Вадим Фадин

В начале слова

Глава из книги "Двойная жизнь"

Та работа работается лучше, которая сопряжена с игрою и выдумкой: и мастер не скучает, и полезные мысли ненароком приходят на ум. Литературный труд здесь не исключение - напротив, похоже, будто как раз при взгляде на него и выведено наше правило. И в самом деле, в этом ремесле даже и всякий подмастерье должен прежде всего научиться не сколачивать что прикажут, а забавляться - играть словами, складывая их то так, то эдак и примеряя одно к другому; больше того, имея дело с прозой, он должен ещё и помнить детские навыки обращения с куклами и солдатиками. Но это - о подручном; чем же и во что играют настоящие мастера - страшно подумать.

Подмастерье цеха поэтов, я забавлялся словами - вертел их и разглядывал, - но тогда лишь, если чувствовал приближение стихотворения: не писал стихи, а записывал созревшие, ведь так верно было сказано когда-то: "Стихи не пишутся - случаются…"

Из чего растут стихи, нынче знает каждый грамотный читатель, однако предполагаемый процесс превращения дрянной субстанции в прелестную всё еще достоин сам стать сюжетом. Каждое стихотворение имеет свою историю, и эти истории стоило бы записывать, оттого что иные забываются, а другие со временем начинают казаться незначительными, отчего остаётся их на руках раз, два - и обчёлся. Но и из этих немногих видно, что счастливые случаи выпадают только ищущим и ждущим. Нужно очень многое хотеть поведать миру о жизни ли или о смерти, о себе или о мировом устройстве, чтобы, угадав такой случай, без промедления отозваться на мимолетную подсказку, каких, впрочем, достаточно витает в воздухе. Тогда нечаянно сложившаяся строка приведёт за собою целое стихотворение.

Однажды в кругу поэтов-переводчиков Давид Кугультинов рассказывал о каком-то калмыцком народном празднике; по обычаю отдельные действа следуют там одно за другим в строго определённом порядке: то все гости дружно пьют кумыс, то гоняют мяч. "И вот, - сказал он, - настало время - белого коня выводят…" Стоп! Дальше я не слушал, не слышал, заворожённый вовремя угаданной в тексте ямбической строкой: настало время белого коня! В ней открывался целый сюжет, и я с трудом донёс её до дома, а там уж…

Настало время белого коня:
в ночь снегопада всё переменилось,
как будто гнев
сменила всюду милость
и стужа выбелила капище огня.

И шахматный
недобрый и надменный
владыка черных,
голову клоня,
сдаёт свой трон:
назрели перемены -
настало время белого коня!

Каждый, кому есть что сказать, в конце концов выскажет это накопленное за годы своё, независимо от того, в какую форму облечёт это случай. Романист, поэт ли всегда носят в себе, словно души, будущие романы и поэмы, то есть свои главные мысли о добре и зле, и когда вдруг для тех находится какое-нибудь тело, они, радуясь поводу, используют его тотчас. Что в стихотворении о времени коня осталось от калмыцких гуляний? Вовсе не о них я думал, спеша домой и боясь по дороге потерять то, что в воображении окружило подхваченную строку, да и вообще думал о постороннем, что потом не помешало вместить в найденную оболочку свою тогдашнюю надежду на лучшие времена для нашей непростой земли, губившей всякое белое движение.

В тот вечер я был счастлив.

"Трагедия моя закончена, - писал Пушкин из Михайловского, - я перечёл ее вслух, один, и бил в ладони и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!" Подобное состояние, наверно, испытывает каждый поэт, у которого "случилось" стихотворение, зато стихи "сделанные", то есть написанные из какой-нибудь посторонней нужды, вряд ли способны так взволновать автора; о читателях нечего и говорить. Всякий раз и я, едва успев записать новую вещь, готов был и бить в ладони, и прыгать на одной ножке - настолько бывал счастлив; другое дело, что наутро, по спокойном прочтении, работа предыдущего дня вполне могла полететь в корзину. И если за свой век мне дано было написать тысячу шестьсот стихотворений, то, значит, я был счастлив самое малое тысячу шестьсот раз. Прозаикам, авторам крупных вещей, видимо, куда труднее поймать такое состояние восторга (но не забудем, что Пушкин в приведённом письме описывал свою радость после окончания не короткого "чудного мгновенья", а солидного "Бориса Годунова"!), оттого что даже и не написать, а всего лишь перечесть (вслух!) за один присест толстый, в полтыщи страниц роман и то уже долгий труд, и его окончание редко оказывается неожиданностью. Напротив, финал часто видится издалека, и к нему устаёшь добираться. Ставя точку после многих месяцев, а то и лет каторжной работы над очередным толстым томом, я, например, испытывал одно лишь облегчение.

Конечно, вовсе не отсутствие таких немедленных поощрений послужило причиной тому, что в юные годы я не торопился обращаться к прозе: каждый пишет что может, а чего не может, за то и не берётся; я, например, понимая, что не получится, так никогда и не попробовал сочинить ни детский стишок, ни пьесу для театра. Сомнений в способности писать прозу почему-то не возникало, но пробы пера разочаровывали, и мои попытки давно бы прекратились, когда б не Павел Антокольский, знавший о моей экзотической второй профессии (я был испытателем ракет "земля - воздух", оружия, о самом существовании которого в то время у нас ещё мало кто подозревал), и не дававший мне покоя: "Ты видел то, о чём даже не мечтает никакой другой писатель и чего ты не имеешь права утаить. Почему ты молчишь?" Мне и самому невдомёк было, почему: то ли по слабости зрения не разглядеть было чего-то, таящегося в глубинах моей непростой службы, то ли там и в самом деле ничего не содержалось, но стихи неизменно чурались этой темы. Впрочем, всякое содержание предполагает почти единственную форму, в которую только и можно его облечь; сейчас я формы, видимо, не угадывал: стихотворная - не годилась.

Доводы Павла Григорьевича, однако, выглядели убедительными: коли не я, то и никто другой. И так как стихи, например, о пусках аппаратов хоть на Марс, хоть куда выглядели невозможными в той же мере, что и стихи о башенных кранах или о гвоздодёрах, мне поневоле пришлось обратиться к прозе (к очеркам, повести - было всё равно, но скоро стало ясно, что пишется - роман).

Поначалу мною руководило одно лишь желание описать для непосвящённых будни полигона, феерические зрелища запусков (или аварий) ракет - и только. Больше сказать было нечего: всё, что я видел, знал или понимал сверх того, принадлежало другой жизни и уже нашло своё выражение в стихах. Антокольский не открыл мне главного - того, что не тот писатель, кто умеет легко излагать припасенные чужие истории, а лишь тот, у кого самого есть что поведать миру. До этого пришлось постепенно доходить самому.

Чужие мысли кажутся замечательными, если совпадают с вашими собственными, и когда уже в недавние годы я прочитал у Ортеги-и-Гассета: "…ошибочно думать, будто романист должен прежде всего сочинить "действия". Годится любое", - то запомнил эту цитату, как родную. К тому времени я уже понял, что роман прежде всего долго вынашивается в себе, изнуряя смутным желанием предъявить человечеству нечто сокровенное, и что лишь позже, по его созревании, становятся возможными поиски подходящего (не важно, какого) сюжета; более того, последний тогда скоро подвёртывается под руку сам. Прочие способы непригодны, и поэтому, в частности, обычно терпят поражения "романы о"- о вождях, о других писателях, о героях войн или о самих войнах и так далее: они не вымучиваются заранее, за них принимаются не из естественной потребности в письме, а получив заказ или рассчитав спрос на рынке; другая причина неудач - отсутствие в таких сочинениях места для вымысла.

Работа моя двигалась страшно медленно, с большими перерывами, из-за полнейшей к ней непривычки. Что-то я делал не то и не так - теперь-то понятно, что: писал как раз "роман о", а в те дни, перечитывая написанное, только чувствовал какую-то фальшь, отчего всякий раз возвращался к самому началу, чтобы переписать всё заново. То же я многократно проделывал и после того, как добирался до финала: давал законченной рукописи несколько месяцев отлежаться и, с отвращением к сделанному прежде, принимался за новую версию. В итоге персонажи, меняя лица, перестали походить на прототипов или вообще уступили место другим, взявшимся незнамо с какой стороны, из текста мало-помалу исчезли документальные куски, а сам автор, осмелев, всё больше норовил порассуждать о будто бы постороннем. Трудно сказать, сколько раз я переделал эту свою первую крупную вещь - роман "Снег для продажи на юге". Окончательно остановить сизифов труд удалось в 84-м году, но время завершения первой редакции назвать трудно, оттого что старые, оставшиеся в Москве черновики теперь недоступны; насколько помнится, один из вариантов датирован 76-м или даже 74-м годом.

Для себя датой окончания большой прозаической вещи я обычно считаю число, проставленное под первым, а не последним черновиком, оттого что труднее всего мне бывает разыграть сцену, а не описать сыгранную, и гора сваливается с плеч сразу, как только становится ясно, что сюжет исчерпан; когда же все концы уже сведены с концами, то оставшееся - работа над словом, бесконечные перетасовки фраз и эпизодов, замены слов и отделка - оказывается не трудом, а великим удовольствием, от которого нельзя отказаться добровольно.

Привычка многократного переписывания осталась у меня навсегда, только укрепившись с годами, и теперь, с новой техникой, я работаю так: первый черновик пишу пером в тетради - как угодно плохо, - второй, тоже писанный от руки, невольно составляется из неотложных переделок, иной раз, правда, изменяющих первоначальные записи до неузнаваемости, и лишь третий набирается на компьютере; дальнейшие версии произведения счесть уже невозможно. Конечно, с другими своими вещами я не поступаю так жестоко, как со "Снегом для продажи…", у меня, к счастью, больше не возникает необходимости переделывать их так, чтобы в итоге получался не исправленный вариант, а совсем новая книга, но и обычная стилистическая правка даёт порой поразительные результаты: одна и та же фраза, но сказанная сперва неряшливо, а затем доведённая до совершенства, может удивительным образом изменить свой смысл.

Сегодня трудно представить, как я обходился без компьютера: плохо разбирая собственную руку, я испытывал изрядные трудности при правке и редактировании, когда приходилось больше читать, чем писать, тем более - когда нужно было читать написанное бегло, что называется по диагонали, охватывая глазом сразу большие отрывки; понятно, что печатный текст подходит для этого больше, чем мои каракули: среди них легко прятались описки и самые разные несуразности, и отпечатанный, наконец, на машинке чистовой экземпляр преподносил ошеломляющие сюрпризы. Не нужно объяснять, какая это потом бывала морока - вносить исправления в машинопись, подтирая, замазывая слова белилами, а часто из-за двух или четырёх испорченных строк отстукивая заново целую страницу. Что греха таить, иногда, если требовалась особенно обширная перепечатка, я, пугаясь чёрной работы, прощал себе сомнительные места.

Главные трудности, впрочем, заключались совсем в другом - в той самой фальши, которая поначалу ощущалась лишь на вкус, но на которую я долго не мог точно указать пальцем, не понимая, в чём она заключена.

Пожалуй, только сравнивая поздние, удобочитаемые редакции с первыми, я начал догадываться о причинах неудач, открыв для себя, что сцены, придуманные от начала до конца, неизменно и пишутся легче, и выглядят естественнее тех, в которых добросовестно пересказываются действительные происшествия; странно, они выигрывают даже в стилистическом отношении. Отнесясь поначалу к своему открытию с недоверием, я, читая пристрастно, скоро стал находить ему подтверждения и у других авторов. Везде, где те вместо показа того или иного явления изнутри лишь "рассказывали о", этот их рассказ получался скучным и ненатуральным, словно в газете. Это легко объяснить тем, что вымысел, заставляя художника полностью погружаться в описываемый (да нет же - созданный им!) мир, предполагает куда более высокий градус сопереживания, чем добросовестность журналиста, Материал сопротивляется писателю неизмеримо сильнее, чем летописцу или репортёру, художественность стоит нервов, и поэтому отступившиеся от неё - все, кто пренебрёг вымыслом, единственным инструментом, связанным с игрой, - расплачиваются за свою сдачу качеством произведений.

Художественная книга, отодвигаемая сегодня куда-то в задние ряды культуры, отличается от прочих средств сообщения между людьми - таких, как кинофильмы или телевизионные передачи, - прежде всего тем, что её чтение невозможно без работы воображения: материал сопротивляется и ему, и читатель, в отличие от зрителя, постоянно дорисовывает в уме черты персонажей, пейзаж или обстановку, движения других фигур, останавливается на мелочах, какие ускользали бы от очевидцев, и тем успевает угадать невысказанное, в котором никогда не бывает недостатка. Истина, иной раз открывающаяся ему, ускользает от даже самых внимательных зрителей: её, по Платону, нельзя сообщить, а только вспомнить как давнюю Божью подсказку.

Эта читательская работа, однако, возможна лишь тогда, если подобная прежде него совершалась автором: книга, написанная человеком, лишённым воображения, окажется плоской, никудышней: при её чтении не о чем будет думать. Писатель, боящийся отступить от буквы свидетельства, вынужден подавлять свои фантазию и интуицию, и так как никакой документ, особенно записные книжки, письма и дневники, не может быть исчерпывающим и абсолютно правдивым, он оказывается не в силах заполнить неизбежные белые пятна или объяснить странности - убедить читателя в достоверности только что сообщенных тому фактов. Призываемый в этом случае на помощь домысел лишь создает почву для сомнений в искренности всего. Разница между домыслом и художественным вымыслом слишком велика: последний не даёт поводов сомневаться в честности изложения.

Конечно, я изобрёл велосипед: о вреде копирования натуры давно говорят открыто. Феллини, например, считал, что стремление как можно вернее воспроизвести действительность неизбежно приводит всего лишь к подделке, а намного раньше него Набоков в размышлениях о Гоголе заметил, что "внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, как если бы они и в самом деле существовали".

Работая над "Снегом для продажи на юге", я, по сути, учился писать прозу и кое в чём уже преуспел настолько, что готов был отречься от многих законченных глав, казавшихся ученическими; мне, однако, недостало мужества вместо многократных переделок, сразу написать о том же, но не подглядывая в прежние черновики, совсем другую вещь (вероятно, это ещё предстоит сделать: роман о секретном полигоне, не пропущенный цензурой, так и остался лежать в столе).

Роман писался медленно ещё и потому, что я не ставил никаких сроков и не подгонял себя, не желая причинить ущерб стихам; они же пока слагались так, как и раньше, будто шли не по той же, что проза, а по параллельной дорожке, обходясь без привалов и провалов. Рука между тем привыкала к длине и ритму прозаической строки, а голова - к необходимости думать мысли других, и скоро на второй дорожке стали изредка попадаться и рассказы. Они казались мне сделанными намного лучше, чем "Снег для продажи…" - наверно, они были просто другими. Всякое содержание требует только одной, ему присущей формы, вот и язык и стиль "Снега…" определились выбранной темой, и за годы работы мне попросту надоело держаться в их рамках. Другие же вещи и писались по-другому, и мне, если так уж хотелось узнать, на что я стал способен, следовало начать новую книгу - сработать одновременно со "Снегом…", но уже на пределе своих возможностей, какую-нибудь этакую штучку, которая вышла бы не хуже стихов - небольшую вещь, повесть, какая, по моему тогдашнему разумению, легче, нежели строптивое многоглавное (а значит, и впрямь многоглавое) чудище, могла бы сделаться вкусной. Мысль эта пришла мне в голову на очередном полигоне, на раскалённом пространстве между Ахтубой и Волгой, откуда я рвался в любимую мною прохладную Эстонию. Вот об Эстонии, о её древних камнях, я и начал там писать. У меня получалось эссе - жанр, не близкий канонам советской литературы; его надобно было бы сдобрить каким-нибудь сюжетом, но пока, не находя оного, я писал что пишется - о том, что сколько ни трудился эстонский крестьянин, убирая с поля валуны, неведомая сила выдавливала из сырых глубин всё новые так упорно, будто сама природа велела человеку не возделывать землю, а строить город; глыбы, убранные с полей, ложились в ряды, в изгороди, в крепостные стены, и этому нельзя было противостоять: пробовали, и вышло так, что камень, который отвергли строители, сделался главою угла. Писалось и о том, с течением столетий расстояния словно бы сократились, заставив церкви и укрепления, возведенные разными поколениями в противоположных концах города, теперь собраться вместе, и что неизвестно, чем грозит стремление вечных построек сойтись в одну точку - порчей зрения или гибелью культуры.

Вернувшись из командировки, я поспешил в отпуск - в Лохусалу, пригород Таллинна. А там тотчас подвернулся и случайный сюжет - анекдот, ничего общего не имеющий ни с какой эссеистикой.

В шестидесятые годы я частенько захаживал на переводческие "среды" в ЦДЛ, на которых собравшиеся читали переводы, сделанные не по заказу, а для себя. Эти собрания служили хорошей отдушиной и для авторов, и для слушателей, и гостями там бывали литераторы всех цехов; я ходил на них, как на ликбез: где бы ещё в те безкнижные годы можно было познакомиться с произведениями, скажем, Рильке или Китса? Да и компания собиралась интересная: Тарковский, Штейнберг, Левик, Сергеев, Горбаневская, Эппель…

Вот об Асаре Эппеле и речь.

Мы знали друг друга только в лицо и в буфете ЦДЛ, где обыкновенно завершались "среды", оказывались за разными столами, каждый в своей привычной компании, а при встречах лишь раскланивались издали, хотя и весьма приветливо - особенно он, человек образцово вежливый. Из-за своего неважного зрения (мои очки уже тогда имели силу диоптрий в десять-одиннадцать) плохо различая лица, я не имел привычки напрасно в них вглядываться и, соответственно, не слишком запоминал черты, но уж Эппеля с его черной бородой я безошибочно опознавал ещё издали. И вот однажды летом в Таллинне, выходя с улицы Виру на Ратушную площадь, я увидел идущего навстречу Эппеля под руку с милейшей на вид юной особой. Он осклабился как-то слишком уж радостно, но я не удивился избыточному проявлению чувств, рассудив, что одно дело встретиться в родном писательском буфете, а другое - чуть ли не заграницей.

Началось с обычных расспросов: давно ли из Москвы, надолго ли и что за дела привели в Эстонию - да и дела ли.

- Лена ставит здесь спектакль в варьете, -- неожиданно сообщил мой собеседник, - и я её консультирую.

Сочтя его занятие довольно странным для поэта-переводчика, я не сразу нашёлся с ответом и лишь после неловкой паузы, вдруг узрев некую корысть для себя, выпалил:

- Боже, как интересно! А нельзя ли поглядеть на репетицию?

До сих пор мне не приходилось видеть за работой ни режиссёров, ни балетмейстеров, зато не далее как накануне я побывал на представлении в варьете того отеля, где жил, и нельзя сказать, чтобы зрелище меня потрясло.

- Отчего ж - на репетицию? - великодушно отозвался Асар. - Приходите вечером на спектакль. Мы работаем в варьете "Таллинн". Знаете там неподалеку, в переулочке, театральный музей? Возле него и встретимся.

Снова удивившись, на сей раз - назначению места встречи где-то за углом, сотнях в двух метров от входа, я согласно кивнул, и вскоре беседа вернулась на прежнее безликое направление - не настолько, правда, безликое, чтобы в нём не проявлялись всё новые странности. Пытаясь в них разобраться и внимательно вглядываясь в своего визави, я постепенно стал понимать, что он - не Эппель!

Кто это был, так и оставалось загадкою, пока мы не распрощались, но, получив возможность поразмыслить без помех, я признал в нём, и то без особой уверенности, театрального режиссёра, о котором тогда начинали говорить (теперь он известен). Подруга моей жены, его ленинградская соседка, познакомила нас на отдыхе в Паланге. Он тогда назвался, допустим, Марой (не Мариком), и мне не понравилось это называние самого себя уменьшительным, да ещё явно женским именем, но чуть позже, по приезде в Москву, я увидел афишу, на которой так и значилось: Мара такой-то.

Нелепое имя запомнилось лучше фамилии - её-то я сейчас и старался вспомнить.

Обычно я стыжусь опаздывать, вот и к театральному музею пришел загодя, будто младший, отчего и прождал там довольно долго, симметрично до и после назначенного срока, естественно подозревая, что неверно понял условия и мой знакомый ждёт меня не сейчас и не здесь. Отойти было нельзя, чтобы не разминуться, и лишь когда опоздание Мары (не Марика) вышло за все рамки приличий, я двинулся ко входу в варьете. Там было ничуть не более оживленно, чем в моём переулке, а свет горел лишь за боковой дверью, ведущей в скромное кафе. Словоохотливый швейцар с удовольствием поведал, что в варьете нынче выходной день, а в ответ на мои пространные сетования даже объяснил, как завтра, пройдя в обеденное время через кухню, увидеть репетицию.

Моя незадача не могла оказаться случайной, а только - подстроенной Марой нарочно. Догадываясь, что всё дело в Лене, я не мог понять, отчего он не сказал мне прямо, как обычно говорят, попав в подобные неловкие положения, даже малознакомые мужчины: "Знаешь, старик, ты меня не видел, не слышал... Сам понимаешь"… Пока ещё считая его интеллигентным и неглупым человеком, я придумывал ему то какой-нибудь внезапный звонок наподобие вызова врача к больному, то уличное происшествие, то запой, и решил утром непременно навести справки. Для поисков нужно было, самое меньшее, знать, кого ищешь, и мне пришлось справляться о его фамилии по телефону у той ленинградской подруги, что свела нас всех. Помогло это мало: след Мары не обнаружился ни в гостиницах, ни в русском театре, ни в варьете, труппу которого я застал в момент репетиции, оказавшейся в своем роде замечательной. В полутёмном, с зашторенными окнами зале закрытого ещё ресторана почти за всеми столами обнаружились тайно, но с аппетитом жующие люди (видимо, сильные мира - сего или параллельного сему, теневого), а на эстраде танцевали босые девушки в трико. Командовавший ими молодой человек в спортивном костюме, походивший скорее на футбольного тренера, чем на постановщика, отвечая на мой вопрос едва ли не возмутился:

- Но спектакль ставлю я! Мне не нужны никакие гастролёры!

Мара так и пропал, не обнаружился больше, а вся история вдруг завершилась самым неприятным образом. Вот что рассказала по телефону московской подруге питерская:

- Представь, я не видела жену Мары больше года, но стоило после звонка Вадима выйти на улицу, буквально через час, как она сразу попалась навстречу. Но не в том суть. Под впечатлением телефонного разговора я, не подумав, радостно выкладываю ей, что вот как тесен мир - москвич Вадим встретился с ленинградцем Марой в Таллинне, - а она в ответ: "Что ты, Мара же в командировке в Свердловске!"

Эта история и стала основой сюжета новой повести, которая сначала называлась "Сопряжение", а позже, распространив свое имя влево, - "Рисунки по Лобачевскому, или Сопряжение". Сюжет, однако, играл в ней самую последнюю роль, будучи лишь скелетом, призванным поддержать изнутри почти уже написанное ранее эссе; выбери я любой другой - ничего не изменилось бы.

Вернее - изменилось бы точно так же. Дело в том, что само эссе как жанр не вынесло соседства с анекдотом, преобразившись в пространные лирические отступления (но не честнее ли было бы считать отступлением как раз анекдот с режиссёром?). Иного способа сопряжения разнородных частей не нашлось, но они - сопряглись так удачно, что рассказанный сейчас сюжет не вступил ни в какое противоречие с будто бы далёкой от него основной темой повести - темой обретения дома (впрочем, ставшей ясной автору лишь по окончании работы, к которой его подтолкнула любовь к трём маленьким прибалтийским республикам); с нею нечаянно сошлась и другая - памяти, старинные предметы которой требуют сейчас не столько реставрации, сколько любви. Сошлась - скрепленная случайным действием: для этого и впрямь сгодилось первое попавшееся. Я способствовал этому - для того только, чтобы узнать предел своих художественных способностей, а узнав, не стал больше устраивать подобных экзаменов. Теперь я не делаю больше скидок на жанр или тематику, как в "Снеге…", не обращаю внимания ни на возможного издателя, ни на кого другого, и "Сопряжение" кажется мне пройденной ступенью.

Но вернемся из лобачевского пространства - нет, не только к припасённому для продажи снегу, но к романам вообще.

Очевидно, что я не умею придумывать сюжеты, потому и рассказов написал очень мало (а может статься - потому ещё, что не находил в них довольно места для игры). Иное дело - романы: они начинаются, задолго до написания первой буквы, с неопределенного предчувствия, а то и с боли и разлада в душе, с желания высказаться, разрешив нечто назревающее в устойчивый аккорд, с беспокойства из-за отсутствия подходящей истории - напрасного, потому что всякий раз как, не дождавшись её, наконец, принимаешься за работу, она тотчас оказывается тут как тут. Другой вопрос - что происходит с нею потом. Совсем не в шутку Пушкин говорил, что, знакомясь со своими героями, он "даль свободного романа… сквозь магический кристалл еще неясно различал": там всё могло повернуться по-всякому - и повертывалось: мы знаем, например, что замужество Татьяны оказалось для него полнейшею неожиданностью.

Что же касается лирических отступлений и всякого рода размышлений по поводу - в общем-то, основного, из-за чего пишутся серьёзные (свободные!) романы, - то здесь магический кристалл и подавно бессилен, и перо поведёт туда, куда захочет.

Когда я однажды взялся за сатирический роман, предмет сочинения сразу нашелся в газетной заметке о бедном стукаче, которому секретная служба что-то пообещала - и наняла, внедрила, использовала, - а в конце концов обманула, отчего он полез в петлю. Веселенькая историйка. Она, однако, едва не затерялась в готовом романе, оттого что вперед неё вдруг вылезли политика (внутренняя, разумеется), новая коммунистическая власть, правительство, додумавшееся на полном, как теперь говорят, серьёзе, указом, объявить войну своему народу, учитель словесности, старомодно мучающийся совестью, мафиозная организация нищих. Лучшие дни всё не наступают для моей земли, будущее которой непредсказуемо, и я здесь, оказывается (об этом мне стало известно лишь от читателей), предостерегал от возвращения к худшим - не до конца, видимо, высказавшись в старом, 65-го года, стихотворении о времени белого коня.

Только знакомясь с отзывами своих критиков, узнаёшь наконец, что ты имел в виду, замышлял, о чём думал и что представлял собою, сочиняя своё сочинение. Что ж, им виднее: негоже оценивать собственную внешность, не имея перед собою зеркала или, на худой конец, отражения в воде.

© V. Fadin

back

top