Маргарита Павлова
Федор Сологуб и его декадентство
(По поводу статьи "Не постыдно ли быть декадентом?")
В архиве Федора Сологуба сохранилась неопубликованная статья "Не постыдно ли быть декадентом?" 1 Документ имеет "программный" характер и представляет интерес не только в плане эстетического самоопределения автора, но также с точки зрения становления русского символизма и прояснения его некоторых западноевропейских литературных источников и параллелей.
Статья не датирована. По-видимому, она была написана в конце 1899 года, в период размежевания "символистов" и "декадентов" - отделения "агнцев" от "козлищ", и отчасти явилась откликом на устные и печатные выступления З. Гиппиус с критикой декадентства (самое раннее относится к 1896 году). В конце 1896 года в журнале "Северный вестник" в составе статьи А. Волынского "Литературные заметки" Гиппиус напечатала "Письмо в редакцию" (под псевдонимом Л. Денисов), в котором она открещивалась от декадентства: "Символизм, прежде всего, диаметрально противоположен декадентству. Быть может, даже не стоило бы упоминать о декадентстве рядом с символизмом. <…> эти два понятия так печально смешались в умах людей даже наиболее почтенных, что невольно хочется разделить их навсегда. <…> Декадентство боялось смерти и умерло, больное и слабое. Декадентство боялось разума, чистоты понимания. Символизм весь в свете разума, в его широком и ясном спокойствии", и т.д. 2
В 1895 - 1898 годы Сологуб, Вл. Гиппиус и Ал. Добролюбов составляли внутри петербургской группы символистов самостоятельную "декадентскую" фракцию, к ним тяготел присоединившийся позднее И. Коневской, отводивший творчеству Сологуба и Добролюбова едва ли не первое место в новой поэзии 3. Об этом товарищеском объединении упоминается в биографическом очерке о Сологубе, составленном Ан. Чеботаревской 4, в воспоминаниях Вл. Гиппиус об Александре Добролюбове 5 и его автобиографическом очерке "О самом себе" 6. Сведения о встречах петербургских декадентов можно почерпнуть также в тетради с записями Сологуба о посещениях разных лиц (в период 1895-1898 гг. Вл. Гиппиус и Ал. Добролюбов бывали у него регулярно, в 1895-1896 гг. не реже, чем раз в неделю) 7, из его переписки с Вл. Гиппиусом 8 и, предположительно, в воспоминаниях Вл. Гиппиуса о Сологубе (до настоящего времени нерасшифрованных из-за неясного почерка автора) 9. Итогом творческого общения поэтов явился замысел издания журнала "Горные вершины" (1895-1896), который, однако, не был осуществлен по причине наступившего идеологического разлада между Ал. Добролюбовым и Вл. Гиппиусом и внезапного выхода последнего из состава редакции .
В июле 1897 года, под влиянием уже наметившегося раскола в лагере бывших единомышленников, Сологуб писал Владимиру Гиппиусу: "…Вы, к моему искреннему прискорбию, в последнее время начали отметать декадентство. Это - влияние Мережковских? И особенно Зинаиды Николаевны? <…> В Вас, кажется, засела злосчастная мысль о том, что время изменилось, что-то такое вышло из моды, нужно что-то иное, новое и т.д. А мне всегда смешно, когда говорят, что, например, декадентство вышло из моды. Дамские слова. Впрочем, З<инаида> Н<иколаевна> серьезно думает, что декадентство только в том и состоит, что какие-то шалопуты видят звуки и любят зло. Надо же идти по направлению к концу и сооружать храм" 11.
Круг петербургских декадентов просуществовал недолго и окончательно распался в 1899 году. Вл. Гиппиус, подпавший под влияние религиозных идей Мережковских, в скором времени оставил активные занятия литературой и отдался педагогике, незадолго до этих событий он резко порвал с И. Коневским 12, в чем впоследствии горячо раскаивался (см. его запись "О самом себе" 13); Ал. Добролюбов, единственный среди них "практический декадент", как его называл Гиппиус, ушел на Соловки и также фактически прекратил литературную деятельность, "учительствуя" по-своему. С Соловков он прислал "брату Федору" нательный серебряный крест, и на этом, по-видимому, история отношений поэтов подошла к концу 14.
В 1899 году на поле брани "нового искусства" рядом с Сологубом из бывших близких единомышленников оставался лишь Иван Коневской. Они одновременно встали на защиту декадентства, объявленного З. Гиппиус (а еще раньше критиками из компании "Русского богатства") - "позорным", вне-культурным, "вредным", болезненным. На резкую статью З. Гиппиус "Торжество в честь смерти" (Мир Искусства. 1900. № 17-18), обличавшую "декадентов", И. Коневской ответил не менее резкой - "Об отпевании новой русской поэзии", появившейся в альманахе "Северные цветы" (1901).
Статью "Не постыдно ли быть декадентом?" Сологуб также начинает с непосредственного обращения к оппонентам: "В разговорах и в печатных отзывах о новейшей литературе нередко не разграничивают ясно терминов: символизм и декадентство. Но среди людей, близко знакомых с этими новейшими идеалистическими попытками у нас и в Европе, господствуют, кажется, два следующих мнения: первое, что все (или многие) великие поэтические произведения были символичны, по самой природе искусства, которое всегда идеалистично <очевидная отсылка к тезису из статьи Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" и "Письму в редакцию" З. Гиппиус 15, - М.П.>; второе, что недавно возникло декадентство, явление уродливое, недолговечное, уже отцветшее, нелепое со всех сторон, диаметрально противоположное символизму. Русские литераторы, примкнувшие к новому направлению, ничего не имеют, по-видимому, против того, чтоб их признавали символистами, - а рецензенты упорно уличают их в декадентстве как в чем-то неумном и, пожалуй, зазорном".
В приведенном фрагменте отчетливо звучит апелляция к "обвинительному" заключению З. Гиппиус, предъявленному В. Брюсову, К. Бальмонту и Ал. Добролюбову: "Ну а вообще у декадентов, индивидуалистов и эстетов, не только нет нового, но даже полное забвение старого, старой бессознательной мудрости. Они убили мысль, совершенно откровенно, без стыда, но не заменили ее "вопросами", как либералы, а остались так, ни с чем. Это - нездоровые дети, которые даже играть не любят и не ищут игрушек. <…> И все им скучно, бедным, недолговечным детям, все им противно, все не по ним" 16 .
Вслед за небольшим введением Сологуб попытался обосновать закономерность возникновения декадентства в европейской культуре, определить его содержание и одновременно дать психологический портрет художника fin de siecle. В отличие от Макса Нордау, видевшего в художниках эпохи декаданса опасных маттоидов, графоманов или преступников - "выродков высшего порядка" 17, Сологуб воспринимает этот тип личности под знаком сочувственного, а не патологоанатомического интереса (автор труда "Вырождение" также входил в число его мысленных оппонентов), сознает подлинную креативную миссию художника-декадента в современном искусстве: "Возникая из великой тоски, начинаясь на краю трагических бездн, символизм, на первых своих ступенях, не может не сопровождаться великим страданием, великой болезнью духа. И как всякое страдание, непонятное толпе, презирается и осмеивается ею, то и это страдание получило презрительную кличку декадентства. Но иначе, как страданием и болезнью, нельзя сделать никаких завоеваний в области наших восприятий".
При изложении аргументов в защиту декадентства и завоеваний нового искусства Сологуб использовал скрытые цитаты из широко известных модернистских текстов - манифеста Ж. Мореаса "Символизм" (1886), эссе О. Уайльда "Упадок лжи" (1891) и лекции Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной литературы" (1893). На первый взгляд, статья "Не постыдно ли быть декадентом?" не представляется сколько-нибудь оригинальной, ее основные тезисы в 1899 году не могли быть восприняты под знаком новизны. Однако, вслед за перечислением общеизвестных атрибутов современного искусства (импрессионизм, символизм, обновление литературного языка; появление нового героя и нового типа художника - декадента), Сологуб резко обрывает статью и завершает ее несколько неожиданным выводом: "Декадентство, уже ясное в своей идее, еще не раскрыло себя с совершенною полнотою. Оно еще не достигло до поры своего расцвета. До сих пор оно представляло только ряд психологических (иногда психопатологических) опытов <здесь и далее выделено мной, - М.П.>. Но для меня несомненно, что это презираемое, осмеиваемое, и даже уже преждевременно отпетое декадентство есть наилучшее, быть может, единственное, - орудие сознательного символизма. Обращаясь к внутреннему сознанию человека, употребляя слова лишь в качестве реактивов, так называемое декадентство одно только дает возможность словесными формами указывать на непознаваемое, пробуждать в душе таинственные глубокие волнения, и ставить ее на краю преходящего бытия, в непосредственное соединение с тайною. Уже и теперь мы видим литературные произведения, в которых символизм облекается в формы декадентские, и которые производят глубокое впечатление. Будущее же в литературе принадлежит тому гению, который не убоится уничижительной клички декадента и с побеждающей художественной силой сочетает символическое мировоззрение с декадентскими формами".
В рассуждении Сологуба декадентство незаметно соединяется с натурализмом (или даже им подменяется) как его естественное продолжение и развитие - по направлению усложнения художественной и научной задачи (исследование жизни подсознания), хотя само слово "натурализм" в данном случае отсутствует. Символизму отводится роль способа обозначения непознаваемого ("тайны").
Более откровенно и непосредственно этот тезис сформулирован в рабочих материалах к статье: "Не случайно возникло декадентство вслед за крайностями натуралист<ического> романа, и было оно не реакцией, а лишь естественным следствием этого направления. Психологич<еские> ошибки натур<алистического> ром<ана> теперь ясны для всех, и всякое новое лит<ературное> поколение должно было их отбросить. Но развитием истин<ных> принц<ипов> натур<ализма> явилось декадентство"; "Реал<изм> и дек<адентство> - плоды духа созревшего и искусившего в опыте жизни. Поэтому, как классицизм и романтизм отличаются непосредственною силою образа, так реал<изм> и дек<адентство> сильны познанием истинных законов психологич<еского> действия и почти научною точностью своих приемов" 18.
Подобный взгляд был свойственен не одному Сологубу. В 1896 году в статье "Декаденты" (она же: "О символистах" и "О символистах и декадентах") В. В. Розанов писал: "символизм и декадентство не есть особая новая школа, появившаяся во Франции и распространившаяся на всю Европу: это есть окончание, вершина, голова некоторой другой школы, звенья которой были очень длинны и корни уходят за начальную грань нашего века. Выводимый без труда из Мопассана, он выводится далее из Золя, Флобера, Бальзака, из ультра-реализма, как антитезы ранее развившемуся ультра-идеализму (романтизм и "возрожденный" классицизм") . Этот вывод Розанов сделал на основе очевидных текстуальных параллелей в произведениях Мопассана и "новых" художников (с его слов, цитаты из Мопассана он отчасти заимствовал у критика из "Русского вестника", к статье которого дал отсылку) .
Мысль о декадентстве как специфическом развитии натурализма представляется вполне логичной и естественной в контексте эволюции творчества Сологуба. Конкретная литературная ситуация конца 1890-х годов, связанная с самоопределением русского символизма, поставила писателя перед необходимостью подвести итоги пройденного пути, осознать и обозначить свое место в литературном процессе. С этой целью, по-видимому, и была задумана статья "Не постыдно ли быть декадентом?" Для подведения итогов в арсенале автора, помимо нескольких сотен поэтических текстов, имелся роман "Тяжелые сны", сборник "Тени. Рассказы и стихи", несколько рассказов, впоследствии включенных им в книгу "Жало смерти", а кроме того, неоконченный роман "Мелкий бес", над которым он усиленно работал именно в 1898-1899 годы.
Собственное творчество Сологуб принципиально связывал с декадентством. В итоговой статье, посвященной его литературной деятельности, помещенной в издании "Русская литература ХХ века. Под редакцией проф. С.А. Венгерова", писатель был "канонизирован" маститым критиком А. Горнфельдом как настоящий и единственный русский декадент: "В истории того литературного движения, к которому принято относить творчество Федора Сологуба, он занимает совершенно исключительное место. <…> Декадентом он упал с неба, и кажется иногда, что он был бы декадентом, если бы не было не только декадентства, но и литературы, если бы мир не знал ни Эдгара По, ни Рихарда Вагнера, ни Верлэна, ни Маллармэ, если бы не было на свете никого, кроме Федора Сологуба"; "в Федоре Сологубе это общественно-литературное направление нашло, быть может, наиболее глубокое, наиболее естественное и, во всяком случае, разнообразное выражение"; "в Сологубе декадентство - русское декадентство - получало свое оправдание, свое утверждение", "находило себя, свое подлинное лицо" 21.
По своей художественной ориентации Сологуб, несомненно, был декадентом - декадентом западного образца 22. Во французской литературе (в отличие от русской) между декадентами и символистами жесткой или воинственной оппозиции не существовало. Эти литературные явления разделяли, главным образом, по историко-литературному принципу: декадентство традиционно связывали преимущественно с модернистской прозой, вышедшей из натурализма ("декадентский роман"), а символизм - с новой поэзией и драмой, хотя и это деление, как известно, было условным. В русской литературе начала ХХ века декадентство и символизм противопоставляли чаще всего, руководствуясь этическими критериями. За декадентством закрепилась репутация искусства асоциального, безрелигиозного (в значении: бездуховного), насыщенного эротизмом, имморализмом и т.п. (все эти определения присутствуют и в статье А. Горнфельда о творчестве Сологуба). Сологуб, твердо стоявший на своих "декадентских ногах", иронизировал по поводу присвоенного ему "декадентского мундира": "Декадент - конечно, бранная кличка, но если уж так Бог уродил человека с непреодолимою наклонностью к тому, что именуется упадком, то есть достоинство в том, чтобы исполнить до конца Его волю" 23.
В прижизненной критике творчество писателя нередко рассматривали в контексте западноевропейского модернизма, хотя далее элементарного называния или перечисления "имен" модернистского синклита авторы публикаций, как правило, речь не вели. Как будто бы всем было ясно без доказательств, что проза Сологуба по своему духу, какими-то невидимыми нитями, в большей степени связана с европейским романом второй половины XIX века, чем с новой русской прозой, что, например, "Мелкий бес" и "Петербург" - романы разных литературных поколений и не вполне совпадающих эстетических интенций.
В частности, в индивидуальных поисках Сологуба в области прозы прослеживается немало общего с творчеством Жориса-Карла Гюисманса (1848-1907) - одного из признанных лидеров европейского модернизма, родоначальника "декадентского романа". В критике имена писателей соединяли весьма редко; тем не менее, эта связь была отмечена современниками. "Сологуб является последователем французских художников и мыслителей конца прошлого века. В Сологубе мы видим синтез мистицизма и язычества", - утверждал в 1910 году обозреватель газеты "Южный край"; в заметке он также отметил общий для творчества Гюисманса и Сологуба "поворот от натурализма к мистицизму" 24. В. Львов-Рогачевский сравнил "Наоборот" ("A rebours", 1884, в рус. пер. 1906) с произведениями русских "символистов-декадентов", назвав последние обобщенно "творимой легендой", "стилизацией", "подделкой в стиле французских романов по стопам Дез Эссента"; творчество обоих писателей он характеризовал как искусство "одиноких отшельников", - искусство Гюисманса, "уходившего в свою библиотеку от мира" и искусство близкого ему по духу Сологуба, "бегущего из тюрьмы своего века в далекие эпохи, в мир фантастический" 25.
О параллелизме литературных биографий художников писала в 1960-е годы Г. Селегень: "Существует поразительное сходство в некоторых подробностях жизненной и творческой биографии Сологуба и Гюисманса, не говоря уже об одинаковой замечательной роли, которую оба они сыграли в литературной революции конца девятнадцатого столетия, в особенности в области реформы прозы. Оба талантливых писателя выступили на литературной сцене сравнительно поздно; еще позже пришла к ним известность, создавшая возможность существовать на заработок от литературного труда. До этого тот и другой вынуждены были добывать себе средства к жизни однообразным и рутинным трудом: один работал долгие годы в качестве мелкого чиновника в одном из французских министерств, другой, живя на скромный заработок школьного учителя в глухом провинциальном городке России. Как Сологуб, так и Гюисманс являлись живым воплощением идей и духа декадентства каждый в своей стране" 26.
Сходство писательских судеб обнаруживается также и за рамками случайных биографических соответствий. Сопоставляя творчество этих двух художников, прежде всего следует указать на их общее литературное прошлое. Гюисманс был участником "меданских вечеров", учеником Э.Золя, с которым разошелся в 1884 году после выхода в свет "Наоборот"; роман, по признанию автора, вывел его "из бессмысленной духоты натурализма и дал насладиться глотком чистого воздуха". Первые же произведения Гюисманса, написанные в стилистике натурализма: "Сестры Ватар" ("Les soeurs Vatard", 1879); "Марта. История погибшей" ("Marthe, histoire d'une fille", 1880); "Семейные узы" ("En menage", 1884) - могут служить образцами "человеческих документов", в духе литературных идеалов Золя. Впоследствии Гюисманс не раз повторял, что натурализм, "оказав литературе неоценимую услугу и поместив реальных людей в реальную среду", был обречен "топтаться на месте" 27.
Раннее творчество Сологуба также развивалось под влиянием натурализма. Об эстетических предпочтениях начинающего писателя отчасти позволяет судить составленный им в 1888 году трактат "Теория романа" 28, в котором в конспективной форме он изложил представления о центральном литературном жанре века, воспользовавшись широко известными критическими статьями Золя из его сборников "Экспериментальный роман" (1880), "Романисты-натуралисты", "Литературные документы", "Наши драматурги", "Натурализм в театре" (1881).
Вслед за избранным авторитетом Сологуб формулировал: "Жизнь многообразна, и цель искусства - подражание ей. Знайте возможно больше частных случаев из жизни, знайте законы, управляющие жизнью: политические, политико-экономические, социальные, физические, физиологические, психологические и психиатрические, - и умейте эти частные случаи комбинировать, это дело не эстетики, а тех наук, на основании которых производится комбинация. <…> Роман должен оправдывать людей, и только тогда он исполняет свою гражданскую роль. Если он обвиняет людей, он не имеет силу. Скажут: устраните этих подлецов. О, погодите называть подлецами! Оправдайте их, покажите, что не люди тут виноваты, что не их надо обвинять, а тот строй, который сильнее отдельных лиц. <…> Психологическая правда. Характер общества необходим, ибо он дает жизнь и направление роману. Значение борьбы личностей и общества. Значение среды" 29.
Влияние золаизма можно обнаружить и в юношеских опытах Сологуба 1880-х годов 30 и в его художественной прозе 1890-х годов. Среди добросовестно усвоенных писателем "уроков" "экспериментального метода" - установка на собирание и документальное изучение "натуры" и объективное, вплоть до протокольной точности, изложение событий. В основе "Тяжелых снов", "Мелкого беса" и рассказов 1890-х годов невымышленные истории и факты, основные персонажи его произведений, как правило, имели прототипов в действительности, а сюжеты восходили к реальным событиям 31.
В своей творческой лаборатории Сологуб, подобно Гюисмансу ранней манеры, осуществлял заветы Золя: "…в произведениях не должно быть абстрактных персонажей, фантастических измышлений, постулатов: в них должны присутствовать реальные персонажи, правдивые жизнеописания действующих лиц, истины, почерпнутые в повседневной жизни" 32; "…автор экспериментального романа - это ученый, применяющий в своей особой области то же орудие, что и другие ученые: наблюдение и анализ" 33.
Вплоть до середины 1890-х годов, до сближения с петербургскими поэтами круга "Северного вестника", Сологуб находился под обаянием "экспериментального метода" и, не соглашаясь с отдельными пунктами программы (ему, например, был чужд социальный детерминизм), все же пытался ей следовать. В частности, его, воспитавшего себя на романах Достоевского, привлекал, как и Гюисманса, феномен "пороговой" личности. Главный герой его ранней прозы с медицинской точки зрения - "невротик", или "преступник", или и тот и другой одновременно (Логин и Клавдия Кульчицкая в "Тяжелых снах", Передонов в "Мелком бесе", и т.д.). Это в полной мере относится и к героям таких произведений, как "Марта. История погибшей", "Сестры Ватар" или "По течению" ("A Vau l'eau", 1882).
Сологуба притягивали характеры в определенном смысле санкционированные пафосом натурализма, поощрявшего документированное изображение уродливых сторон личности, житейской "грязи", будничности, пошлости "среды", болезни. В этом конкретном смысле - в свете "экспериментального метода" - могут быть прочтены почти все художественные тексты его ранней прозы, в том числе романы "Тяжелые сны" и "Мелкий бес". По силе изображения в "Мелком бесе" психической жизни персонажа Ан. Чеботаревская сравнивала Сологуба с Золя: "И такого обнаженного, циничного и бесстыдного нижечеловека показал нам Федор Сологуб и… ужаснул. <…> как ужаснул Золя, изображая натуралистические сцены пробуждения и нахождения в человеке зверя, темных, гнусных подонков души атавистического происхождения…" 34.
Общее литературное прошлое и близкий тип художественного сознания Сологуба и Гюисманса предопределили их "избирательное сродство" и путь в литературе - путь преодоления золаизма, который и был содержанием и смыслом декадентства, каковым оно представлялось каждому из них. Роман "Бездна" ("La-bas", 1891, в рус. пер. "Там, внизу" - 1907) начинается филиппикой писателя Дюрталя (герой наделен автобиографическими чертами), обращенной к Э. Золя: "Я ставлю натурализму в вину не его тяжелый и грубый стиль, но низменность его идей. <…> Когда надо объяснить зарождение страсти, исследовать рану, вылечить самую доброкачественную язву - он все сводит к склонностям и инстинктам. Половое влечение и припадки безумий - вот единственные предрасполагающие моменты. <…> Он хочет душевные страдания, как грыжу, лечить бандажем, - и только" 35; вслед за тем Дюрталь заявляет: "…надо сохранить документальную правдивость, точность деталей, нервный и красочный язык реализма, но в то же время углубиться в жизнь души и не пытаться объяснить тайну болезнями чувств. Если бы это было возможно, роман должен бы сам собой распасться на две крепко спаянные или - верней - сплавленные части, как в жизни сливаются душа и тело, и заниматься их воздействием, их столкновениями, их соглашением. Одним словом, надо идти по пути, так отчетливо намеченному Золя, но при этом проложить параллельно ему иной, воздушный путь, достичь внепространственного и вневременного, создать, словом, спиритуалистический натурализм. Но никто сейчас этим не занят. К подобной концепции близок разве один Достоевский. Да и этот проникновенный русский - скорее христианский социалист, чем великий реалист" 36. Пафос этого по-своему программного заявления всецело совпадает с сологубовским в заключительном пассаже статьи "Не постыдно ли быть декадентом?".
Идея преобразования натурализма в декадентство была и для Гюисманса и для Сологуба не только декларацией, оба писателя последовательно воплощали ее в своем творчестве. В этой связи небезынтересно сравнить авторские предисловия - к очередному изданию романа "В пути" (1896), известном также в русском переводе под названием "Из бездны к небу", и ко второму изданию "Мелкого беса" (1908), - оба текста были написаны после шумного успеха романов.
Центральное место в предисловиях занимают ответы писателей на многократно задававшийся каждому из них вопрос читателей и критиков о подлинности изображенных ими событий и персонажей. В частности, Гюисманс свидетельствовал: "Сделанные мною описания точны, сообщенные мною сведения об образе жизни в монастыре достоверны: портреты монахов написаны мною с натуры. Я ограничился, для приличия, только переменой имен. <…> Что касается брата Симеона, то я сделал его портрет отчетливо и точно, без прикрас, - не ретушированную фотографию. Я его нисколько не возвеличил, нисколько не возвысил, как клевещут, по-видимому, с известной целью. Я писал этого славного святого по методу натуралистов, таким, каков он есть!", и далее о других персонажах: "Пусть господа литераторы не прогневаются, но эти лица так же подлинны, как и все вырисовывающиеся в моих прежних книгах; они только живут в мире, неизвестном светским писателям" 37.
В предисловие ко второму изданию "Мелкого беса" Сологуб сделал аналогичное признание: "Я не был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел достаточно "натуры" вокруг себя". Позднее, в интервью, данном для газеты "Биржевые ведомости" в 1912 году, он дополнил эти сведения: "Не отрицаю, я отталкивался от живых впечатлений жизни и иногда писал с натуры. Педагогический мир в "Мелком бесе" не выдуман из головы. По крайней мере, для Передонова и для Варвары у меня были оригиналы, даже самая история с письмом - подлинная житейская история, и так же, как в романе, Передонов в жизни тоже кончил сумасшествием. Для многих других подобных персонажей, для Володина и др., я тоже имел подлинники. История гимназиста Сашеньки, принятого за переодетую девочку, - более далека от виденного мною лично, однако, о таких превращениях мне приходилось слышать не раз" 38.
Научный и документальный подход к описанию действительности -характерная черта художественной манеры автора "Наоборот" и автора "Мелкого беса", остававшаяся константой стиля каждого из них на протяжении всего творчества ("родимое пятно" натурализма). В этом смысле и Гюисманс и Сологуб могут служить ярким примером художников школы Э. Золя, о которых не без скепсиса писал Н. Минский: "Прежде всего, писатель сам себе как бы делает художественный заказ: дай, мол, изображу мир растений и цветов, или мир фабричный. И, получив от себя такой заказ, художник спешит запастись необходимым для его исполнения материалом, запирается в кабинет, окружает себя книгами, трактующими о цветах или фабриках, сам себя посылает в художественную командировку, едет в ботанический сад или в фабричный город <…>. В две-три недели такого поэтического репортажа он обогащает себя количеством наблюдений и впечатлений, для получения которых путем художественного созерцания нужны целые годы" 39.
Описания зарослей у замковых стен ("У пристани", "En Rade", 1886) или враждебного Передонову вершинского сада ("Мелкий бес") вполне соответствуют манере "командированных" от натурализма писателей (в подготовительных материалах к роману Сологуба, например, нередко встречаются выписки из ботанических справочников 40). Ср.: "Жак вернулся в сад, улегся на животе на лужайке и, ни о чем не думая, забавлялся тем, что щипал вокруг себя цветы. Здесь не было ни одного цветка, который был порождением садовой культуры; это были цветы, которые растут на дорогах, болезненная цветочная сволочь.<…> Жак распознал семейство гвоздик, раскачивавших свои головки, увенчанные, как головки маков, приплюснутой графской короной; отделенная от них муравьиными песчаными ландами, росла полевая мята. Жаку нравилось разминать ее листья между пальцами и нюхать их. Он наслаждался вариациями ее аромата <…>. В этой гуще зелени он натыкался каждый день на новые растения. На этот раз, в конце сада, около решетки, где сохранились остатки старых рвов, он заметил целую изгородь великолепных репейников и кустов, металлически-зеленые листья которых испещрены были желтыми слезинками, похожими на капельки серы. Он остановился, разглядывая эти кусты. Искривленные и изогнутые, как арабески старого железа, закругленные коленами и крючками, как готические буквы старых рукописей <…>" ("У пристани" 41) ; "Сад желтел и пестрел плодами да поздними цветами. Было тут много плодовых и простых деревьев да кустов: невысокие раскидистые яблони, круглолистые груши, липы, вишни, слива, жимолость. На бузиновых кустах краснели ягоды. Около забора густо цвела сибирская герань - мелкие бледно-розовые цветы с пурпуровыми жилками. Остропестро выставляло из-под кустов свои колючие пурпуровые головки. <…> Там качались сухие коробочки мака да бело-желтые крупные чепчики ромашек, желтые головки подсолнечника никли перед увяданием, и между полезными зелиями поднимались зонтики: белые у кокрыша и бледно-пурпуровые у цикутного аистника, цвели светло-желтые лютики да невысокие молочаи" ("Мелкий бес") 42.
В произведениях Гюисманса, таких как: "По течению", "Наоборот", "Бездна", "В пути" ("En route", 1895, в рус. пер.- 1911), "У пристани", и Сологуба - "Тяжелые сны" (1896), "Мелкий бес" (1905), нетрудно обнаружить элементы явной художественной аналогии, однако далеко не во всех случаях их наличие можно объяснить общей для авторов эстетической платформой, школой, общими культурно-историческими и философскими источниками, или сходным писательским темпераментом.
В психологическом портрете Логина - человека fin de siecle - много общего с Дез Эссентом ("Наоборот") или, например, с господином Фолантеном ("По течению"), ср.: "…он окинул взором унылый горизонт своей жизни, и он понял бесцельность перемены своей жизни, и он понял бесцельность перемены маршрутов, бесплодность порывов и усилий. Надо безвольно плыть по течению. Шопенгауэр прав, - сказал он себе: "Жизнь человека колеблется, как маятник, между страданием и скукой". И нет, действительно, смысла ускорять или замедлять движение маятника. Надо свесить руки и постараться заснуть" 43. Герой "Тяжелых снов" также постоянно пребывает в состоянии "полусна-полубреда", скуки, тоски и томления: "Все колебалось в туманном сознании Логина", "томило ощущение сна и бездеятельности", "Душа колебалась, как на качелях", "жизнь колебалась, как непрочный мост на шатких устоях" 44.
Не в меньшей степени господину Фолантену - мизерабельному чиновнику, добившемуся "места", как психологический и литературный тип соположен Передонов (но, в отличие от Фолантена, Передонов агрессивен). Гюисманс подробнейшим образом рассказывает о его существовании в грязных меблированных комнатах, о его любовных похождениях, о его единственном не утраченном интересе - еде. "Ничто не удается несчастному Фолантену, даже те пустые мелочи, из которых складывается его жизнь, причиняют ему тысячи невыносимых по самой своей пошлости уколов. На десятках страниц Гюисманс с почти физической ощутимостью передает все то отвратительное, грязное, дурно пахнущее, с чем герой сталкивался в ресторане, в квартире, в вагоне" 45. Ср. в "Мелком бесе": "Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности, и радовали его. Когда он проходил мимо прямо-стоящего столба, ему хотелось покривить его или испакостить. Он смеялся от радости, когда при нем что-нибудь пачкали. <…> У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, - и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их. Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу" 46.
Утопические мечты и видения Георгия Триродова в "Творимой легенде" (и самого Сологуба, певца далекой земли Ойле) совпадают с мечтаниями Жака, героя повести "У пристани", ср.: "Боже, какая скука, - вздохнул он. И, как все, доведенные до крайности, он захотел уйти оттуда, где он находился, бежать куда-нибудь далеко от Лура, за границу, куда угодно, лишь бы избыть свои неприятности и заботы, забыть свое существование, раздобыть себе новую душу в новой шкуре. Э! везде будет одно и то же, - сказал себе Жак. Надо перенестись на другую планету. Да и это без пользы. Раз она станет обитаемой, на ней появится страдание. Он улыбнулся. Эта идея о другой планете напомнила ему его сон, его путешествие на луну" 47. Герой "Творимой легенды" вместе со своей возлюбленной также побывал на "луне", как бы "во сне"; затем он и в реальности осуществил мечту литературного предшественника: построил воздушный корабль и полетел в другую страну.
К общей модернистской родословной, по-видимому, можно отнести и атмосферу мистической "пропыленности" в романах писателей: "пыль" в ее метафизическом смысле - характерная деталь описаний интерьеров и улиц в текстах и Гюисманса, и Сологуба. Мотив распыления мира (энтропии) - один из центральных в литературе модернизма. Принято считать, что первым из русских символистов его обозначил В. Брюсов в стихотворении "Демоны пыли" (1898) 48. Между тем, получившие "вид на жительство" в произведениях Брюсова, Сологуба, Мережковского "демоны пыли" или их аналоги могли иметь и другое происхождение. В романе "Бездна", вероятно, неплохо известном русским символистам, имеется эпизод 49, соотносящийся с рассказом И. М. Брюсовой о реальном будничном событии (стирание пыли с мебели), якобы побудившим поэта написать "Демонов пыли". Автор "Бездны" также видел в процессе распыления мира зловещий смысл (пыль - "призыв к жизни и напоминание о смерти" 50).
В повести "У пристани" описания пыльных развалин замка, в которых поселились герои, скрываясь от кредиторов, приобретают зловещий мистический смысл: "Жак отворил еще одну дверь и проник в огромную гостиную, без мебели <…>. Сырость положительно разрушила панели этой комнаты. Целые филенки рассыпались пылью. Осколки паркета валялись на земле в трухе старого дерева, похожей на неочищенный сахарный песок. От удара ногой целые простенки разваливались, превращались в мелкую пыль. Трещины бороздили облицовку, покрывали сеткою карнизы, расходились зигзагами по дверям от притолоки до пола, испещряли камин, зеркало которого, мертвое, разлагалось в своей потускневшей раме, сделавшись красным и ломким, как мел" 51. (Совместная жизнь супругов за время их пребывания в замковых стенах, покрытых плесенью и тленом, также потерпела банкротство, рассыпалась прахом).
Не исключено, что и Брюсов и Сологуб позаимствовали идею и образ у Гюисманса. В романе "Тяжелые сны" Логина преследует мара или морока, спонтанно возникающая в столбах дорожной пыли (лейтмотив повествования); в "Мелком бесе" Передонова терзает пыльная серая Недотыкомка. "Пыль" - характерная деталь поэтического языка Сологуба (см. его поэтический "паспорт": "На серой куче сора / У пыльного забора…", 1895).
В романах Сологуба встречаются и непосредственные коннотации с текстами Гюисманса, которые уже сложнее отнести только на счет модернистской "генетики" или общего декадентского реквизита. Парфюмерные забавы Людмилы Рутиловой в "Мелком бесе" соотносятся со страстью Дез Эссента к созданию новых парфюмерных запахов. Похожие функциональные роли в повествовании отведены многовидной Недотыкомке и призраку неопределенных очертаний, терзавшему Дюрталя перед причастием ("В пути"); есть нечто общее и в их описаниях. Ср.: "он ясно и отчетливо ощущал постороннее эфирное существо, в минуту пробужденья исчезавшее с сухим треском пистона или хлопающего бича. Явственно чувствовал он это существо возле себя, с такой несомненностью, что даже ощущал легкое веяние от его прикосновения. В ужасе он всматривался в пустоту" 52 ("В пути"); "Посыпались во все стороны мелкие, яркие искры, - и вдруг, в ярком и злом смятении искр поднялась из огня княгиня, маленькая, пепельно-серая женщина, вся осыпанная потухающими огоньками; она пронзительно вопила тонким голоском, шипела и плевала на огонь. Передонов повалился навзничь, и завыл от ужаса"; "Порою меж клубами ладанного дыма являлась недотыкомка, дымная, синеватая; глазки блестели огоньками; она с легким звяканьем носилась иногда по воздуху, но недолго, а все больше каталась в ногах у прихожан, издевалась над Передоновым, и навязчиво мучила. Она, конечно, хотела напугать Передонова, чтобы он ушел из церкви до конца обедни. Но он понимал ее коварный замысел, - и не поддавался" 53 ("Мелкий бес").
В признании язычницы Людмилы: "А еще я люблю Его Распятого" (о Христе), прочитывается аллюзия на почти эротический восторг Дюрталя перед "Распятием" Матиса Грюневальда ("Бездна")54 . В набросках к "Мелкому бесу" имеется запись: "Следы черной мессы на Сашином теле" - возможно, еще одна аллюзия - на мотив "Бездны" (герой становится свидетелем черной мессы). Намеченный в плане к "Тяжелым снам" эпизод, рассказывающий о поездке Логина (в поисках веры и истины) к старцу-аскету, мог быть навеян одновременно и Достоевским ("Братья Карамазовы", сцена у Зосимы), и Гюисмансом, который, впрочем, также знал и ценил романы Достоевского: в поисках подлинной святости Дюрталь приезжает в траппистский монастырь ("В пути"), и т. п.
По свидетельству Сологуба, роман "Тяжелые сны" создавался в десятилетие 1882-1892 (т.е. еще в пресимволистское время), а "Мелкий бес" в 1892-1902 годы. Вплоть до начала 1900-х годов в русском переводе были известны лишь ранние произведения Гюисманса, написанные в стилистике натурализма. Первые заметки и статьи о писателе появились в "Русском богатстве" и затем в "Северном Вестнике" лишь в начале 1890-х годов 55. Едва ли Сологуб мог прочесть европейскую новинку 1880-х годов ("Наоборот") в оригинале, находясь в Крестцах (1885-1889) или Вытегре (1889-1892), куда книги и журналы даже вчерашнего дня поступали с большим опозданием. Самостоятельным изучением французского языка он занялся в 1885 году 56. Длительное пребывание вне литературного круга и вне культурной среды, а также весьма скупая осведомленность в достижениях западного модернизма, вплоть до середины 1890-х годов, - обстоятельства, практически исключавшие для Сологуба возможность подражания Гюисмансу или заимствований у него.
Принимая на веру свидетельство автора о времени создания "Тяжелых снов", пришлось бы заключить, что его индивидуальные поиски в области прозы стихийно протекали в одном русле с общими европейскими веяниями и подчинялись историко-литературным закономерностям эпохи. С этой точки зрения выдвигавшиеся ему в критике обвинения в подражании "дурным французским и немецким образцам" 57 или сравнение "Тяжелых снов" с "декадентским бредом, перепутанным с грубым, преувеличенным и пессимистическим натурализмом" 58, также не вызывают недоумения: знак времени. В "Тяжелых снах" действительно проступают черты, характерные для европейского декадентского романа в целом (для художественной манеры "Наоборот" в частности): отвращение от изнанки жизни, сочетание самой грубой реальности с необузданной фантазией, актуализация определенного психологического типа - "пороговой личности", со всеми нюансами ее сознательной и подсознательной жизни, автобиографизм 59 и др.
И, тем не менее, верить Сологубу мы не обязаны. Наличие элементов художественной аналогии в его прозе с произведениями Гюисманса - на уровне отдельных деталей, образов, композиции, - на наш взгляд, невозможно объяснить иначе, чем знанием источников (даже в том случае, если бы они были позаимствованы не прямо у Гюисманса, а из общего декадентского реквизита).
Несомненно, уже в середине 1890-х годов Сологуб имел отнюдь не поверхностное представление о творчестве писателей-модернистов (Ж.-К. Гюисманса, М. Метерлинка, О. Уайльда и др.), благодаря его сближению с литераторами из круга "Северного вестника", прежде всего, с Н.М. Минским, Л.Н. Вилькиной, З.А. Венгеровой - большими знатоками и пропагандистами современной европейской литературы. Его же непосредственными "просветителями", по-видимому, были юные участники "декадентского братства" - Вл. Гиппиус и, главным образом, Александр Добролюбов, который "читал Эдгара По и Бодлера, Ибсена и Метерлинка, Оскара Уайльда, "тосковал в трех измерениях", безжалостно вводил в свою кровь яды, "курил и ел опий, курил гашиш", "стремился пересадить на русскую почву французский магизм" и "демонизм" в стиле Гюисманса, Сара Пеладана и прочих <…>" 60. О следовании воспринятым литературным идеалам свидетельствует описание студенческой комнаты Добролюбова, оформленной в виде гроба - с черными стенами и серым потолком, стилизованной в духе обиталища Дез Эссента, декорированного по случаю званого ужина - тризны: "В столовой стены затянули черным, дверь распахнули в сад, по этому случаю также преображенный: аллеи были посыпаны углем, небольшой водоем окаймлен базальтом и наполнен черными чернилами, цветник уставлен туей и хвоей" и т.д.61
Под впечатлением знакомства с новой литературой, в первую очередь с произведениями Уайльда и Гюисманса, Сологуб модернизировал "Тяжелые сны", привезенные в 1892 году из Вытегры (роман появился на страницах "Северного вестника" спустя три года - времени для переработки текста было достаточно). Он внес также существенные изменения в первоначальный замысел "Мелкого беса", дополнив его "эротической" сюжетной линией: "парфюмерным" романом Людмилы и Саши. В черновой редакции текста главы, рассказывающие о любви провинциальной барышни и гимназиста, расположены компактно и сосредоточены в конце рукописи 62, "дух" и содержание этих глав не совпадают с изложением основного сюжета, выдержанным в традиции социально-бытовой сатиры. Между черновыми и окончательными текстами двух первых романов писателя дистанция в одно литературное поколение. Задуманные Ф.К. Тетерниковым "Тяжелые сны" и "Мелкий бес" (первоначальный вариант заглавия - "Женитьба Пугаева", на мотив гоголевской "Женитьбы") в своих ранних редакциях - продукты "экспериментального метода" ("человеческие документы"), лишь отдаленно напоминающие романы Федора Сологуба 63.
В середине 1890-х годов в творчестве писателя произошел перелом: он осознал себя декадентом (преодолевающим или преодолевшим золаизм). Произошедшие в его художественном сознании перемены он зафиксировал в статье "Не постыдно ли быть декадентом?", в которой сформулировал status quo и обозначил собственную территорию в литературе. Эту статью, невзирая на ее конспективность и некоторую авторскую недоговоренность, можно с полным правом назвать индивидуальным манифестом настоящего и единственного русского декадента Федора Сологуба.
© M. Pavlova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
