Наталия Якубова
Младопольский "дневник" Бронислава Малиновского,
или история о том, как человек перерастает свою эпоху.
В богатом наследии Станислава Игнация Виткевича есть книга, стоящая особняком. Это "622 упадка Бунго, или Демоническая женщина" - самый первый его роман, написанный еще в молодости, в 1910-1911 годах. Он так и не был опубликован при его жизни: сомнения, что это следовало бы было сделать, в конце концов победили и издателей, и самого автора. И все же в минуты хорошего настроения "доставал он из шкафа объемистый манускрипт, чтобы зачитать своим друзьям наиболее меткие его фрагменты" 1.
Думаю, что в такие минуты он читал отнюдь не те части, что дали роману сюжетный стержень (и послужили одной из главных причин, почему тот не был опубликован): взаимоотношения с актрисой Иреной Сольской, подвигшие молодого Виткевича на создание этого произведения, оказались описаны им скорее в духе ползучего реализма, если не сказать натурализма. Думаю, что в минуты хорошего настроения обращался он к наиболее отшлифованным фрагментам романа, в своем остроумии достигающим уровня уже зрелого Виткация. А именно: к описанной в первой его части истории закопяньских денди - барона Бруммеля, принца Невермора и заглавного героя художника Бунго 2. И без преувеличения можно сказать, что главная ценность романа - в том, что он дает необычайно яркое свидетельство о годах молодости трех знаменитых людей, послуживших их прототипами: логика, математика и художника Леона Хвистека, антрополога Бронислава Малиновского и, наконец, самого автора - Станислава Игнация Виткевича. В случае же Малиновского - парадоксальным образом дает свидетельство уникальное, чуть ли не единственное.
Как так получилось? Дело в том, что судьба Малиновского (1884-1942) сложилась так, что уже первое зрелое его произведение - а также все последующие - принадлежали уже другой культуре, а именно - культуре британской 3. По - не совсем случайному - стечению личных и исторических обстоятельств та цезура, что отделила в его жизни длительное время созревания от долгожданной зрелости, пришлась у него так же, как и у Виткация, годы первой мировой войны и оказалась не менее резкой и драматичной. В июне 1914 года Малиновский - недавно начавший преподавать в Лондонской школе экономики и социальных наук - отправился в Австралию на конгресс Британской ассоциации научного прогресса, после чего он планировал экспедицию на Новую Гвинею 4. Когда разразилась война, он предпочел остаться в тропиках до ее окончания. Этот шаг оказался решающим в его карьере. С 1914 по 1918 годы Малиновский не только собрал материал, которого хватило без преувеличения на всю оставшуюся жизнь 5. Основным достижением полудобровольной ссылки на Тробрианские острова было то, что Малиновский концептуализировал свое одиночество в научный метод активного наблюдения ("participant observation", "наблюдение-участие"). Метод этот - наравне с обоснованным в "Аргонавтах Западного Тихого океана" (1922) "функциональным" подходом к описанию примитивных культур, - послужил основой британской школы социальной антропологии - новой дисциплины, весьма быстро утвердившейся на академическом горизонте. Непоследнюю роль в ее триумфальном шествии, кроме книг и статей нашего героя, сыграли его прославленные семинары в Лондонской школе экономики, завоевывающие год за годом новых адептов…
Ну а годы польской молодости…. оказались чем-то вроде "покрытого тайной прошлого", как неизбежного атрибута романтического героя. Исследователи феномена Малиновского считают, что все это шло на руку вполне сознательному выстраиванию имиджа пророка - избавителя зашедшей в тупик британской этнологии: склонный к мифотворчеству ученый мог редактировать свое славянское прошлое так, как хотел 6.
Как бы то ни было, несмотря на то, что межвоенной Польше Малиновский и переводился и издавался (в отличие от того замалчивания, которое ждало его творчество в ПНР-овские времена), его имя все же не приобрело такой популярности, чтобы друзья молодости сели писать о нем мемуары. А тем, кто испытал на себе действие его зрелой харизмы - коллегам и студентам его прославленных семинаров 7 - нечего было сказать о годах его молодости.
Междисциплинарная и межязыковая брешь, отделившая молодого Бронислава Малиновского от профессора Лондонской школы экономики, по-настоящему получила шанс на преодоление только сейчас, когда полностью и на языке оригинала - то есть на родном языке ученого - были опубликованы его дневники, охватывающие период с 1908 по 1918 гг. 8 В "Дневнике в строгом значении этого слова" - под коим названием вышло это издание - мы, наконец, видим Малиновского таким, каким он показан и на страницах раннего романа Виткевича: маниакальным экспериментатором над своей натурой, чья бескомпромиссность в достижении жизнетворческого идеала заставляет балансировать внешне холодного и непоколебимого денди на грани сумасшествия…
И в то же время, ценность дневниковых театрадей, долгое время ждавших своего часа в архиве Лондонской школе экономики - далеко не только в том, они подтверждают меткость молодого Виткевича-портретиста, и даже не в том, что указывают на идейный прототип многих героев позднейшего Виткация. Те, кто знаком с творчеством Виткация, наверное, без труда почувствуют интонацию героев его драм и романов в цитатах из "Дневника в строгом значении этого слова" 9. Задача этой статьи, однако, - не провести параллель между Малиновским и Виткевичем, а прежде всего познакомить с редким документом - свидетельством об эпохе, точнее о сломе эпох. Свидетельством, заметим, рожденном в известной степени вне литературно-художественного круга, и таким образом отражающим то единоборство с эпохой - с ее стереотипами чувствования и мышления, - в которое вступает не поэт или художник, а… скажем так: "просто человек".
"…Я о каждой минуте своей жизни могу сказать, что сам ее создал"
Задачу своих дневников их автор формулирует однозначно: максимально взять в руки процесс создавания себя самого. Записывать "приказы" самому себе и следить за их выполнением. Первый из сохранившихся дневников открывается абсолютно "упаднической" записью: "Вчерашний день был для меня на половину потерян" (6.01.08). Чтобы ни один день не был "потерян", хотя бы наполовину, и нужно вести "дневник в строгом значении этого слова" (как озаглавил он одну из своих театрадей), то есть дневник, чей автор стремится записывать каждый свой день. В знаменитом - по крайней мере в среде антропологов - финале своих дневников Малиновский столь же самокритичен, как и в начале: "Так по-настоящему, нет у меня никакого характера"(18.07.18). Между этими двумя записями - десятилетие борьбы за "прямую линию" (4.08.12), за "самую прямую дорогу" к "повышению в собственных глазах своей индивидуальной значимости" (9.01.08).
Дневники полны упоминаний о "системах", "программах-минимум", "формах жизни", "программных работах", "новых планах", "методах", "жизненных проектах", "пактах с сам им собой," "жизненных догматах", "внутренних кампаниях". Нет недостатка и в "упадках", их "оправданиях" и "преодолениях" и потребности "vita nuova". Малиновский, какой бы стороной своей жизни не жил - упражняя тело, занимаясь наукой ("Науку трактовать абсолютно только как материал для вырабатывания в себе метода", 13.04.08) или любя пани Н., Ж. или Т., - довольно сознательно рассматривает все с ним происходящее как "материал" для единственного шедевра своей жизни, о котором уже в 1908 г. он сумел сказать так: ""Не является ли изменение самого себя, внутреннее преображение сущностью моего творчества?" (21.05.08).
Дневник дает нам возможность заглянуть в лабораторию нового Франкенштейна: где создатель и создание - одно лицо.
"Безоговорочная точность в исполнении приказов. Отдавая их, будь безоговорочно уверен в том, что они будут исполнены" (9.01.1908).
"…У меня должны быть сильные, определенные жизненные догматы, из которых легко и быстро можно было бы дедуцировать конкретные решения" (23.03.1909).
"Как бы то ни было, лишь тогда, когда живу в этом огне, когда чувствую в себе силу законодателя, когда сам управляю течением моей работы и жизни, - чувствую я себя счастливым, могу ценить самого себя" (14.04.1909).
Кроме абстрагированных формулировок "методов" и "систем", дневник 1908-1909 годов полон и вполне конкретных указаний, при помощи которых будущий герой романа Виткация формирует свой монументальный образ. Вот как, например, выглядит путь к Невермору-денди, которого почти ничто не может удивить или хотя бы вывести из равновесия и который всегда остается самим собой:
"Аскетизм, подчинение себе ассоциаций, подчинение впечатлений" (9.01.1908),
"Завтра - введение минимальных добродетелей в жизнь. Первый этап - высший аскетизм; оставить весь груз сердцу, нервы ужасно сильно работают; например, встаю утром, довожу до крайности неприятное настроение. Просто поддаюсь этому неприятному впечатлению, "смотрю ему прямо в лицо", то есть переношу его вполне осознанно"" (13.02.1908) ,
"Не позволить впечатлению действовать всей его интенсивностью" (14.02.1908),
"…Полное игнорирование перемены места, окружения, позы перед знакомыми" (29.03.1909),
Вполне отчетливо прочитывается трактовка человеческих отношений как беспрестанной борьбы (борьбы за свое "я"), в которой самой лучшей стратегией обороны является нападение:
"Желание разрушать мыслью, творить зло". (13.02.1908),
"Пробуждение скептицизма, вонзание палки в муравейник". (14.02.1908),
"Я должен сам быть инициатором внутренних сражений и свидетелем поражений и триумфов" (19.05.1908).
"Никогда не дать себя "завоевать"" (23.03.1909),
"Я создан, чтобы идти против течения". (14.04.1909)
"….Я могу существовать только в борьбе, в страдании, когда мне плохо; почему? - потому что слишком сильно даю себя поглотить" (1.09. 12).
Стратегии "преодолений" и "оправданий" и вообще все те стратегии "жизненного творчества", благодаря которым можно овладеть "искусством жизни", как игрой в шахматы, выглядят в этом дневнике конкретно и осязаемо, иногда - на грани пародии. Малиновский стремится выработать в себе способность к правильному поведению в любой из возможных ситуаций: "Так, напр., важно припомнить себе свое отношение в моменте самого глубокого упадка, преодолеть его "на трезвую голову", чтобы затем мочь его применить", - пишет Малиновский 14.02.1908.
Часто Малиновский осязаемо представляет себе грядущую ситуацию, чтобы заранее выработать в себе твердость поведения. На Канарах, перед началом карнавала, ставит он себе такую трудную задачу: "Смешаться в толпой, а значит - внутренне собраться в пружину; оставаться всегда самим собой. Использовать все этого исключительно как пробу; тонкое отделение аппетита и тщеславия; перелицовка "чувств" in statu nascendi /лат. - в момент возникновения/" (25.02.08). В Лейпциге, отправляясь в лабораторию, приготовляется "делать все с почти преувеличенным спокойствием и медлительностью и с безукоризненной сосредоточенностью" (13.11.09), а в Закопане так планирует себе поход в гости: "Слушать с пустыми глазами то, что говорит женщина, … быть абсолютно отсутствующим" (26.08.12).
Крайности, в которые входит Малиновский в этой требовательности к самому себе особенно очевидны в негативных оценках, которые он то и дело дает уже происшедшему: говоря о несоответствии некоему идеалу, эти оценки тем самым этот идеал и описывают. Малиновский делает себе упреки, например, за то, что не вознесся "на высоты свободного спокойного слияния с природой" (25.02.1908), за то, что негедонистически выслушал любимую музыку (6.04.1909), за то что не ощутил "давления в глубину" при чтении Ницше (2.10.12), за то что в данный день не испытывал интенсивных чувств по отношению к любимой женщине (1.11.1909; см. также 9.11.12: "О Ж. думаю очень много и с привязанностью; но не с интенсивной тоской и не с необычайным каким-то счастьем").
Именно эту "зацикленность" Малиновского на постоянном создавании своего образа подчеркнул Виткаций в своем романе. Впрочем, его романное alter ego - принц Невермор, этот "удивительный механизм по выработке жизненной силы" 10, отражает в этом смысле тенденцию, присущую и другим героям романа (хотя и далеко их не исчерпывающую); он является их "непревзойденным образцом" в "вопросе масок и выработки воли в направлении подчинения себе запутанных жизненных ситуаций" (UB, 14). Ядро образа принца Невермор - его достижения в овладении "техникой жизни" ("принц-скептик научился даже падать вполне осознанно", UB, 50). Подчеркивается его исключительное владение самим собой, независимость и талант в манипулировании людьми и ситуациями: "жизненная хватка и непоколебимая диалектика" (UB, 29). Например, он таким образом поучает Бунго: "…Жизнь - это или шедевр, или фарс, которые мы сами создадим из материала нашего я, беря его в самом широком смысле: начиная от нюансов сознания и кончая упругостью лодыжек… Пойми, что жизнь как таковая - гнить, лапать, побеждать, насиловать, работать, ломать и быть ломаемым - это и есть цель сама по себе и сердцевина всего" (UB, 38). И далее: "Видишь ли, мой Бунго, разница между нами состоит в том, что я о каждой минуте своей жизни могу сказать, что сам ее создал" (UB, 45).
Мир младопольских Франкенштейнов
"Души ближних были для меня только темой для вивисекции, ретортами или инструментом. - Я вникала во все тайны химии, механики и духовной гармонии. - С помощью едких кислот я раскладывала самые запутанные явления на элементы, или же снова стремилась к созданию новых, неизвестных, путем невероятных соединений. - Я прослушивала человеческие естества, пока мне не попадались основополагающие нервы и я не открывала план организации - и отбрасывала прочь, как только, держа в руке главные фибры, я убеждалась в совершенстве своего анализа, пуская их в произвольное движение, как якобы сложных картонных паяцев. - Или же из фактов, людей и себя я компоновала с творческой увлеченностью и дьявольски хладнокровно дичайшие, извращеннейшие симфонии, натягивала струны своего оркестра, пока они не лопались" 11.
Это уже не роман Виткевича и не фрагмент из дневника Малиновского. Это "Бесы" Марии Коморницкой - поэма в прозе, написанная в 1901 году. Произведение, с одной стороны, конечно, выдающееся и исключительное, с другой - отражающее наиболее типичные духовные посылки поколения рубежа веков: переосмысление мифа творения, перенаправление его на узурпацию прерогатив Творца и слишком смелое экспериментирование над микрокосмом индивидуума.
Прообраз же "Бесов" - как и многих других поэтических манифестов польского модерна - следует искать в "Рождении из Духа" романтика Юлиуша Словацкого (книге, которая, судя по дневникам, являлась настольной и для Малиновского). Как правильно заметил Войцех Гутовский, "адресат лирического героя Словацкого отчетлив - это Бог; ясны для него план действий - развитие творческого духа - и метод, которым можно изменить мир в желаемом направлении - постепенное, революционизирующее действие. Отчетливо видна для него окончательную цель - обожествление человечества, создание "солнечного человека" 12. Мир, таким образом, оказывается полным глубокого смысла, личность же - столь сильной, что ей оказываются открыты истины о происхождении и призвании человека" . Все это верно и для младопольских героев, если только убрать из адресата все, что находится вне его - то есть Бога, мир, человечество, - и тем самым полностью лишить высказывание оптимистического смысла.
Исследователи Молодой Польши уже не раз обращали внимание на центральную роль, которую играет для эпохи проблематика "сотворения заново". Как заметила, Мария Подраза-Квятковска, младопольские поэты гораздо чаще, чем казалось бы, отправляются мыслью туда, где человек - с разным, разумеется, результатом - посягает на созидательную привилегию Творца. Так, поэты посвящают свое внимание таким темам, как "искусственный человек, манекен, кукла, оловянный солдатик, существа снящиеся или создаваемые художником" 13. В нашем контексте, однако, гораздо более интересны случаи, когда символ творения пронизывает интроспекции младопольской души: "Мир тут дан не в готовой форме, ему как будто еще только предстоит быть созданным - сначала в неком видении…" 14 (Михал Гловиньский о "генезийно-эсхатологическом мифе" в "Заупокойной мессе" Ст.Пшибышевского и других младопольских произведениях, написанных в жанре рапсода). Войцех Гутовский в своей работе "Мир против личности" пишет о младопольском лирическом герое, цитируя ту же "Заупокойную мессу": "Субъект вбирает в себя все целое бытия, как чувствуя себя причастным к началу мира, так и представляя собой "последнее звено в беспрестанном развитии формаций…"" 15
Насколько все это применимо и к дневнику Малиновского! Эти тетради представляют собой как бы бесконечно растяжимое виртуальное пространство - мир в состоянии хаоса, из которого пишущему еще только предстоит создать человека. Имея под рукой законченный образ его двойника Невермора - вызывающего зависть своим умением наслаждаться жизнью - можно воочию убедиться этому противостоянию внутреннего мира и внешнего образа. Так, заглавный герой "622 упадков Бунга" сравнивает своего приятеля "с огромным солитером, впившимся в самый желудок Вселенной", в то время как прототип этого приятеля - Бронислав Малиновский записывает в своем дневнике: "Иначе не скажешь: раньше действительность казалась мне выпуклой, скорее: имела третье измерение. Я чувствовал, что вне меня что-то происходит, ощущал таинстственную мякоть, что-то манило меня, наполняло беспокойством. Я мог выпускать невидимые щупальцы; я охватывал ими действительность и тянул из нее соки. Сейчас передо мной только плоская, серая тряпка" (3.04.09).
В польском языке есть пренебрежительный термин: "пшибышевщина". За Станиславом Пшибышевским укоренилась репутация искусного имитатора душевного надрыва, в действительности же предпочитающего скорее манипулировать страданиями других людей, чем страдать самому. Стиль Малиновского настолько же близок формальным признакам "пшибышевщины" - бесконечным самокопаниям, тавтологической замкнутости на свои душевные состояния - насколько внешний облик его романного двойника сводится как раз к умелому жонглированию людьми и ситуациями. "Дневник" же подсказывает нам, как одно - внутреннее - смыкалось с другим - внешним: хладнокровная манипуляция объектами внешнего мира - суть мстительный отзвук то и дело заходящего в тупик экспериментирования над своим самим собой.
Небольшая инвентаризация чувств (или как Малиновский брал под учет "живую воду")
Откуда же младопольский Франкенштейн черпает силы для возобновления своих усилий? Что заставляет его верить, что создание нового человека - из материала собственного "я" - все-таки возможно?
Постараемся пройти через цепочку характерных для эпохи категорий мышления, как они проявляются в дневнике Малиновского - учитывая, что дневник показывает не только то, как они, эти категории, властвуют над субъектом, но и как субъект пытается из-под этой власти вырваться.
Ибо Малиновский, кажется, поставил себе трудную задачу: разрешить антиномии модерна. Как иначе назвать то, что до "наиполнейшего приспособления себя к наслаждению жизнью, к интенсивному переживанию" (24.03.08) хотел он дойти путем строжайшей аскезы? То есть избежать - используя знаменитую формулировку Казимежа Выки - отчаянного гедонизма 16, поставить свой гедонизм под контроль рассудка, "взять под учет" "живую воду", как сказал сам на страницах своего дневника (1.12.12) или, - как саркастически ставит на вид его романному alter ego художник Бунго - "через депрессии и упадки" внушить себе, "что в жизни, тем не менее, есть свое очарование" (UB, 41).
Как "отчаянный гедонист", автор дневника находится в постоянной погоне за ускользающим мгновением. Малиновского явно мучает тот факт, что жизнь состоит прежде всего из моментов, не соответствующих идеалу:
"Нельзя мне быть слабым, дать затянуть себя водовороту - скатиться на дно, в объятия блаженных волн летучего мгновения - в безграничном упоении испускающего из себя ложь жизни". (20.08.12)
"Вместо того, чтобы искать тишины и сосредоточенности, я принес драгоценное настроение в жертву одному-двум мгновеньям, сверкающим блеском и шумом, где наивысшие законы духа перекрещивались без всякого лада с паскудством трактирного разговора и сплетен"". (22.08.12).
"…Глупость ускользающего мгновения, брошенного в пропасть, над которой мы стоим - это нечто ужасное" (20.05.14).
Желательным, напротив, является так называемое "глубокое проживание мгновения" (19.05.1908); отсюда проекты:
"Мгновение, когда неведомые глубины и водовороты призывают к себе ослепленную душу, я один, тоскую только по жизни, - мне хотелось бы, чтобы это мгновение продолжалось бесконечно, - чтобы жизнь преисточилась в одно такое мгновение и стала чем-то целостным и определенным. Снова встает у меня в мысли Стась и возможность творчества". (20.08.12)
"Переплавить блеск мгновения, его неверный и едкий огонь - в пламя, которым светится изнутри драгоценный кристалл, хранимый навеки в глубинном тайнике души". (27.08.12).
"…да будет девизом моей поэмы: творить Бога из каждого мгновения". (7.10.12).
"Концепция: прекрасные мгновения хотелось бы продлить в бесконечность…" (9.10.12)
Антиномию трактовки "мгновения" лучше всего представляет запись от 21.10.09: "Вспоминаю бесплодные минуты в Бухильоне. С другой стороны, жизнь заявляет о своих правах. На это отвечаю, что и жизнь тоже может иметь моменты подвешенности в кристальном эфире одиночества".
Коль скоро мы привели цитату с характерным выражением "жизнь заявляет о своих правах", нельзя не коснуться своеобразного понимания слова "жизнь". Как и героев многочисленных младопольских романов, Малиновского преследует "жажда жизни" (9.1., 13.2.1908, 13.3.1909 и далее). "Жизнь" завораживает и манит его как органическая стихия; Малиновский пишет o "цистернах "живой воды"" (14.04.1909), о "жизненных соках" (19.04.1909), о "бодрящей воде сил жизни" (13.8.12) и o "непостижимых силах жизни" (27.8.12). Само собой разумеется, все это амбивалентные символы. Их позитивная сторона связана с подземными силами; тут нужно хотя бы кратко остановиться на навязчиво появляющемся в дневнике символе глубины, собственно говоря, схождения вглубь 17. Чаще всего эта символика активизируется, когда герой дневника стремится найти источники творчества, о чем он мечтает, например, таким образом:
"метафизическая тоска по Ней, чтобы запечатлеть ее в артистической форме, вытащить для нее некое творчество из глубин" (24.8.12),
"Порой нападешь на такую скрытую жилу драгоценной руды, на такой подземный источник живой воды - и вот буйно, широко плывет сила - только нужно ее сразу взять под учет" (1.12.12).
Так что отдает себе автор дневника приказы:: "сойти в глубину" (10.2.08), "Я должен теперь выплыть на дно, выплыть на собственную глубину" (20.2.1909), "Я постоянно должен мучиться… тяжелым трудом доискиваясь твердых руд в мрачных глубиных" (22.8.12). Но и разочарования свои констатирует тоже при помощи того же символа: "…я копал колодцы - но не искал при этом источников" (26.8.12).
Негативная сторона образа "жизни" описана как "подачка стадному "я"" (16.03.1909), "голос молоха" (22.8.12), как "гашишный поток жизни, где тебя покидает сознание и разум" (27.8.12), наконец - как "мелководье, по которому бредешь с досадой, что нельзя ни погрузиться в него, ни выйти на сушу" (14.04.14) и как "серая, грязная поверхность жизни" (22.04.14). "Жизнь" в этом смысле является тем, что противоречит индивидуальности, которая в любом случае воспринимается как гораздо более высокая - если не самая высокая - ценность (см., напр. 20.05.09: "Ищу (….в женщине) индивидуальных ценностей. /…./ Как бы то ни было, все остальное является фикцией").
Поэтому Малиновский выбирает в конце концов одиночество и противопоставляет себя "жизни": "… только моменты одиночества и общество самого себя обладают для меня высшим жизненным смыслом. Жизнью можно наслаждаться только в той мере, пока ты не теряешь ощущение самого себя" (16.3.1909).
Уже там, в одиночестве - в согласии с образцами эпохи - планируется реконструировать органичное течение жизни, что выражается, например, в таком поразительном выборе между символами потока и растения: "……чтобы жизнь не проплывала сквозь меня, а чтобы развивалась и разрасталась огранически" (26.3.1909).
Именно поэтому столь насущным становится требование творчества, требование создать себя заново.
Идеал выглядит следующим образом: "Быть постоянно начеку и владеть самим собой, связывать малейшее движение мысли и инстинкта в великое ограническое целое, подчинять это уходящему как только можно глубже индивидуальному проекту, постоянно чувствовать, кто ты есть и на какой ступени собственной шкалы ценностей стоишь…" (26.3.1909).
Продолжение этой цитаты, однако, говорит все об опасностях "франкенштейнизма":
"…- все это безумно мучительно; кладет на плечи невыносимый груз. Напрасно ищу я передышки; преследуют меня неумолимо странные маски; на какой бы ценности я ни пожелал положить бремя моего "я", все они прогибаются: ужасный груз, а весы слишком чутки; падаю в пропасть без дна. Дыхание у меня захватывает; я стою на самой границе: лучше уж сделать последний шаг, лучше…. Еще немного, и мне не поднять этого груза; безумие? /…/ нирвана - это единственная надежная точка опоры. Неизбежность для интенсивно живущих, наполненных людей"
"Нирвана" и "спокойствие, улыбка Будды" (18.02.1908) - частые гости на страницах дневника 18, а пропасть и пустота ("бездна", 6.04.08, "пучина", 20.08.12, 22.08.12, см. также 26.4.08, 4.08.12) - просто навязчивые его образы, по сути являющиеся оборотной медалью образа "схождения в глубину" и неразрывно связанные с символикой творчества.
"Все брошено на плоскость: с этой стороны я, с той - пустота. Во мне пустота, за мной и вне меня неизмеримое ничто" (3.04.09)
"Это смешение пустоты и полноты - это отсутствие равновесия. Как если бы существовало нечто неслыханно тяжелое, зависшее над пропастью. Душа поделена на две камеры, - в одной невиданное давление, в другой вакуум - разделенные тонкой стенкой. Пустота ожидания и избыток того, что приносится в жертву" (15.08.12)"
Наконец, Малиновский открыто говорит о "внутреннем трагизме творческой жизни, жизни, которая построена на собственной ответственности" (14.04.1909), o "трагизме мысли, ломающей основу жизни, как сталь перерезает железо, тело и кость - трагизме убийства в себе того, кто жалобно молит о жизни как младенец, чтобы затем одним ударом титана столкнуть тебя в погибельное ничто - трагизм почкующегося сознания подталкивает меня к запечатлению всего этого. Этот трагизм выглаживает болью самые удивительные плоды жизненного творчества и оставляет то, что было, не как сгоревшую груду золы, а как бронзовую статую"" (27.8.12).
"Трагизм почкующегося сознания"
"Каждый инстинкт, чувство, мысль были каким-то миллионоликим чудовищем, возрождающимся из наимельчайшей своей части. /…/ Каждое мгновение приносило новую перемену, чудовищную или чудесную, мистическую или профанскую, - и мое сознание в этом мире ужасной и мучительной сказки - теряло ощущение действительности, замирало в обмороке - и очнувшись от ворожбы, оглядывалось по сторонам, удивленное наивностью и неизменностью внешнего мира". Это опять Коморницка 19. Или Пшибышевский: "И пусть чувство от воли оторвалось, пусть каждому состоянию моей души дано созреть лишь наполовину; спутанный хаос мысли, изодранная сеть чувств, бессильная преобразиться в акт воли, - что из того? Зато могу наслаждаться невиданным чудом гигантского мировоззрения" 20.
В антологиях литературы Молодой Польши нет недостатка в произведениях, которые могут послужить примером зашедших в тупик "франкенштейнов". Причина - та же, что и у Малиновского: невозможность примирить акт воли, акт выбора (= ограничения всех предполагаемых возможностей до одной, выбранной) и столь вожделенный для творчества хаос, чистую потенциальность.
Эта проблема отразилась не только в лирических (как цитируемые выше поэмы в прозе Коморницкой и Пшибышевского) произведениях эпохи, но и в эпических: литераторы и художники, населяющие младопольские романы, никак не могут решиться на "продукт" - то есть на создание чего-то законченного, раз и навсегда обретшего форму - и предпочитают этому жизнетворчество 21. Чистая потенциальность была предпочтительнее, как для вымышленных, так и для реально существующих поэтов и писателей: герои Вацлава Берента подписывались под лозунгом "Наше дело умрет в нашей душе", Леопольд Стафф превозносил "красоту несбыточных мечтаний", а Станислав Лак считал стремление к "воплощению идеи весьма опасным для этой идеи".
"…Быть ничем - да это же значит мочь быть чем угодно. Что за свобода, что за сила" 22, - так саркастически озвучивал эту позицию один из наиболее принципиальных критиков своей эпохи Станислав Бжозовский. В "Легенде Молодой Польши" - книге, вскрывающей мировоззренческие основы поколения рубежа веков, "иллюзии культурного сознания" и формы "культурной самомистификации" 23, он предупреждал: "Когда мы придаем своей жизни некое безусловное, бесконечно правильное значение, - мы ускальзаем от самих себя и заслоняем перед самими собою правду нашего существования - обрядом". Нашим абсолютом он предлагал считать именно "нашу относительность" 24 .
Другой общепризнанный "ликвидатор "Молодой Польши"", Кароль Ижиковский посвятил этой проблеме сборник статей под названием "Действие и слово". В одной из них он воспроизводит монолог сегодняшнего Гамлета, который "обнимает своим воображением все более великое множество возможностей, и при этом все сильнее предощущает груз какого бы то ни было действия": "О мгновение, в котором дух повисает над возможностями, перебирая все свои сокровища! Мгновение удивительного богатства и справедливости - кто, когда выпил до дна Твое волшебство? О неповторимый момент, в которым наисильнейшие противоречия сплавляются в один чудесный кристалл, переливающийся на солнце - как же Ты пал! Тебя приходится подтверждать действием - что за неизмеримо ничтожная мзда!" 25. В другой статье Ижиковский призывал своих современников преодолеть противоречие между стихийностью, исконностью, многоликостью, присущим идее в момент ее возникновения, с одной стороны, и ее всегда неполной реализацией - с другой: "…Искусство жить, как любое искусство должно быть до определенной степени притворством: ….настоящее должно в определенном смысле притворяться будущим, содержать в себе актерский элемент. Иначе жили бы мы одними беспрестанными началами - идеал, который лучше всего воплощают животные, поскольку они-то как раз полностью живут одним мгновением" 26.
Вот эту-то индульгенцию и не спешили принимать молодые - как Виткаций, так и Малиновский. Разлад между внутренними творческими силами - высвобожденными, согласно рецептам эпохи, до предела - и перспективой их объективации в заведомо ограниченной форме занимал, например С.И.Виткевича в его самой первой философской работе: "Мечтаниях бесплодного человека" (1904): по его мнению, заложенная в творческом проекте "бесконечная ценность" уничтожается "раз и навсегда", стоит этому проекту объективироваться. "Действие свершилось и уничтожило в себе истину, ради которой оно свершилось. Так выглядит любой человеческий поступок". Исключение, однако, восемнадцатилетний Виткевич делает для искусства. Оно, по его мнению, не уничтожает ту истину, ради которой является на свет: "Искусство охватывает целое, не оставляя после себя ничего конкретного. Оно несет в себе творческую силу, и только ее одну, и на это затрачивает всю силу объективации в чистом, субъективном состоянии" 27.
В романе "622 упадка Бунго" конфликт между Бунго-Виткевичем и принцем Невермор- Малиновским - это как раз конфликт между "настоящим художником" и "художником жизни". Бунго направлен на творчество: и пусть, когда он творит, его мучают сомнения о соответствии его искусства Искусству с большой буквы, а собственные произведения даже кажутся ему чем-то чуждым, живущим отдельной от него жизнью, - несмотря на все это, периоды "творческого простоя" представляются ему гораздо большим упадком. В конце концов, спустя много лет свое окончательное лицо сам Виткаций обретет именно через отказ от соответствия бытующим представлениям об Искусстве, через приятие своей оригинальности. Того, что его искусство - это именно странное, гротескное, уродливое, по его собственным словам, "извращенное", и в конце концов даже вовсе не "настоящее", а "прикладное" искусство (как он называл продукцию портретной фирмы "Станислав Игнаций Виткевич"), и несмотря на это вовсе нет необходимости доказывать его внутреннее родство с произведениями классиков Ренессанса. Возвращаясь к "622 упадкам Бунга": в романе ясно прочитывается упрек другу, что тот, может, и не совершает ошибок - а точнее, как намекает Виткаций, не оставляет следов своих ошибок, - но и не оставляет следов вообще. Ставя своей целью полнейшую реализацию своей индивидуальности - впрочем, так же, как Бунго и другие персонажи романа - Невермор на самом деле ее не реализует, а только копит для какого-то таинственного "дальнейшего использования": "…Твои принципы достижения силы и сознательного жизнестроительства подходят только тем, кто на самом деле уже не способен к жизни", - говорит ему Бунго. "Тебе, когда уже захочешь жить, уже не будет что переживать или создавать" (UB, 40-41).
Из дневников Малиновского мы узнаем, что, конечно, все было не так просто. Во-первых, с одной стороны, он вполне отдавал себе отчет в ловушке жизнетворчества. Так, например, 4.11.12 он кратко пересказывает свой разговор с Виткевичем: "О потребности органичения вымечтанных и надуманных возможностей. О проблеме и опасностях искусственного ограничения". 31 августа того же года датируется другая сходная запись: "Формулирую и отдаю себе отчет в мечтательских конструкциях, которыми, как жесткими лесами, я охватил архитектуру своей жизни и которые портят мне перспективу, отравляют момент". Продолжение этой записи - концепция драмы, которую Малиновский хотел бы написать: "…Герой - одержимый художник и метафизик. /…/ Весь его трагизм состоит в неспособности непосредственного переваривания жизни, он должен ее пережевывать и сублимировать в определенную форму". Еще раньше, запечатлевая в дневнике встречу с любимой женщиной, Малиновский записывает: "Встаю и смотрю в зеркало - дуализм каботина. Тот, кто переживает и мучается, и тот другой, который смотрит спокойно и радуется тому, что что-то вывело его из момента скуки и серости" (29.08.12) В сентябрьских записях того же самого года появляется образ "наблюдателя в моментах метафизической интенсивности переживаний, …которому всегда скучно, для которого ничего не происходит" (8.09., см. также 3.09., где "наблюдатель наслаждается интенсивностью происходящего", в то время как сам субъект уже не в состоянии ее переживать). Малиновский чувствует себя попавшим в расставленные самому себе сети: "Чувствую в себе некую нескоординированную жажду творчества. Не могу выдержать в моей изоляции, в моей обособленности, в глубинах собственных переживаний, постоянного сведения счетов с самим собой - не могу и вытаскивать эти вещи наружу - и потому размениваюсь на сплетни, на плоские формулировки ситуации, на почти что затхлые снобизмы" (22.8.12).
"Пакт с самим собой" не позволяет высвободить спонтанные творческие силы. Как бы ни обустраивал свои конструкции одержимый мечтатель и метафизик, вовне он выпускает только поверхностного денди - карикатуру своих внутренних поисков.
Другая проблема связана с комплексом "не-художника". Вся литература, вся художественная культура этой эпохи построена вокруг фигуры художника, и даже онтологические проблемы видятся прежде всего через фигуру художника-творца. Центральный для эпохи символ творения - о котором мы уже упоминали - тоже чаще всего возникает в связи с проблематикой художественного творчества. Как писала Мария Подраза-Квятковска: "Прежде всего он /этот символ/ выражает важную перемену, которая произошла в сознании художников: имитатору, подражателю теперь противопоставляется, и очень решительно - созидатель-творец. Освобожденный от каких бы то ни было задач, которые выходили бы за пределы литературы, освобожденный от обязанности воспроизводить окружающий мир и упивающийся своей творческой властью, поэт жаждет, как Творец, производить на свет с помощью слова особые, автономные создания, подвластные собственным законам, собственной логике" 28.
Эпоха, получившая название "Молодой Польши", началась с того, что литература и искусство - которые в предыдущий период позитивизма понимались как служение обществу - стали пониматься индивидуалистически. В манифесте нового поколения Станислав Пшибышевский говорил об искусстве как о проявлении абсолюта, и уточнял, что таким абсолютом считает он душу его создателя: "Искусство… стоит над жизнью, проникает в сущность вещей… соединяет душу человека с душой мировой природы и считает душу индивидуума ее проявлением" 29. Залогом трансцендентности произведения искусства является как раз то, что оно является эманацией души (по знаменитому выражению Пшибышевского, "нагой души") художника.
Итак, эпоха не видела никакого противоречия в том, что произведение искусства является продуктом самореализации индивидуальности. Но видела ли она противоречие в том, что самореализация индивидуальности может наступить только путем художественного творчества?
"Дневник в строгом значении этого слова" отражает тираническое давление культа искусства на творческую индивидуальность. Малиновский - видимо, уже очень рано определивший для себя, что сферой его деятельности будет наука, - в дневниках своих, писанных в 25-летнем возрасте, уже обуреваем по этому поводу "комплексом неполноценности", который в записи от 21.12.12 он выразил, в частности, так: "Моя неспособность жить совсем без чувств; только в мире холодных и одиноких мыслей. Я рожден художником, но где то измерение, в каком я мог бы выразить свои переживания; я страдаю в этой жизни без возможности высказаться". Несмотря на то, что в своей области Малиновский к тридцати годам добился гораздо более зримых результатов, чем будущий Виткаций в искусстве, - защитил докторскую диссертацию, опубликовал немало статей и книгу, получившие высокую оценку, в том числе за рубежом, -в дневнике мы не раз наталкиваемся на мысли о превосходстве "художника" - пусть даже "потенциального", каким в то время был молодой Виткевич - над "ученым".
Культ искусства отчетливо слышится и в записях дневника, информирующих о прочитанных книгах, посещенных концертах и художественных выставках. Характерно при этом, что если в самой первой дневниковой тетради Малиновский придерживается представления об искусстве как об эманации "нагой души" (например, во многих записях ставя как бы знак равенства между элементами "художественными" и "чувственными"), то уже 13.11.09 он делает такую запись: "В настоящее время мы хотим принимать искусство как пустую Hulle /нем. - оболочку/, в которую вкладываем наше содержание; банкротство: не все является отливом нашего "я" или актуальной формы жизни". Его все больше занимает концепция, весьма близкая к той, которую разработает Виткаций в своей теории "Чистой формы": настоящее искусство рождается из глубин "я" художника, спонтанно (и должно так же восприниматься); но, - одновременно, по своей природе, - отвечает и объективным законам формы. Правильным восприятием искусства, таким образом, будет восприятие особенностей его формы, а не эмпатическое погружение в его "жизненное содержание"; но и восприятие формы, разумеется, должно быть не головным, а глубинным. В анализе Малиновским собственного восприятия неодобрительное звучание получают как "партитурный снобизм" (29.03.09), "выработка музыкальных Taschenspielerkunste /нем.- трюков/" (5.06.09), так и, с другой стороны, "разлагающее" действие музыки, приводящее к сентиментализму (20.02.09), к "характерному "безумному зуду" в задней части мозга и в нервах" (10.04.09) 30 . Из дневников узнаем мы и о том, как тягается Малиновский с поставленной самому себе задачей: с одной стороны, "повышение и углубление непосредственного художественного восприятия" (позитивно звучат тут слова "гипнотически", "гедонистически"), а с другой стороны, выработка критериев объективной оценки ("в чем состоят законы гармонии, формы, ритма", 5.04.09), в связи с чем Малиновский присутствует на концертах с партитурой в руках.
"Искусство - метафизическое отражение мира", - сочувственно цитирует Малиновский в своем дневнике (21.08.12) формулировку С.И.Виткевича. Что может противопоставить этому молодой ученый? Время от времени на страницах дневниках появляются "концепции драм", желание запечатлеть образ любимой женщины в "некой художественной форме". В 1912 году - году необычайно сильной любви к Евгении Зелиньской - Малиновский пишет стихи. И тем не менее все время отдает себе отчет, что он не является "чистым художником "(28.09.11), констатирует свою "художественную бесплодность" (20.9.12). Свои научные работы того времени называет "нетворческим пережевыванием" (5.10.12): "научная работа - иногда я ее просто ненавижу и не могу себе вообразить ее иначе, как наименее достойное средство для того, чтобы одеться не в свои одежды на маскараде жизни. Позиция - жизнь - удовлетворенное… не самочувствие, а ощущение себя во вне" (22.8.12). И тем не менее всей душой рвется к тому, что называет именно творчеством.
Ломая двери метафизического заслона
Преодоление этого противоречия приносит 1912 год, когда в октябре Малиновский постановляет считать публикационную работу побочный продуктом и позволяет себе "развить ряд тем для себя, разрешить и сформулировать их для самого себя"(5.10.12). Этими работами "для самого себя", опубликованными впервые только сейчас, вместе с полным собранием дневников, - были рецензия на роман Вацлава Берента "Озимь" и анализ "Рождения трагедии" Фридриха Ницше. По сути же - это тексты, запечатлевшие выбор своего собственного пути, собственного рода творчества.
Сферы доступной человеку деятельности оказываются тут как бы дифференцироваными согласно степени, в которой присутствует в них творческий элемент; задача же индивидуума определяется, таким образом, как выбор той сферы, в которой он будет не имитатором, а именно творцом. Если такой сферы в актуальной действительности нет, нужно ее создать.
Из замечаний Малиновского об "Озими" и "Рождении трагедии" можно вычитать проблему, которую следовало бы назвать проблемой "нечистого художника". В "Озими" мы, по мнению Малиновского, имеем дело, с одной стороны, с писателем, который занялся "наименее художественной формой литературы" (ибо "в романе мысль, идея - элемент нормативный - играет относительно первоплановую роль"" 31). С другой стороны, Малиновский посвящает неожиданно пространное отступление фигуре критика, который, с одной стороны, будучи "мыслителем" (что для Малиновского тождественно с позицией "ученого"), должен "отделить элементы мыслительные от элементов художественных и показать их взаимоотношения", но, с другой стороны, "должен оставить прямой путь точного рационального подхода и пуститься на бездорожья литературной парафразы" " 32. Несмотря на эти тяжелые приговоры, которые звучат уже в самом начале рецензии "Озими", сам текст является скорее утверждением обоих видов "нечистого творчества".
Еще более интересно, куда ведут Малиновского размышления над "Рождением трагедии": коротко говоря, он констатирует кризис метафизики как науки и в то же время приветствует Ницше на пути к "жизненной метафизике", которая "ищет уже не реальности, а ценностей - и ценностей, собственно, не мира, а жизни" 33. Без сомнения, он находит привлекательной ту форму творчества, которую предложил Ницше в своей с виду филологической работе: "Эта книга, трактующая о мифе, дающая анализ и определение мифа - сама, как форма творчества, мыслительного подхода - явлется мифом. /…/ Миф одним своим полюсом примыкает к художественному творчеству: ибо его конструкции призваны заполнить определенную пустоту, оставляемую миром вокруг нас, призваны быть дополнением актуальной действительности, - и не согласно научным принципам, а согласно требованиям внутренней тоски" 34. Таким образом, Ницше оказывается в глазах Малиновского фигурой творческой тогда, когда оставляет язык критической философии и, отвечая "требованиям внутренней тоски", возносится на высоту "художественного полета", становится настоящим мастером "художественной формы в мире понятий", каким является парадокс
Как продолжение этого размышления звучит финальный раздел фрагмента об "Озими", где автор констатирует "перемещение современной метафизики в направлении жизненных проблем": "… настоятельность императивов, страстный, воющий внутренним размахом тон, с каким выступают некоторые современные философы - так же, как и изощренный дилетантизм, прокрадывающийся через задние ворота в это здание и являющийся замаскированным желанием во что бы то ни стало сломать двери метафизического заслона - это все знаки, что болезнь действительно тяжела, что речь идет о необыкновенно жгучих ранах, а может еще и того, что силы, сопротивляемость души слабеет, что человек вынужден отказаться от того, чтобы спокойно и солидно разобраться с этими вещами в теории" 35.
Не напоминает ли этот образ капитуляции перед "теорией" лихорадочных видений Виткация в "Новых формах живописи", доказывающих, по его мнению, что современное искусство обязано быть продуктом "ненасытимости формой" и "художественного извращения", то есть выйти за пределы того, что традиционно считается искусством? "Их /сегодняшних художников. - Н.Я. / внутренние переживания не находят своего выражения ни в религии (ибо ее нет даже у тех, которым кажется, что они религиозны), ни в метафизическом размышлении, (ибо оно убито готовым философским "меню" и обязательной сегодня философией осознанной практичности), ни в жизни (ибо последняя - за исключением очень дальних стран и войны, до определенной степени тоже неинтересной - слишком сера и скучна) . Возможность пережить себя существует еще в искусстве, но и тут, опять же, старые формы не могут быть образцом, поскольку мы в них уже не помещаемся…" 36.
И Виткаций, и Малиновский, были необыкновенно чутки к тем изменениям в conditio humana, которые нес с собой ХХ век - к изменениями, с которыми не удавалось "солидно" - то есть при помощи полученных в наследство классических форм творчества - "разобраться". Каждый из них в своей зрелой карьере должен был позволить себе упомянутый "изощренный дилетантизм", чтобы перейти границы - один науки, другой искусства - и высказаться в только им присущей форме.
В случае Виткация это кажется очевидным. Что касается Малиновского, то не свидетельствует ли сам факт настойчивого утверждения своей, особой, новой дисциплины о желании пробраться в здание науки именно "через задние ворота"? Во всяком случае, подводя итоги становления новой дисциплины, он описывал их именно в терминах "изощренного дилетантизма": "Величественный титул Функционалистской Школы Антропологии был пожалован мною самим, в определенном смысле мне самому, и в большой степени вследствие присущего мне чувства безответственности" 37.
Это юмористический аспект проблемы. Существует, конечно, и более серьезный. Так, в конце своего пребывания на Тробрианах, Малиновский планирует методологическую статью "Новый гуманизм"; более того, не только статью, но и создание элитарного общества Нового гуманизма. Вся концепция - своего рода бунт против существующей науки, узаконивающей разделение знания о человеке на отдельные дисциплины. "Новый план" науки представляется, напротив, следующим образом: "Живой человек, живой язык, наполненные, пульсирующие кровью, налитые телом факты встали бы во главе ситуации, а плесень, патина и пыль не возносились бы ореолом над головой святого, делая разбитую, мертвую вещь идолом всего мыслящего сообщества - сообщества, которое монополизирует мысль" (18.04.18). "Человек гения способен вдохнуть жизнь в эти вещи, но почему бы ему не вдохновляться самой жизнью, почему бы ему не сделать жизнь первейшим предметом своего анализа и понимания, и уже потом, при помощи добытого света разобраться с иными вещами?" - вопрошает Малиновский, к концу своей экспедиции все чаще задумывающийся о том, в какую форму излить свой собственный опыт этнолога и человека.
От дневников - к "Аргонавтам": конец "бури", начало "натиска"?
Упомянутый выше фрагмент о "Новом гуманизме" является одним из самых цитируемых, когда речь идет о методе социальной антропологии. И тем не менее далеко не всегда пишущие о Малиновском признают, что основателю этой научной дисциплины удалось достигнуть намеченной в дневниках цели. Постмодернистское переосмысление основ антропологической науки потребовало, чтобы субъективный опыт, наподобие того, что оказался запечатлен Малиновским в его приватных записках, не был потом похоронен в потайном ящике письменного стола, - а был бы так или иначе (вопрос, конечно, всегда состоит в том - "как?") включен в текстовые конструкции, выносимые на суд публики.
Один из самых знаменитых текстов, благодаря которым в 80-х годах в англоязычном мире возобновился интерес к автору "функционалистского метода" принадлежит перу выдающегося антрополога наших дней Джеймса Клиффорда и озаглавлен "О создании своего этнографического образа: Конрад и Малиновский" (1986). Сравнение судьбы антрополога с судьбой писателя правомерно, по мнению автора, постольку, поскольку "переломный момент" в биографии Джозефа Конрада обнаруживает параллелизм с периодом, охватывающим путешествие Малиновского на Тробрианские острова (документом чего стал дневник 1914-1918 гг.) и написание им первого своего "классического" (как в смысле значения, так и в смысле стиля) произведения: Аргонавтов Западного Тихого Океана" (1922). В судьбе же Конрада подобную роль играет история создания "Сердца темноты": "роман был написан в 1898-99 гг, как раз тогда, когда он решился вести жизнь писателя; в этом смысле книга эта как бы оглядывается на начало этого процесса, на последнее, наиболее авантюрное путешествие Конрада". Заканчивая жизнь путешественника и начиная жизнь писателя, Конрад ставит перед собой проблему правды и лжи: "Хотя поначалу Марлоу /главный герой и рассказчик "Сердца темноты"/ "чурается лжи", он, однако, научается лгать - создавать частичные фикции культурной жизни, необходимые для общения внутри социума" 38. Так вот, по мнению Клиффорда, тот же выбор стоял и перед Малиновским: преобразовать мрачный, сумбурный, неоднозначный опыт своей жизни на Тробрианах (=дневники) в "частичные фикции культурной жизни" (=книги). Иначе говоря, решиться на "ложь во имя спасения", к которой необходимо прибегнуть, если хочешь, чтобы твой опыт был коммуникативен для других членов общества. "Этнограф" (под коим именем выступает Малиновский в своих книгах) - это идеал ученого: вдумчивый друг туземцев, при этом никогда не забывающий о принципах научности. Куда же девался ипохондрический герой дневников? Борьба между этими двумя "я" сказалась в экстравагантном стиле поведения профессора Лондонской школы экономики, который "как очаровывал, так и раздражал современников": "Малиновский давал волю своим "славянским" крайностям, его откровения по поводу самого себя и своей работы были гиперболизированы и таинственно пародийны… Характер у него был театральный и в то же время подлинный, это была поза, и тем не менее - поза аутентичная" 39.
Уже и в самом дневнике можно прочесть историю назревающего перелома, особенно теперь, когда можно сравнить тробрианские дневники с более ранними. Так, можно заметить, что первые записи, сделанные в тропиках, отмечены резким спадом от метафизических вопросов к объективистским описаниям природы, событий (в большинстве своем представляющихся автору неинтересными) и своего физического соотвествия (или, скорее, несоотвествия) экзотическому климату. Давняя система ценностей реконструируется в тробрианских дневниках постепенно, и скорее в остаточном виде
"Конкретная формула жизни: "Unite with her, beget children, write books, die" /англ. - соединись с ней, породи детей, напиши книги, умри/ - что все это по сравнению с космическими амбициями? Завладеть морем, звездами, и вселенной - или по крайней мере объять мыслью?", - пишет Малиновский 9 марта 1918 года. И тем не менее все определенней приближается именно к этой "конкретной формуле".
Была ли последующая карьера британского ученого тем блистательным участием в "маскараде жизни", которого так страшился молодой Малиновский? Стала ли последняя запись от 18 июля 1918 года - "Так по-настоящему, нет у меня никакого характера", - его окончательным приговором самому себе, после которого он уже не возобновлял борьбу за единство личности и вполне сознательно ограничился "частичными фикциями культуры", лишь изредка позволяя себе сарказм по отношению к своей фигуре "Архи-Функционалиста"? Возможна ли вообще реинтеграция личности после того индивидуалистического переворота, который принес с собой рубеж XIX-XX веков? Или такая реинтеграция всегда будет фикцией (игрой со множеством таких фикций)?
Когда в 1967 году впервые на английском языке была опубликована часть дневников Малиновского, их мрачный мир казался непримерим с уравновешенным, светлым и стройным миром, который встает в его книгах, задуманных как свидетельство об органическом совершенстве туземной культуры, а также того, что эта чужая культура может быть понятна и доступна человеку извне. Тогда, 35 лет назад, эти книги на какое-то время должны были показаться даже не "ложью во спасение", а просто ложью. Сегодня, пожалуй, мы уже способны увидеть в них другое: признав на страницах дневника свое личное поражение в борьбе за "прямую линию" и "единство характера", Малиновский не отказывается от своего идеала, переселяя его на страницы своих книг под видом мифического "Этнографа". Читая сегодня "Дневник" Малиновского вместе с его "Аргонавтами Западного Тихого Океана", можно услышать не только разлад, но и созвучие этих текстов. Услышать то, как человек, поставивший себя на службу реальности, конкретики, наконец, науки, - стремится, тем не менее, пропитать свое дело теми метафизическими ценностями, которые с юности составляли его внутреннюю суть.
Автор благодарит польский фонд "Касса им. Юзефа Мяновского" за стипендию, предоставленную для работы над темой.
Комментарии
© Nataliya Yakubova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
