суши. В "Медее" направленная воля резко делит землю и небо - у Тютчева только что созданный хаос сферичен.
Характер диалога между стиховыми пространствами Тютчева и Брюсова особенно нагляден при анализе двух пар стихотворений, раскрывающих - в корпусе произведений каждого поэта - тему природы.
Стиихотворение Тютчева "Вечер":
Как тихо веет над долиной
Далёкий колокольный звон,
Как шум от стаи журавлиной,
И в звучных листьях замер он…
Как море вешнее в разливе,
Светлея, не колыхнет день, -
И торопливей, молчаливей
Ложится по долине тень
(1826; 80).
Стихотворение Брюсова:
Звезда затеплилась стыдливо,
Столпились тени у холма;
Стихает море; вдоль залива
Редеет пенная кайма.
Уже погасли пятна света
На гранях сумрачных вершин, -
И вот в селеньи с минарета
Запел протяжно муэдзин
(1898; I, 162).
Формальное сходство обоих произведений налицо: метр и ритм, схема рифмовки и фонетические характеристики, и даже синтаксис: идентична позиция очень важной комбинации знаков ", - " в обоих случаях, и одним и тем же образом после неё следует союз "и" в начале следующего стиха.
Меж тем тютчевский "Вечер" у Брюсова - тот же лебедь над неподвижной гладью вод: зеркальное отражение - отражение точное, но обратное.
У Тютчева звук создаёт тихую плотную атмосферу пейзажа, вызывая видение и журавлиной стаи, и пышного массива листьев. Момент, бывающий в ранних сумерках - очень краткое прояснение видимого - ср. "Осенний вечер": "Есть в светлости осенних вечеров…" - и постепенное загустение воздуха даны на фоне этого несмолкающего звука.
У Брюсова наступивший вечер дан через визуальное, а не акустическое, впечатление, и тени уже лежат, как уже погасли и отсветы. При нас стихает море - реалия, а не фигура. Опять-таки через визуальное восприятие море соотносится с журавлиным клином, хоть и призрачном в тютчевском тексте (внешне треугольник следа волн на песке напоминает абрис летящей птичьей стаи). Звук с минарета возникает из тишины, подчёркивая её, оттеняя, - нарушая; акустическое явление - последний аккорд, завершающий композицию вечера.
Сравним ещё одну пару текстов. Тютчев, "Утро в горах":
Лазурь небесная смеётся,
Ночной омытая грозой,
И между гор росисто вьётся
Долина светлой полосой.
Лишь высших гор до половины
Туманы покрывают скат,
Как бы воздушные руины
Волшебством созданных палат
(1830; 106).
Брюсов:
Кипит встревоженное море,
Мятутся волны, как в плену;
Померк маяк на Ай-Тодоре,
Вся ночь приветствует луну.
Луна державно делит море:
То мрак, то отблесков игра.
И спит в серебряном просторе
Мир парусов из серебра
(1899; I, 165).
Контрастная пара "утро" - "ночь", причём противопоставление здесь проходит ещё и по первым четырём стихам каждого из произведений - радость и покой в одной случае, тревога и напряжение в другом. Однако в обоих стихотворениях создаётся картина "половинного", "разделённого" - чем не "двойная бездна"? - волшебного мира ("Лишь высших гор до половины…" - "Луна державно делит море…"). Воздушные руины палат в одном случае - "мир парусов из серебра" в другом. На сей раз композиционный принцип один и тот же.
Различие мировоззрений Тютчева и Брюсова кроется не в наличии//отсутствии мистики или пантеизма. У Тютчева практически отсутствует мотив "воли", человеческого усилия, преобразующего - за отсутствием иного результата - хотя бы внутреннее бытие и статус "я". "Воля" - черта мировоззрения поэта Брюсова. В разобранных примерах это заметно даже на грамматическом уровне: "Я просиял бы и погас" у Тютчева и "Просиять и умереть" у его потомка.
Брюсов воспринимает тютчевскую поэзию как культурный импульс к собственному творчеству. Любовь к Тютчеву - одновременно и человеческая и опять-таки культурная, эстетическая эмоция - даёт Брюсову возможность и укрепить позиции русского символизма как европейского литературного течения, и подчеркнуть укоренённость его в родной словесности.
От любви же возникает и личная надежда на не-забвение, на прочтение, на понимание. Случай Тютчева весьма утешителен - тем более, что Брюсов отчётливо уповал на понимание своей поэзии читателями будущего, а не настоящего…
За два года до смерти Тютчев написал стихотворение "От жизни той, что бушевала здесь…". Формальный повод и жизненная реалия - древние курганы, расположенные возле Вщижа. Но по законам тютчевской метафорики - размышления о проходящей человеческой жизни, о равенстве людей перед природой и её "Всепоглощающей и миротворной бездной" (17 августа 1871; 340).
Ближайший аналог этого тютчевского стихотворения - "Река времён" Державина. Пусть в случае Тютчева не столь отчётливо биографически - всё-таки поэту предстояло ещё два года жизни, - но не менее явно по смыслу.
Одно из предсмертных стихотворений Брюсова - "Вот я - обвязан, окован…". Как и в случае Тютчева, в одном стихотворении - всё творчество: и мастерство, и квинтэссенция индивидуального языка, и излюбленные образы, мотивы, имена. И - императивы: "Вновь тропу преградила Цель", "Я Заратуштра, я Будда, // Я Христос, я Магомет", и ещё - ""Почему" превращается странно в "зачем"" (III, 437). Единственное сходство стихотворений - наличие в их текстах вопросов, у Тютчева - "Чтo уцелело, чтo дошло до нас?"
…На пороге смерти каждый остаётся самим собой - и кто скажет, чего тут больше: различия или сходства? Было влияние или его не было, и если было, то в чём оно проявилось? И - раз уж зашёл разговор - что есть оно, "всем понятное" влияние одного художника на другого, каковы объём или хотя бы содержание этого расхожего понятия, которое каждый, увы, волен понимать - и понимает - по-своему..?
Комментарии
© Vera Kalmykova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
