Вера Калмыкова

ПИСАТЕЛЬ-ХУДОЖНИК: ДВЕ СТОРОНЫ ОДНОЙ МЕДАЛИ

Странное дело: стоит художнику, взявшись за перо, сочинить мемуар (да ещё и самостоятельно его проиллюстрировать, хотя последнее не обязательно), как читатели и критики рукоплещут. Стоит же писателю обратиться к кисти - или к тому же перу, но с целью рисовать, а не создавать литературные произведения, - как речь тут же - и в достаточной степени стыдливо - заходит об уровне профессионализма. И обязательно возникает вопрос: "Зачем?"

И ведь действительно - зачем? Разве недостаточно складывать слова, с их помощью живя, дыша, любя и, по мере надобности, живописуя (для чего служит в литературе "художественный образ", о связи которого с визуальностью говорено слишком много, чтобы останавливаться на этом сейчас)?

О том, что такое "достаточно", поговорим позже. Сейчас же остановимся на том, что "poeta pingens", или "писатель рисующий", - явление достаточно распространённое. Настолько распространённое, что московский Государственный Литературный музей собрал за годы своего существования коллекцию писательской живописи и графики, вполне представительную и ничуть не уступающую ни по объёму, ни по качеству музейному же собранию "правильной" живописи живописцев. Коллекция потребовала зрителя, и в апреле 2004 г. экспозиция "Poeta pingens" открылась в особняке Остроухова в Трубниковском переулке, 17.

За три века (текущий слишком юн, чтобы брать его в расчёт) писатели успели понарисовать на восемь музейных залов. Создатели экспозиции построили её таким образом, что на вопрос "зачем?" посетителю даёт ответ сам экспозиционный материал. Первый ответ - претендующий на первенство из-за преобладания экспозиционного материала - таков:

- надо реализовать имеющийся профессиональный художественный навык (В. А. Жуковский, Д. В. Григорович, Я. П. Полонский, М. А. Волошин, В. В. Маяковский, Д. Д. Бурлюк, Ю. П. Анненков, Ю. И. Коваль, А. А. Вознесенский, В. Г. Сорокин, В. С. Нарбикова, Л. С. Петрушевская, А. В. Макаревич, Д. А. Пригов, М. Я. Гробман, С. Н. Файбисович). Но тогда это не "рисунки писателей", а "рисунки художников": просто один и тот же человек владеет не одной профессией, а двумя, одна из которых - сочинительство. Однозначно высказался об этом Семён Файбисович в романе "История болезни": "живопись является для меня, так сказать, параллельным способом жизненного функционирования - вполне существенным и автономным".

В XIX в. тот, кто рисовать не умел - в смысле, не учился (хотя таковых в аристократической среде было, кажется, раз два и обчёлся) или не преуспел в занятиях (ну неспособен оказался!) - в визуальный мир просто не лез: стыдно было обнародовать заведомо некачественный продукт. Неслучайно М. Ю. Лермонтов шлифовал свою - откровенно говоря, не весьма выдающуюся - живопись, беря усердием там, где было не взять талантом. И пусть она слабее его же собственной графики "на полях", претензия на профессионализм прочитывается в каждой работе.

"Неглиже с отвагой" принесли в культуру разночинцы: эти умели гордиться всем, чего не умели, едва ли не с превосходящим гордость от собственного умения пафосом. От них культура ХХ века унаследовала идею свободы самореализации в любой области, куда влечёт свободный дух, - подразумевается, что и от школы тоже - свободный. Дальше - больше: оказалось, что если ты чего-то хочешь, а тебе не дают (или сам себе не даёшь), то это - невроз, и от этого лечат прежде всего раскрепощением. Показательно откровенное признание Александра Ткаченко: "Доктор сказал мне - хочешь успокоиться, начинай рисовать. И я поверил".

В каких-то случаях связь между творчеством автора в разных искусствах устанавливается, а в каких-то - нет. Швейцарский поэт XVIII в. Соломон Геснер что рисует идилии, что пишет - их же. Равны себе и Лермонтов, и Т. Г. Шевченко, и Полонский, и Бурлюк. Случай Маяковского - явление, как кажется, выпадающее из просто "писатель-художнического" ряда: здесь речь идёт о синтетическом жанре (тех же "Окон РОСТА"), о синкретизме молодого тогда ХХ века, впоследствии давшего искусствоведу А. Я. Якимовичу возможность говорить о "новой первобытности" в искусстве столетия.

А с другой стороны, в ряде случаев созданная писателями художественная реальность вполне самостоятельна не только в плане степени мастерства, но и в плане его типа. К. Н. Батюшков в период активной литературной работы создавал милые безделушки типа представленного на музейной экспозиции автошаржа, рисовал вполне академичные работы в различных техниках, а в период тяжёлой душевной болезни писал тончайшие акварели, по непредсказуемости художественного решения соперничающие с "обманками" Ф. П. Толстого или прочими живописными курьёзами XIX столетия. Романтический поэт Жуковский в своей графике - истый художник-классицист, реалистически ориентированный Григорович - с одной стороны, опять-таки классичен, с другой - предвестник модернизма. То есть их собственно литературные создания в визуализации не нуждались. Авангардист Алексей Кручёных в своих портретах современников (М. А. Светлова и Е. Петрова) - реалистичней некуда, аж скулы сводит. Или такой пример: Владимир Сорокин - художник по профессии - в настоящее время от визуальности отошёл настолько, что к собственной деятельности в этой области потерял, кажется, всяческий интерес.

Если говорить о писателях, для которых художество - не профессия, то варианты ответа могут быть следующие:

- литературный художественный мир требует визуального досоздания (А. М. Ремизов, А. Белый, В. Я. Брюсов, В. Г. Перельмутер);

- надо прояснить для самого себя собственное художественное творение в момент, когда оно растёт и становится (В. Гюго);

- очень хочется порисовать (М. Ю. Лермонтов, К. Н. Батюшков, Н. В. Горланова);

- надо же чем-то занять себя "в присутствии" (В. Я. Брюсов, А. К. Тарасенков).

Отличий рисующего писателя от рисующего неписателя, в общем, только два, да и то одно из них с натяжкой: любой вид активности, воспринимаемый производящим её субъектом как творческий акт (да хоть телефонный разговор) может сопровождаться рисованием, точнее - полубесцельным-полусознательным пачканьем бумаги. В результате возникает нечто: кто осмелится утверждать, что вот это - не рисунок?

Получается, что ответ на вопрос "зачем" имеет массу вариантов, но снимает различие между писателем и обычным, в любой степени близким-далёким к литературе человеком. Единственный вариант ответа, восстанавливающий писательскую идентичность - "литературный художественный мир требует визуализации", - сразу порождает новый вопрос: ПОЧЕМУ?

Визуальный тип культуры, сложившийся к концу ХХ в., сам по себе не объяснит нам ничего. К концу ХХ века рисующих писателей в процентном отношении не стало больше, чем нерисующих. И рисование в процессе писательского труда происходит "не только от потребности проявить и зафиксировать мелькнувший зрительный образ, но и от самого даже инструмента письма. Когда у человека перо в руке, оно его побуждает рисовать" . Потребность в визуализации, таким образом, не зависит от доминирующего типа культуры. Дело в самом письме: "graphos" - "пишу", но "графика" - рисование, а если речь идёт о "графике текста", то об этом сигнализирует данное устойчивое словосочетание, а иначе непонятно. Таким образом получается, что "ход пера", почерк автора и тут же созданное изображение - вещь для рукописи естественная. Таким образом строит своё рисование В. Перельмутер: отталкиваясь от почерка - и своего собственного, и писательского почерка вообще, как некоторой идеи, абсолютно выраженной в пушкинском образе (недаром Перельмутер профессионально существует не только как поэт, но и как историк литературы), он делает рисунки пером, каждый из которых заметно вырос из некоторой буквы: способ рисования посылает своё "ау" предмету научного описания.

Есть и другие случаи, когда авторская экспрессия превращает в графических материал всё подряд, вот именно "всё, что под руку попадётся". Литературный музей показывает рисунки Гюго, который, как известно, любил порисовать сыром или кофейной гущей: творческий тип, отношение к "картинке" - выраженно близкий к пушкинскому. Рисунков Пушкина в музейной коллекции нет, соответственно, на выставке они не представлены, и говорить мы о них, увы, не будем, а жаль - но что поделаешь? Зато присутствуют листы из рукотворного альбома "С. Кирсанов. 1927-36 гг.", собранного А. Е. Кручёных: на полях и посередине листа черновика поэмы Кирсанова "Золотой век" мы видим до боли знакомые профили (разве что ножек нет и на виселице никто не болтается). Забавно было бы предположить, что автор поэмы "Золотой век" никогда не видел пушкинских черновиков и сам дошёл до таких графических изысков…

Но абсолютным выражением идеи "писательской графики" служит творчество А. М. Ремизова. Всё, что он делает, растёт из почерка; каллиграфия - квазипочерк, а мириады "картинков" (авторское наименование, аграмматичным мужским родом подчёркивающее маргинальность - и тем самым правомерность - этого вида деятельности) - писательская игра в иллюстраторство того, что в принципе иллюстрировано быть не может. В самом деле - что иллюстрировать у Ремизова: его сюжеты? Но тогда это не будет "иллюстрацией к Ремизову". Или его языковые игры? Если последние - то как?

Ремизов лучше, чем кто-либо другой, помогает понять психологию писательского рисования как бы изнутри - при том, что внутри себя находящийся писатель сам не всегда может отрефлектировать собственное занятие (если, конечно, не определяет себя предметом самоописания в собственном произведении). Берясь за незнакомое тебе дело, ничего не понимая в его космогонии и рассуждая лишь по аналогии с делом, тебе известным, ты волей-неволей отваживаешься запустить механизм остранения и отстранения - и по Шкловскому, и по Брехту разом. Предметом становятся и творчество, и жизнь: и без того неслиянно-нераздельные, они начинают кивать на странности друг друга - каждое со своей точки зрения - и на сопричастность собственной сути. Результат - большая концентрация того, что осталась невыраженным ("межстрочное" пространство), реальное воздействие ненаписанного на читающего.

Вопрос об иллюстрировании своих произведений би-профессионалами решается довольно просто: сам пишу, сам и рисую (М. Гробман, газета "Левиафан"). Причём если написанное вызвано некоторой социальной причиной, которая со временем утрачивает актуальность, соответственно, лишая актуальности и написанное, то за счёт рисунка весь продукт - написанное+нарисованное - остаётся эстетически воспринимаемым визуальным целым, существующим вне "социального заказа".

Автоиллюстрирование - явление лабораторное: показать кому-то другому, как ты видишь что-то из тобой созданного. Показателен пример с романом А. Белого "Маски": не будучи удовлетворён иллюстрациями профессионального художника Н. В. Кузьмина, писатель сделал наброски, которые художник впоследствии тронул, что называется, рукой мастера - то есть профессионала - и довёл до печати. То же самое сделал и Э. Г. Багрицкий (эти случаи подробно описывает Ю. Я. Герчук) ¹.

Итак, рисунок писателя сопровождает его работу. Двигает мысль - и иллюстрирует её движение, корректирует, быть может; заполняет паузы писательского ожидания - когда же буден найдено слово; служит своего рода кляксой, означающей контрапункты и ритмический рисунок писательского труда.

Но ведь многим писателям никакое рисование для работы не нужно. В культуре нет такой, например, идиомы, как "рисунки Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. А. Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама…". Однако взамен наличествует - и находит исследователей в каждом новом поколении - другая тема: "Толстой… - …Мандельштам и музыка".

Видимо, дело здесь в том, что писателю для нормального хода творчества необходим другой вид искусства, в котором он будет либо активным потребителем, либо деятелем, в той или иной степени профессиональным. Так Мандельштам слушал музыку; так слушала её и Цветаева; для них обоих в силу биографических причин музыка синонимична материнскому лону, и у Мандельштама в "Концерте на вокзале" благодаря идее музыки сливаются в образе "милой тени" фигуры матери и И. Ф. Анненского, непосредственного предтечи акмеизма в поэзии, в каком-то смысле - "отца". Причём этот другой вид искусства будет в какой-то момент (или, напротив, на протяжении целой жизни) служить эмоциональной доминантой, поставлять эмоцию, стимулирующую художественное бытие. Одновременно создаётся и контекст творчества, питательная среда, без которой - увы - творчество не состаивается.

К концу ХХ века выяснилось, что связка "писатель - музыка" чрезвычайно редка, чтоб не сказать раритетна: "музыкально" ориентированный писатель, если таковой отыщется, должен быть помещён в Красную Книгу исчезающих культурных типов и бережно сохраняться там. Писатели больше не слушают музыку, или, вернее, слушают её, посещая концертные залы, но не она создаёт для них питательную среду. Вероятно, причина здесь и бытовая, и - глубинная: за недостатком времени прервалась традиция "чтения вслух". Читатель поэзии читает её глазами, звучание собственного или чужого артикулирующего голоса перестало быть ему нужным. И таким образом, вслед за идеей "голоса" поэта, сформулированной одними из первых И. Ф. Анненским и М. А. Волошиным, ушла и идея "звучания".

Зато возникла другая система взаимоотношений: в дополнение к существовавшему ранее явлению "прозы поэта" появилось другое - поэзия прозаика, и не только прозаика, но и учёного: литературоведа, историка литературы. Кстати, соответствующий раздел в TSQ - "The Fiction and Poetry of Scholars" - освещает как раз эту проблематику.

Мир для нас скорее не "звучит", а слышится и видится, отскакивая от многоразличных поверхностей многоразличных СМИ. Музыка была вертикалью, связывающей излюбленными символизмом горний и дольний миры: кстати, именно в этом, скорее всего, заключается причина рисования М. Волошина и А. Белого, для которых музыкальность была полноправной компонентой творческой жизни. Подписывая на своих акварелях четверостишия, Волошин скорее указывал на проблематику синтеза искусств вообще, а не просто кивал на соответствие собственных настроений в этом конкретном рисунке и в этом конкретном стихотворении. Интересно, что А. А. Штейнберг, близкий в своём творчестве к М. А. Волошину и вообще к эстетической идее искусства начала ХХ века, музыки чужд и вовсе не был: на фотографии в каталоге экспозиции "Писатель рисующий" он изображён со скрипкой. Что же касается графики Волошина, то нельзя не заметить её близости к работам В. А. Жуковского: так выстраивается традиция, казалось бы, вполне неожиданная и прихотливая.

Но мы-то живём в обезбоженном мире! Ни пасторские, ни православно-официозные радения не могут вживить в нас веру; она сама оживёт в то самое "вдруг", поколения спустя. Писатель сегодня сам себе источник вдохновения; никаких "когда диктуют" ни от кого не услышишь. Если "деятель" - человеческое "я", то говорить о стоящем рядом (или внутри тебя etc) Создателе - трюизм. Сначала мы застеснялись говорить об этом, потом - разучились. И в этом контексте рисунок писателя по-волошински напоминает о том, что творчество трансцендентно, что оно никому не принадлежит и ничем, в общем, никаким "профессионализмом" не определяется. Когда у "непрофессионала" вдруг "получается", то его удивление - "Я это могу?" - отсылает к удивлению творением вообще.

В этом смысле поэзия как параллельное занятие для прозаика/учёного выполняет, как ни странно, ту же функцию, что и живопись. Если проза всегда обращена вперёд, к финалу и к дальнейшей жизни фабулы и языка, то поэзия всегда топчется на месте, зазывает вернуться на исходную позицию, которая никогда не оказывается той самой, из которой ты уже исходил однажды, но которая фиксирована текстом. Изображение существует по тому же самому правилу: оно уже состоялось и уже не изменится - изменишься ты, твой глаз, но не оно как таковое.

Однако речь о живописи. Сопутствуя писательскому процессу, она приобретает претензии на некую тотальность. Валерия Нарбикова рисует "ртом и напитками", и хотя её палитра гораздо более многоцветна, чем кофейно-сырная палитра Гюго, их работы перекликаются и фактурой "краски", и экспрессией, и стилистикой. Нина Горланова рисует "всем" на "всём", причём кисти явно предпочитает подушечки пальцев, таким образом не столько рисуя, сколько вылепливая живописные изображения.

Видимо, слово - необходимое условие писательства - не всегда оказывается "достаточным" условием. Кто-то чувствует эту недостаточность особенно остро и конфликтно: так К. А. Кедров то пишет "Допотопное Евангелие", состоящее целиком из звуков, претендующих быть словами, то рисует заковыристые графемы, так же претендующие, наверное, на некую грядущую иероглифичность. Писатели устремляются в изобразительность, художники - в писательство. Оказывается, что обмануть нельзя не только природу, но и культуру: синтетичность искусств и единый их корень требует возврата к первоисточнику, и хотя секулярное современное сознание сопротивляется, творческая практика это сопротивление успешно дезавуирует.

Возникает вопрос, что станет с писательской графикой в век компьютера. Писательство происходит без писания; напротив, в поределённом смысле автор - сам себе и Гёте, и Гуттенберг; задавая параметры страниц, ты тем самым имитируешь вёрстку, а выводя напечатанное на принтер - публикацию. К тому же, благодаря монитору перед тобой всё время маячит изображение - вполне "графичное" именно благодаря заданным параметрам страниц. "Руку" заменяют клавиатура+экран; писание, с одной стороны, перестаёт быть связано с мелкой моторикой, с её разнообразнейшими движениями - попробуй пойми сейчас, к чему это может привести - особенно, если учитывать однообразный постукивающий характер взаимодействия пальца с клавишей. С другой стороны, динамика бегающей по клавиатуре кисти иная, и не менее богатая: да и двигающихся пальцев больше - при том, что рано или поздно всякий работающий на компьютере начинает работать более, чем "двумя пальцами". Пространство игры - в данном случае, словесно-визуальной - расширяется; совсем не обязательно будущие живописно-графические произведения писателей будут исполнены на компьютере; но, скорее всего, они ещё ближе подойдут к реализации синкретического начала в искусстве. Первобытный синкретизм на основе High Tecknology и перепроизводства - зрелище интересное, и, вероятно, нам суждено стать в ближайшее время его свидетелями. Есть и другой вариант, не менее интересный: всё останется по старому, и человеческая природа, которой свойственно переводить информацию, полученную одним из чувств, на язык остальных четырёх. Что ж - посмотрим.

1. Ю. Герчук. Слово и линия [О рисунках писателей] // Poeta pingens / Писатель рисующий: Живопись и графика писателей в собрании Государственного Литературного музея. М., 2004. С. 8.

© V. Kalmykova

back

top