Александр Люсый

ПОЭЗИЯ КАК ПЕРЕВОД ИЗ ХХ ВЕКА В XXI

(Урка-процесс литературный)

1. ТЕЗИС: Путеводитель для поэтически растерянных (Положительные и отрицательные пьедесталы Всеволода Некрасова)

Из Калининграда пришла информация об идее установки памятника "челноку" как истинному герою перестроечного времени (с подачи бывшего "челнока", теперь одного из тамошних городских префектов). Неизбежно возникает вопрос и об увековечении жертв этого же времени. После того как появился странный памятник на Болотной (само название - уже пьедестал) площади Москвы в исполнении Михаила Шемякина несовершеннолетним жертвам порочной сексуальности осталось только договорится об антимонументе обманутому вкладчику.

Но что такое вероятная художественная обобщенность всех этих памятников без черт конкретности обманщиков и насильников, последствия деятельности которых можно стереть только путем адресного "увековечения"? Будут ли узнаваемы черты лица тех, кто за спиной обманутых передает друг другу коробку из-под ксерокса с "несчастными" десятками миллионов долларов за спинами несчастных сотен миллионов? Тех, кто в Госдуме голосует за принятие закона о сексуальной доступности россиян с 14 лет (выражая тем самым, как утверждают журналисты, интересы мафии международной детской порнографии)? Иначе ведь получаться обобщенные памятники порокам как таковым.

"Искусство, первым захотело жить как люди - согласно своей природе, как только стало можно вообще чего-то хотеть. Первым подало пример. Именно с него, считайте, и пошли здесь эти самые диссидентские движения за демократические преобразование, - пишет автор этой художественно-поэтической книги в публицистических объяснениях. - И оно же первым подало и другой пример, когда преобразования обернулись разворовываниями, криминальной революцией. Стремглав, сразу. Дало себя разворовать, подменить, сфальсифицировать и собой управлять".

Такое сопоставление выходит за установленные здесь автором этой книги рамки позднесоветской/постсоветской истории. "Нищие, что с вас сжулить", - обращался в начале ХХ века Маяковский к публике в позе разочарованного коммивояжера, прежде чем не был увлечен испробыванием социальных отмычек. Если же браться сооружать обратный, более характерный для нынешнего стыка веков памятник обворованному поэту, то лучшей фигуры для образца, чем он, Всеволод Некрасов, не найти. Но тогда придется располагать на пьедестале и облики его антигероев (как аллегорические фигуры бичуемых комедиографом пороков).

Так, едва ли не литературно-классовым врагом Некрасова оказался Михаил Эпштейн. Нельзя сказать, чтобы Эпштейн просто не замечает Некрасова. Замечает, но отзывается в том роде, что "такие стихи… мог бы писать Акакий Акакиевич": "Это словарь бедного человека, маленького человека наших дней, завязшего в бурчащей невразумительной словесной каше, состоящей из канцеляризмов или превращающих в канцеляризмы даже такие слова, как "весна" или "синий"… Поэзия В.Некрасова - это поэзия служебных слов, произносимых с небрежностью ворчуна и настойчивостью заики. Угасающая, иссякающая, задремывающая речь". "Бедного" Некрасова такая "служебная" аналитика "богатого" Эпштейна бесит до такой степени, что он готов на нечто вроде преодолевающего его принципиальную заикаемость полит-поэтического перформанса (в каковых акциях он не замечен, для него достаточно перформативна и буквальна сама его усеченная поэзия). Некрасов высказывает намерение идти на демонстрацию протеста перед зданием посольства США (где, как известно, профессорствует критик) с плакатом: "М.Эпштейн - жук известный, креатура советской литературной мафии". Иначе, высказывает опасение автор, при нынешнем торжестве выдуманной литературными технологами "неофициальности" следует ожидать торжественного присвоения ему "звания Президента неофициальной Академии Неофициальных Наук о Неофициальных искусствах в бывшем Георгиевском ныне Главном Неофициальном Зале Большого Неофициального Кремлевского дворца". Но образ "Шинели", который ему направил также арткритик Федор Ромер (в "ниспровергательской" статье "Лианозовская шинель") он согласен использовать - как архетипическую повесть об обворованном.

Ходил когда-то, в "эпоху возражения", поэт по лианозовской, - работающей, но не торгующей, - ярмарке искусств как почти бесплотная, пребывающая в "принуднебытии" тень. Показывал, особо не скрываясь, из-под полы лаконичные образцы вполне диссидентской по духу, похожей на неразвернутый, но каллиграфически исполненный плакат, поэзии (при том, что "в Лианозово не проходили провокации потому, что в Лианозово не было конспирации"). Но вот произошла смена режима, и перестроившаяся литературная номенклатура, не лишенная мафиозных оттенков, опять дает команду: "Тень, знай свое место". Диссидентами объявлены другие! А вскоре состоялась приватизация и самого места. И не только своего, некрасовского: "На место Олега Васильева внаглую влезает КЛАВа, пригота и кабаковина". Ведь прежние хозяева взяли монополию на раздачу сертификатов "не то что литературного качества продукции, но именно гражданской храбрости авторов за те самые прошедшие 30-35 лет" .

Итак, Маяковский как несостоявшийся поэтический "вор" (при всей своей уже обозначенной в литературоведении творческой культуре заимствования и своем посмертном идеологическом и антитворческом монументальном использовании). И Некрасов как поэтический "обворованный", воплощающий в себе обворованность и "опущенность" всех прочих сограждан и от их имени занимающийся теперь микропоэтическим "сутяжничеством". Уточним, что если иметь в виду конкретные предметы, то место классической шинели заняла постклассическая акакий-поэтическая мечта - ноутбук, действительно украденный у автора вместе с невосстановимым авторским мега-текстом собственного словаря. В целом же тут уже можно вести речь не только о "Шинели", но и о "Бедных людях", автор которых, помнится, попытался было сравнить умершего первого Некрасова с Пушкиным, услышав в ответ возгласы студенческой молодежи: "Выше, выше!". Маяковский и Некрасов второй - два полюса литературных поз ХХ века. Если же говорить о полюсах поэтики, то тут никак не обойтись без доклада Владимира Библера "Поэтика Всеволода Некрасова (или - еще раз о "загадках слова")", из которой, между прочим, следует, что дело ХХ веком не ограничивается. Здесь вместо исходного Маяковского, поэзия которого, по выражению Романа Якобсона, это "поэзия выделенных слов", возникает фигура Бродского, у которого "поэзия "выделенных синтаксических оборотов и фигур по преимуществу".

"Иосиф Бродский доводит до совершенства внешнюю речь, речь языковой коммуникации до такой напряженности, в частности - напряженности синтаксиса, так предельно развертывает этот "обычный" синтаксис, что этот синтаксис - для Бродского - предмет поэтического внимания, предмет стихотворного изображения, предмет поэтического вдохновения, этот до предела развернутый синтаксис, когда иногда одна фраза захватывает целое стихотворение или целый цикл стихотворений, этот перегруженный синтаксис грозит превратиться во внутреннюю речь. Он строится так, что сама до предела доведенная речь обнаруживает в себе те сочленения, те особенности, которые характерны для внутренней речи…

Всеволод Некрасов действует в противоположном направлении; он воинствующе лаконичен, он доводит синтаксис внешней речи, при помощи пропусков, зияний, умолчаний, лакун, до такой предельной сокращенности, что она оказывается очень близка к характеру внутренней речи. Через предельную развернутость синтаксиса и его поэтическую напряженность - Бродский; через предельную сжатость, выпущенность многих звеньев, где внешняя речь - запечатлена в тексте внешней, но уже таит особенности внутренней речи - Всеволод Некрасов. Можно сказать еще так, что у Бродского в открытом поэтическом тексте дана развернутая внешняя речь, готовая к сворачиванию, устремленная на превращение во внутреннюю речь, у Всеволода Некрасова внутренняя речь дана в тот момент, когда она становится, стремится стать внешней речью, "грозит" развернуться (но не разворачивается) "внешней речью". То есть, векторы тут различны.

Я так думаю, что другие современные "постмодернисты" - и Пригов, и Сатуновский, и Кривулин, и все другие - находятся как бы внутри этой предельной развертки, характерной для Иосифа Бродского и Всеволода Некрасова. … Мне лично кажется, что среди этих поэтов 80-90-х годов Некрасов наиболее интересный. Наименее передразнивающий, скажем, клише соцреализма, наименее, в этом смысле, паразитирующий (это не плохое слово, в данном случае, без компрометации художественных, поэтических клише соцреализма невозможно двигаться дальше); но все-таки вся сила Некрасова не в том, что передразнивается прошлая (пошлая) речь; у Всеволода Некрасова задача глубоко внутренняя, и (при элементах такого передразнивания) это для него не самое основное" . Далее, после размышлений о промежутках визуальности как поэтическом принципе Некрасова, моменте перехода там временного явления в пространственное, введение в текст молчания как временного укрытия речи, в ходе обсуждения доклада философ делает итоговый вывод: "На мой взгляд, поэтика Всеволода Некрасова - необходимый набросок, проект поэтической речи XXI века" .

После такой оценки жаловаться на критическое невнимание было бы просто грешно, но, к сожалению, доклад этот был обнародован в посмертно изданных "Замыслах" В.Библера (М,: РГГУ, 2002) уже после появления на свет "Живу вижу". Можно только догадываться, какие нюансы были бы привнесены в поэтическое мироощущение Всеволода Николаевича, будь такой "положительный" "пьедестал" известен ему в момент прочтения на семинаре "Архэ" в 1994 году.

Как я уже отметил, сборник Некрасова - "художественно-поэтический". Мета- (недо-, пред- или пост-стихи) автора - отчасти графические наброски на листе бумаги, не просто стихи, а предмет и визуальных, и публицистических метахудожеств. Вот рассыпанное по листу поэтическое и критическое послание-карта "Кабакову":

так так
так
так

так
так
так
а какой
смысл?

При том что стихи эти не отнесешь к жанру "Экфрасисов", как назывались в древнегреческой поэзии стихотворные описания картин, здесь дана довольно точная интерпретация рисуночного минимализма, коммунального постмодерна Ильи Кабакова.

Я лично не вижу никакого речевого "затухания" ни в этой полемической архитектуре, ни в пульсации словесно-природного ритма "Прибойных стихов": "Черное море // Только и слышно// Слышно обратно // Черное море". Вот опыт гео-поэтического, или философско-лингвистического пейзажа: "Рурбасс // говоря по русски // и сразу // образ // и образ вроде бы // не совсем тот // несоответственный // нихт уже тут // никаких шахт // так только // протекает // река Рур // Рур // впадает в Рейн // Рейн впадает // в мировой уровень // трубы-то растут // растут // да откуда трубы-то растут // да это все тут postindustriя // то есть видимость труб // установки // для обычной очистки совести". В известном смысле стихи самого Некрасова - аналогичная "видимость труб" таких очистительных установок от, к примеру, "хап цап // туализма".

Стихотворная вертикаль "Черт 2000" создает образ параллельных властных вертикалей в политике и литературе: "а мы-то думали // думали мы тут // и суды // думали // куды тебе // думали // действительно // думали // юстиция // думали // юриспруденция // … // не надо было // глупости думать // вертится какая-то // вертикаль // большая дубина // один кретин // хитрый // другой какой-то // и не один // дубина // битая оббитая // а об кого // что // об НТВ // об Гусинского // об энтого // об вон об того // измочаленная // в самом начале же // и вся на виду // не в обиду // Владимиру Владимировичу".

Внутренние литературные разборки Некрасова, оставившие такие нелогизмы как сабуро, пригота, кабаковина, корытычи, немзирая, метаафера и метааферизм, холдингование, отчасти напоминают игру с литературным бытом в "Записках поэта" Ильи Сельвинского. Но у Некрасова это не ироничная игра, а настоящая классовая борьба призрачными средствами Акакия Акакиевича (что-то вроде троцкистской перманентной революции). Любопытно, что, сотрясая внутренние властные вертикали (преимущественно в литературной сфере), он не переходит в ряды внутренней политической оппозиции и тем более к чему-то вроде движения антиглобалистов на мировой арене, проявляя в целом все же романтическую лояльность к политике нынешнего "осевого" руководства: "и погибли люди // погибли // и ни за что // если не считать // что вот когда // соединенные штаты // действительно теперь // лидер // так лидер // для людей // людям наконец // и взяться за нелюдей // в чистом наиболее // бен // виде". В этом мире можно рассчитывать только на косвенное присутствие Бога: "это ли // не Господь Бог // сбоку // словно бы". Слова, таким образом выпущены на творческую предпринимательскую свободу образовывая, в частности, поэтику сутяжничества в противовес поэтики "воровства чужого места в искусстве // на постсоветском пространстве // посредством демократической прессы // судя глядя телевидя читая".

Николай Кузанский утверждал в свое время, что Бог - это одновременно и центр, и периферия мира. А автор "Путеводителя растерянных" Маймонид писал, что "Бог - место мира" ("Кругом, возможно, Бог", - на свой лад предполагал Введенский). Метафора места связана, по Аристотелю, как с универсальной ценностной оппозицией верха и низа, так и с понятием границы, очерчивающей тело извне, задающей предел распространения тела. "Затем язык расширил его [смысл] и принял его как наименование уровня и положения человека, то есть его совершенства в чем-либо, так что говорится, что такой-то находится на месте такого-то в таком-то отношении. Тебе известно, сколь часто носители этого языка употребляют данное значение, говоря "занял место своих отцов", "был достоин своих отцов мудростью или благочестием". Так же говорят они: "спор все еще находится на том же месте" - то есть в том же положении. В этом переносном смысле сказано: "Благословенна слава Господа от места Его", то есть в соответствии с Его статусом и огромностью Его превосходства в бытии. Подобно этому всякое упоминание места применительно к Богу подразумевает уровень Бытия Его, сопоставимый с которым или подобный которому невозможен…" .

Рассеянные пустоты растерянных слов, подчеркнутые молчание и тавтология открывают смысловую вариативность разнообразных ходов восприятия, до полит-экономического и даже марксистского включительно (в восприятии В.Библера): "Свобода есть // Свобода есть // Свобода есть // Свобода есть // Свобода есть // Свобода есть // свобода есть свобода". В.Некрасов - автор "черновичного" словесного квадрата (своеобразного литературного синтеза всех визуальных "квадратов" Малевича), в котором одновременно и подчеркнуты и перечеркнуты все строки о жизни как причине жить, одновременно уважительной и неуважительной, и нужное/ненужное в этом утверждении следует одновременно зачеркнуть/подчеркнуть.

Стихи-артефакты Некрасова - это одновременно и изображения, и ситуации, и тексты, и исчисления бесконечного, в том числе и бесконечности поэзии.

2. АНТИТЕЗИС: Право на "или" (Ура-трагедия урка-частиц)

Если и можно сопоставить некрасовскую и эпштейновскую несовместимость, так только с литературно-бытовым взаимоотталкиванием Некрасова и того, о ком пойдет речь ниже. Однажды в музее Маяковского на проводимом Игорем Сидом круглом столе о роли спецслужб в литературе дело едва не дошло до рукоприкладства между ними (при том, что оба - литературные диссиденты; разнородное это явление, литературное диссидентство, представители которого все несчастливы по своему, при одном на всех финансово-номенклатурном счастье). Но как антитезис для тезиса Всеволод Некрасов и Константин Кедров вполне сопоставимы.

Соперник Эпштейна на роль концептуальной для поэзии конца ХХ века "Шинели" (в частности, по изобретению термина "метаметафора", отнесенного Некрасовым к "метааферизму") - ученый признанный (доктор философии за эйнштейнство в гуманитарных науках), но поэт тоже не замечаемый. Между тем он не только изучил и по своему проинтерпретировал, но и практически подвел итоги русской поэзии ХХ века в обобщающей картине Куликова Бородина отечественной словесности, на поле которого в роли Пересвета и Челубея оказались Пушкин и Дантес. Константин Кедров в словесности - Верещагин нашего времени, с "Лермонтолета" обозревающий, как "залпы тысячи орудий // слились в протяжный вой Ивана Ильича // не хочу-у-у-у-у-у-у-у", переходящий в руду черепов.

Это калейдоскопическое обозрение горы фонетически или метафорически однокоренных тел-слов имеет свою структуру, выражаемую в рефлексии, что "может быть гора кровавых тел // не может быть горою никогда // поскольку тело больше // чем гора любая". Так что это Верещагин "Апофеоза любви" (а не смерти). Поле слово-боя разделено "нежной линией мажино", ахейцы держат риторическую оборону "у входа в Елену".

В истории "линия Мажино" осталась военно-декоративным, все время обходимым противником с тыла сооружением, оказавшись апофеозом "странной" войны. По посткуликово-бородинскому полю именно такой войны бродят не менее причудливые скелеты времени в виде распятий и "крестом беременных" дев. Мозг самого поэта больше "не будучи спрессован черепом // расправляя извилины растекался небом". Оплодотворенное поэтическим мозгом мироздание внешне выглядит, если направить взгляд к небу, как вселенская газета ("читаемая насквозь // каждая буква прозрачна до звезд"). И если смотреть вглубь неба ("извлекая корень из глубины"), открывается глобальный, пронзающий "Солнце-лунный мерцающий крест // крест из ночи и дня сквозь тебя и меня // двух друг в друга врастающих чресл". Если в жизни и не миновать "поэтику склоки", то в поэзии Кедров предпочитает существовать, "космологея". В постигаемой в ходе такого процесса космологии "время это пространство, свернувшееся в клубок", а "вечность это недисциплинированное время". Обращение к Канту позволяет сделать и более радикальные определения: "пространство - это транс Канта // а время - блядь // сука-сволочь-проститутка-Троцкий" (так поэт кедрит Канта Калиниградом). Американский ученый-космолог одесского происхождения Гамов придумал когда-то термин для межмировой (между макро- и микромиром) частицы-челнока "урка-частица". Уровень ненормативной космологичности Кедрова позволят уловить ритм мироздания, то сжимающегося, когда "в смутном воздухе скомкан Бог", "в точку пули Дантеса" (как это произошло с армией Бонапарта, "дабы в битве Кутузов - Наполеон // победила ДРУЖБА"), то разбегающегося в вечном буддистском взрыве. Но буддистский ритм не отменяет крестообразную мировую структуру. В шахматной эпопее изданной в издательстве "Мысль" книги Кедрова "Или" (2002) "Ферзь - Христос // ставит мат вечным ходом". В результате такого вечного шах-мата вечный "Лазарь встал но гроб остался внутри". И опять "Гроб раскрывается как шахматная доска // из него высыпаются шахматные фигуры // и разбегаются кто куда". У Лазаря сохраняется шанс ферзем вывинтиться из гроба, "выигрывая себя". Подобно Набокову-шахматисту, Кедров проявляет больший интерес к шахматным этюдам, а не игре как состязанию. В этюде "Распятие" "На кресте // Христос рокируется // с Буддой // впадая в нирвану // Будда играет в шахматы // Все фигурки // к которым он прикасается // становятся Буддой // и тоже играют в шахматы // Невозможно понять // Будда // играет в шахматы // или // шахматы играют в Будду // Христос играет в шахматы - // все фигурки // к которым он прикасается // превращаются в распятия".

Если отдаться на волю устанавливаемой Кедровым логике выворачивания мироздания сверху до низу (на уровне микромира наглядно демонстрируемой взаимопереходом чрева в червя и наоборот), оттолкнувшись при этом от отношения автора к Пушкину-персонажу, то сам автор может предстать в качестве такого сказочного пушкинского персонажа, как Голова. Не ей ли, обладающей возможностью стать всадником с головой, обращен призыв: "распрямись на мозговом коне"? Кстати сказать, Голова, по наблюдению В.А.Кошелева, единственный трагический персонаж веселой поэмы Пушкина "Руслан и Людмила". Но в данном случае речь идет об "Ура-трагедии", как называется одна из коротких драматических поэм, в которой ставятся посткуликовые гамлетовские риторические вопросы, проясняющие, в частности, и смысл названия книги. Сам Шекспир, выступающий тут вместе со Спинозой, Радищевым, Львом Толстым, Бетховеном, Мальтусом, Чайковским, Фрейдом, неизменным Пушкиным и другими (странно, однако, что среди них нет философов-лингвистов) ставит вопрос не совсем по гамлетовски: "Быть? // Или быть "или"? // Или!". Личное открытие автор декларирует в своей поэтической "Конституции": "Граждане имеют право быть // или не быть // граждане имеют право на или".

Лозунг посылающих граждан на "или" "Конституции": "Гениталии всех стран соединяйтесь" показывает, что поэзия Кедрова не носит строго "головного" характера. Здесь можно вести речь письме древнегреческим способом бустрофедона (как пашут волами), когда одна строка идет слева направо, а другая - наоборот. То есть, в одну строну словопол пашется головой, а в другую - тем, заместителем чего, по Фрейду, стал гоголевский Нос (у Кедрова не пародируемый, а ритуально обожествляемый). Забавно при этом выглядит в стихотворении "Холин" ("монсТРанс // поэзии // эзопии // пирвовремячуменец") авторская сноска (т.е., получается - самоссылка) с оправданием использования ненормативной лексики тем, что так считал нужным делать сам Холин (тогда как в эпиграфе холинское же обращение к автору: "Костя, никого не слушайте, делайте, что хотите").

Кедров - мастер поэтического афоризма, мелькающего, подобно молнии, среди плотной дождевой стены чистой ("литавры Таврии", "файное фа") звукописи: "Нотный стан - звуковая клетка для птиц // Птицы - ускользающие ноты… Тишина - партитура, забитая нотами до отказа" (неясно, учитывает ли автор все смыслы слова "забитая"). Порою афоризмы имеют так же элементы своеобразного поэтического бустрофедона, как в "Полиндронавтике" - первая строка представляет собой посыл, вторая - возвращающийся к себе палиндром: "Господи пошли мне твой тихий стих // ХИТРО ОР ТИХ". Это позволяет охарактеризовать автора в качестве поэтического аналога Ларошфуко. Ларошфуко, стремящегося к Паскалю (в построенной с использованием математических знаков "Формуле любви" стрелка стремления людей друг к другу, множеству или бесконечности играет ключевую роль). Поэт, по его словам "отченашу сингулируя в до рояль"; при этом приходит на ум знаменитый философский монастырь Пор-Рояль.

Таким образом, при очевидном стремлении возродить в русской поэзии насильственно прерванные традиции футуризма творчество Кедрова представляет собой просвещенческий тип культуры (на фоне объективно возрожденческой фигуры Вознесенского). Ибо традиции эти он не столько возрождает, сколько создает заново, засевая на обрисованном выше поле. Со всеми "париковыми" просвещенческими издержками "лесбийских ласк" Марии-Антуанетты и гильотины.

Когда-то Андрей Белый сравнивал себя с Тредиаковским, открывающим дверь новому Пушкину. Кедров занимается аналогичной выработкой языка, разрушением "последнего условного знака" открытым в будущее. Который будет способен "открыть птицам поэзию Маяковского", превращаясь в язык вселенской безусловности.

3. СИНТЕЗ: Орфографический минимум и синтаксический максимум (К новой сдвигологии русского стиха)

В начале было Слово, но начало теперь, вероятно, находится, эсхатологически выражаясь, гораздо дальше, чем конец. Так что нынче, во всяком случае, применительно к поэзии, "Не словом единым". Если поэтика Всеволода Некрасова, по словам В.Библера, "необходимый набросок, проект поэтической речи XXI века", то "первым русским стихом 21 века" Иван Ахметьев назвал поэзию Андрея Полякова (в связи с выходом в 2001 году в эталонном издательстве "Пушкинский фонд" его сборника "Орфографический минимум").

Как о чем-то "невозможном" пишет И.Кукулин о помещенных в этом сборнике стихотворениях Андрея Полякова: "такой путь эволюции в современной русской поэзии мало кто ожидал:

Ходите к Господу
Нестройными рядами,
Хватайте девочек
и мальчиков руками,
не пейте вечности
из козьего копытца,
не спите с бронзою,
которая вам снится" (ExLibris НГ, 15.02.01).

Впрочем, при знакомстве с полным текстом цитируемого стихотворения "Летает бабочка" ("Спасибо дурочкам // горящим, предстоящим") несложно услышать тут, возможно, неосознанный поэтом отголосок из раннего Андрея Вознесенского:

И нас провожают
И машут руками -
кто маминым шарфом,
а кто кулаками.

Можно найти в этой книге и как будто бы прямое топонимически-орнитологическое цитирование не то, чтобы из земляка Ильи Сельвинского, но через Сельвинского:

Назовешь "крымкрымкрым"
птицу, птицу
над еще головой, головой…

Рассеянный геополитический черный ворон слышался в свое время Сельвинскому в стихотворении "К бойцам Крымского фронта" (опубликованном в агитационном сборнике в Краснодаре в 1942 г.):

Вот так мы и жили, не радуясь
дням,
С горем глухонемым.
И каждая галка каркала нам:
"Крым! Крым! Крым!".

Так и ждешь теперь явления некого нового эпического "Невер мор", но мысли современного поэта беспечно и вполне экологично витают в иных измерениях:

В хороводы сплетаются птицы
и людскими глазами глядят
но не должен читатель присниться
тем из них, кто шумит наугад.

Любопытно сравнить способ перемещения по поэтическим пространствам акустической мифологии у ровесника Полякова Глеба Шульпякова:

"Остановка "Аптека - "Фонарь"…" - "А еще в окулярах…"
И зажав, словно бабочку, мятый счастливый билет,
я качусь на трамвае, качаясь на стыках бульваров…
"Буря мглою…", "Мой дядя…" …а вышло, что кто-то другой,
повзрослев на передней площадке, сошел на тот берег.
И не видно в потемках на том берегу ни черта.
И грохочет трамвай: тра-та-та, тра-та-та, тра-та-та.
(Глеб Шульпяков. Щелчок (и другое). Кулиса НГ, № 6, 6 апр. 2001).

Язык поэзии как мост между "горем глухонемым" и молчанием обретенного счастья в виде "мятого счастливого билета", бытием и небытием. То ли утаенный, то ли еще не рожденный "Невер мор" замещается у Полякова чистой акустикой следующим образом:

Уж мы слегка не голубки!
И я почти забыл
И ля-ля-ля, и лед строки
И то, где я побыл

Стада детей играют там -
они всегда-вода
но тишину твою к стадам
я не впишу туда

Пуская здесь только тень реки
Среди груди твоей
Зато - прозрачней лед строки
И ля-ля-ля страшней

"Ля-ля-ля" оказываются не только страшней, но и эстетически радикальней "тра-та-та". Но не в словарно-существительной части "орфографического минимума", а в глагольно-семантической части синтаксического максимума.

М.Галина так оценивает предварительные итоги этой словесности: "Сбивая слова с привычного панталыку, Поляков возвращает им материальную сопротивляемость, не отнимая у текста "высоких смыслов", вовлекая читателя в состязание трудоемкое, но плодотворное" ("Литературная газета, № 28. 11-17 июля 2001). Мне представляется, что Поляков оказался единственным русским поэтом, предлагающим в качестве органической смысловой единицы не слово, а особое атомарное предложение. Как это писал в "Логико-философском трактате" Л.Витгенштейн: "3.12. Знак, с помощью которого выражается мысль, я называю знаком-предложением. Знак-предложение - предложение в его проективном отношении к миру".

В свое время К.Кедров для определения поэтики А.Парщикова - И.Жданова - А.Еременко использовал метафору мешка, из которого вываливаются самые разные вещи, в процессе чего, однако, выворачивается и само зрение, что уже порождает понятие "метаметафора". Полякову в последних стихах важно "в столбик синтаксис нарезать интересный". Здесь приходится полностью покинуть поле текущей отечественной критики и воспользоваться статьей Г. Стайн "Поэзия и грамматика" из ее только что вышедшего сборника "Автобиография Элис Б.Токлас. Пикассо. Лекции в Америке" (М.: Б.С.Г. - Пресс, 2001): "Помимо существительных и прилагательных имеются глаголы и наречия. Глаголы и наречия интересней. Во-первых они имеют одно очень привлекательное свойство и состоит оно в том, что они могут так сильно ошибаться". Ошибка, семантические сдвиги синтаксического максимума становятся у Полякова главным формообразующим принципом. Вот первая часть стихотворения "Сообщение", начинающееся, казалось бы, поэтической языковой игрой-флиртом с филологией (буквально: любовью к слову).

Уже за почерком не видно, кто из нас,
еще которому не надо о котором,
как вдруг по скатерти копытами пегас
в гостях набросится за этим разговором.
Тогда раскольником старуха топоров
похожа Лотмана в Саранске на немного -
места помечены обмылком д и а л о г а:
саднит орудие в усах профессоров.

В результате рождается особая патетика очистки языка, под стать ассенизаторству Маяковского:

Объявит радио перегоревший луч.
В сортирах камерных исполнится музыка.
С размаху попою глотнём Кастальский ключ.
Чтоб горлом выпала червивая гадюка.
Горазд зашкаливать центонный громобой.
Держать просодией леса, поля и реки.
Печёнка звякает в народном человеке.
Чревата Родина акустикой такой.

Если основными предметами уходящего в прошлое поглотительного словарно-мифогенного производственного натюрморта (по такому экстенсивному пути идут авторы "Мифогенной любви каст" П.Пепперштейн и С.Ануфриев) можно назвать, помимо чистого листа бумаги, бутылку вина и "Словарь античности" ("Что костный мозг, мы выпили букварь // и вмерзли в эйдос, и свеча горела"), то для радикальной очистки необходимы более действенные глагольные формы, восполняющие банальные два пальца в горло. Что ж, пора приниматься за дело…

До боли вкалывать машине языка!
Сквозь треск поэтики, в числе коммуникаций
закурит "ЛЕРМОНТОВ" цыпленка табака,
примерит лебедя накаркавший "ГОРАЦИЙ".
Но понадеемся, кто это произнес,
что речь сработает, а сколько раз - не важно.
Молчать отважимся мажорно и протяжно
До ранних прописей, до азбуки всерьез.

С "машинкой языка" все не так просто, как это следует из выстроенного сотоварищем Полякова по московско-крымской литературной группе "Полуостров" Игорем Сидом ряда аналогичных выражений: "… губами неподвижен, / в тебе могу взахлёб"; "… слюной когда из лона Прозерпины…". В эссеистике же идея cunnilingus'а как истинной молитвенной позы поэта выражена прямым текстом: "С каждой красивой девушкой тебе хочется подружиться, получить её протекцию, подлизаться к ней (и в прямом, и в переносном смысле), чтобы по блату попасть в рай…". Так что "совокупность новых стихов и эссе Полякова можно рассматривать как постепенное при-открытие мистического смысла, учёно выражаясь, орогенитального гетеросексуального контакта. "Красавицы это двери в Бога"" . Язык, lingua как п о с л у ш н о е орудие на пути к божественному - не это ли предел мечтаний любого писателя?". Вероятно, так оно и есть. Но все же каков этот язык сам по себе? "4.061.Предложение может быть истинным или ложным лишь в силу того, что оно - картина действительности, - писал Л.Витгенштейн. - 5. Предложение - функция истинности элементарных предложений". В то же время философ выдвинул концепцию "вероятностного предложения - как бы экстракта из других предложений" как орудия "истинностных операций". Мне кажется, А.Поляков, преодолев комплекс словаря-"буквокладбища" ("Велик словарь - предатель и герой") стал носителем аналогичной глубинной вероятностной поэтики. Во втором своем основном труде, "Философских исследованиях", Л.Витгенштейн говорит о необходимости прибегнуть "к полному (а не к какому-то предварительному, подготовительному) языку". Поляков сейчас пишет именно на предварительном пост-языке:

Да, по-немецки звать листает тьма пустая
на смертном западе, в местах святых машин:
незанятой рукой камену оплетая,
от роботов куда зарой талант большим?
А льется кипарис и тонет стон гитары,
что можно с девушкой увидеть Коктебель,
где море-андрогин и остальные пары,
и ночь ложится в речь, как в гроба колыбель…

Необычайно точная формула - сначала ночь вместе с прикрытыми ею "лесами, полями и реками" ложится в прокрустову речь, оказывающуюся гробом и для самой себя: "Поэзия мертва. Она стоит // как статуя, объятая собою". Поляков - на сегодняшний день создатель самой совершенной гроб-машины (колыбели) ставшего "мясом" и оставшегося андрогином языка как последнего прибежища. М.Галина говорит о трагичности этого пути. Помимо обреченности культуры как таковой, этот путь чреват повторением кафкианской притчи о том, как изобретатель машины, казнящей жертву написанием приговора на ее теле, укладывается в нее сам. Таков путь к "полному языку", с укрощенной атомарной энергией, предстоящему сейчас в виде языка-андрогина и Маяковского/Крученых, и Мандельштама:

Но с чем теперь на вкус твой строка,
что, верится, хвалили где река?
Как тело ты? кем дух твой без названья?
Тут дело речь вовсю произошло,
не потому, чтоб вымучить мычанье,
а для того, чтоб грустно и тепло.

И.Сид не согласен с трагедийным характером этого пути. "Победоносный клоунский (даже не трагикомический!) гений Полякова отторгает понятия "распада", "поражения", "конца". Его экзистенция - бесконечный праздник (циклический, как у Кэрролла?). Застолье шута с императором. Симпосий с заумными спорами. Именины с подарками. "Эй, соберёмся попить с кольцами или друзьями!.." Горькие ноты возникают в основном в связи с необходимостью отвлекаться" . То есть перед нами на иудео-христианин, несмотря на массу соответствующих реминисценций, а дионисиец, вакханин. Но ведь трагедия ("Козлиная песня") в античном смысле ведет начало именно от Диониса. Сойдемся на том, что перед нами "Оптимистическая трагедия" потенции и свободы "полного языка". "Полный язык", сознательно или бессознательно, но всегда был недостижимым идеалом и реликтового пред-, и пост-языка поэзии. Вспомним наблюдения Ж.-П.Сартра в книге "Что такое литература?": "..чтение состоит из вереницы предположений, оно состоит из грез и пробуждений от них, их надежд и разочарований; читатели всегда забегают вперед, обгоняя прочитанные фразы: они заглядывают в пока только вероятное будущее, и оно частью рассыпается в прах, а частью материализуется по мере того, как продвигается чтение; и пока они заглядывают в будущее, оно отступает, страница за страницей, и образует ускользающий горизонт литературного объекта".

4. Буратинизацция, или О недоступности современной поэзии штаной критике. Реплика в критическую дискуссию без отрыва от сборника "L-критика: Литературная критика". Ежегодник Академии русской современной словесности. Выпуск 2. (М.: ОГИ, 2001).

(Вместо заключения)

В посвященной критической неадекватности (неадекватоности критики литературе), опубликованной в журнале "Крещатик" (№ 2) статье "О невероятном, или Новый Зоил" Т.Михайловская в качестве ярчайшего примера таковой неадекватности приводит именно данный сборник. Оценка справердливая (при том, что адекватность вряд ли достижима директивными указаниями и ниспровержениями).

"Где броские стихотворные афоризмы, новые парадоксальные сцепления слов и мыслей? Где стихотворения-события, сами собой запоминающиеся наизусть?", - предъявлен в этом сборнике критический счет поэзии 90-х годов (с. 15). Но эти вопросы, особенно в части пусть даже и не парадоксального "сцепления" отдельных его статей, сами собой оборачиваются в обратную сторону, по отношению к самой критике. И приходится довольствоваться непроизвольными читательскими сцеплениями.

Первым отождествил себя с оказавшимся в этой книге самым популярным из литературных героев всех времен и народов редактор сборника и журнала "Новый мир" Андрей Василевский. В ходе вторых чтений имени Аполлона Григорьева на тему "Русская поэзия в конце века. Неоархаисты и неоноваторы", материалы которых составляют первую часть сборника (вторая часть - перепечатка наиболее примечательных публикаций из периодики), у него "никакой длинной мысли… не возникло, зато появилось несколько коротеньких, как у Буратино" (с. 23). Правда, содержание этих мыслей присуще скорее Карабасу Барабасу. Торжественно объявляется, что Соснора и Айги - "выдуманные, несуществующие поэты", что не пройдет и двадцати лет, как это личное убеждение критика станет "общим местом". Последнее, вопреки намерениям заявителя, оказывается едва ли не высшим критическим комплиментом. Ведь не кануть в Лету, а стать неким отрицательным или даже нарицательным "общим местом" - это все же оставаться активным участником литературной жизни. Так "общее" толстовское "Не могу молчать!" в современном литературно-критическом исполнении суживается в не менее патетическое "Не могу аргументировать!". Или тут, учитывая уже отмеченную в прессе "тусовочность" арсс-мероприятий, уместней вспомнить анекдот об анекдотах, которые в очень близкой компании целиком рассказывать не надо, - для вызывающего понимающий смех напоминания достаточно называть тот или иной порядковый номер?

Очень "карабасится" и открывшая эту дискуссию очаровательная шестидесятническая Мальвина Алла Марченко, переквалифицировавшаяся в коменданта общежития. Во всяком случае, она не ограничилась размышлениями о биологической предопределенности силлабо-тонической организации русского стиха, как это делают Никита Елисеев и Ирина Роднянская, а весьма решительно преградила путь в "настоящую поэзию" членам не имеющей, на ее взгляд, права на существование Академии зауми и персонально ее основателю Сергею Бирюкову. Мол, теперь он не имеет не только московской, но и российской прописки, будучи востребован "куда-то (?! - А.Л.) в Германию", и одет в "обноски лидеров классического авангарда" (с. 12). Остается привести именно длинную цитату из стихотворения этого "обношенного" под названием "ОТГЛАСЫ БО", странным образом, помимо всего прочего, обрисовывающего панораму и арсс-существования (при том, что важными элементами поэзии Бирюкова являются его не воспроизводимые здесь голос и артистичная манера исполнения):

4
растенье вымокшее в масле
плоды в разрезе
есть салат
века горели иу гасли
ужениктоневиноват
морщинка в уголке
под глазом
все выдаст разом и солжет
а Бог пройдет болотным газом
сквозь толщу вод
5
кабычесть равная обузе
авосисть равная бузе
береза - бузине и рузе
козел приверженный козе
вся жизнь разута
и раздета
на берег вышла
неглиже
туда-сюда
а вот и Лета
уже?!!
………………..
8
А ну как в Илиаду попадешь
иль в Одиссею
а то и раньше -
в Библию нырнешь
а то в Расею
гляди-иди
будь крайне осторожен
неподытожен

Справедливости ради отметим, что отмеченные эксцессы врожденного и должностного "шестидесятничества" в сборнике в целом не доминируют. Здесь есть статьи-концепции, познавательные дихотомии которых построены отнюдь не по принципу "наши - не наши". Вот Никита Елисеев берет двух показавшихся ему наиболее примечательными поэтов и старается извлечь критическую истину из их сопоставления (цитата опять получается длинной): "Для Стратановского живы и актуальны даже строители Храма, даже "скифы-пахари"; для Быкова - исчезли даже те, с кем он встречал кортеж Индиры Ганди в девятом классе. Тема Быкова - "сумерки империи", которые он застал, "недоверие к мертвенности слишком ярких ламп". Так было - и так уже не будет, вот какой удивительный рефрен слышится в стихах Быкова… Тема Стратановского - "яркий полдень истории", тот самый "час Пана", когда свет слепит. "Так было, так будет" - вот рефрен Стратановского. У него и кентавры живут в коммунальной квартире ("человеко-лошади на моей жилплощади"), и древний пророк призывает к строительству Храма, в точности как герой Платонова к ударной стройке: "Гневно он нас укорял / в отступленьи от норм стародавних, / Звал к искупленью грехов. / вербовал на ударную стройку, / Нового дома Господня".

Различие между поэтами "забирает", "включает" в себя и различие восприятия их поэзии. "Строчколомные", неблагозвучные, корявые стихи Стратановского не так "влипают" в память, не так запоминаются, как ладно собранные, пригнанные одна к одной строчки Быкова. Может быть, здесь возможно еще одно обозначение двух полюсов современной поэзии?" (с. 20). Правда, Владимир Новиков в своем "Реквиеме по филологической поэзии" в качестве более яркого дополнения для "нормального" читателя и слушателя выдвигает уходящую "в половое подполье" Веру Павлову (так в этом "подполье", кстати, и остающуюся, так как ее итоговый сборник "Совершеннолетие" ее оттуда не выводит, а скорее конспирирует там, как, возможно, и подоплеку ее высшего прошлого АРСС-премирования Большим Аполлоном Григорьевым).

А в статье Никиты Елисеева "Между Оруэллом и Диккенсом" из второй части сборника, посвященной творчеству Елены Ржевской, происходит становление не замкнутого и схематичного, а открытого, отряхивающего яичную скорлупу поколенческих стереотипов постшестидесятничества. "Один из парадоксов нашего духовного развития в том и состоит: то, что было выходом из идеологии, ныне кажется плотью от плоти старого, прежнего; ныне кажется свидетельством защиты, а не обвинения. Самой верной дочкой короля Лира оказывается Корделия, та, с которой он (мягко говоря) больше всего ругался. Советское общество умирает на руках советских либералов. Настоящие антисоветчики смакуют Лени Рифеншталь с "Кубанскими казаками" и перечитывают "Тлю" с "Кавалером Золотой Звезды"" (с. 115). Согласно Елисееву, советский коллективный Диккенс, поколение победителей фашизма и "очеловечивателей" коммунизма, не позволил советскому миру превратиться в мир "1984" года.

Так что наш Диккенс, получается, состоялся в СССР, тогда как текущее отечественное вторичное первичное накопление капитала порождает вторичных же кысь-оруэллов. Елисеев осуществляет более перспективную связь литературных поколений, чем, к примеру, Леонид Бахнов, посвятивший свою статью "Автопортрет на фоне…" памяти Юрия Карабчиевского. Можно по человечески понять боль потери, но восторгаться сейчас эпигонским "Воскрешением Маяковского" ("филологическим кысь", - вот уж точно "общее место", учитывая масштаб раскрутки), после выхода хотя бы книги Леонида Кациса "Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи" (М., 2000), это не очень профессионально. Более удачен историко-литературный этюд Лазаря Лазарева "Уходящая натура", уточняющий, что обновление ("диккензиация") нашей прессы началось в 1950 году в возглавляемой К.Симоновым "Литературной газете".

Интересно обозначил литературно-информационные ориентиры в статье "2001. Сюрпризы глобализации" Александр Генис. Здесь устанавливается, что классический роман был, помимо всего прочего, чрезвычайно емким конденсатором информации, не только удовлетворяя праздное любопытство читателя, но и утешая его представлением об умопостигаемости мира. Модернистский же роман, познавая не жизнь, а самое себя, замкнулся в своем нарциссизме. Засосав в себя бездну сведений, он их поглощает, ничего не излучая, напоминая астрономическую "черную дыру". Чтобы вернуть себе утраченную популярность, посмодернистский роман вновь пытается расширить читательский кругозор (возвращаясь в лице Умберто Эко к традициям Жюля Верна). Однако просветительская функция оказалась теперь отобранной Интернетом. В ситуации эпистемиологического ступора, в котором оказалась культура, предпочитая говорить лишь о том, о чем нельзя сказать, на помощь приходит такой неожиданный сюрприз глобализации, как китайская эстетика. Субъективируя реальность, она растворяет автора, омолаживает систему жанров, превращается во второй полюс истинно планетарного искусства. Увы, неясным остается, сможет ли в таком раскладе занять привычно-проблемное место "золотой середины" между Западом и Востоком Россия? Достаточным ли оказывается термин "постклассика", предлагаемый Евгением Ермолиным в статье "Поэт в постклассическом мире" для обозначения "кризиса личного присутствия в исторической мистерии", воспроизводящего архетип гибели Рима? Отметим, впрочем, обнаруженный Ермолиным в стихотворении Виктора Сосноры "Солдаты" "рефлекс солидарности". Солидарности с поколением, средой и эпохой (в духе "Стихов о неизвестном солдате" Мандельштама и "Высокой болезни" Пастернака). И этот рефлекс, добавим от себя, выражен у Сосноры сильнее, чем у Бродского.

Сбылось, и империя по нумерам.
Но все-таки шли мы в Египет,
но в мышцах не кровь, а какая-то мгла,
мы шли и погибли.
……………………..
Имперские раковины не гудят,
компьютерный шифр - у Кометы!
Герои и ритмы ушли в никуда,
а новых - их нету.

Вот - еще некролог Андрея Арьева "На языке своем прощальном" памяти Виктора Кривулина. Этот поэт представлен здесь ни более ни менее, как замещающим имя Александра Блока. Впрочем, вскоре критик уточняет, что территория бывшего советского мира описывается в стихотворениях Кривулина "как пустырь со свалкой, по которой скитаются не блоковские, но сологубовские (выделено мной - А.Л.) персонажи", и человек представляется "бродячей тюрьмой" (с. 35).

Отметим открытие при арсс-общежитии показательного детсада статьями Дмитрия Бавильского "Трава у дома, или Три песни о Родине" и Валентина Курбатова "Высокие облака" и перейдем к двум статьям Марка Липовецкого, одна из которых названа "Памяти Буратино". Буратино представлен здесь как первый детский герой, сознательно и радостно избравший путь копии без оригинала, играющей пустоты как парадоксальной формы самоидентификации. Но при этом в другой статье "След Кыси" по отношению к нынешнему апофеозу "играющей пустоты", роману Татьяны Толстой (внучке создателя "Золотого ключика") "Кысь", он использует определение "гениальная" (и "барочная"). Мягкая рейтинговая "шестидесятница" Алла Латынина свою статью "А вот вам ваш духовный ренессанс" начинает с недоуменных вопросов о подоплеке столь мощного кысь-пиара, оставляя, впрочем, лазейку для случайного стечения обстоятельств: "бывает"... Высказывая сомнения в том, "можно ли с помощью интенсивной атаки "общих мест"создать некий универсальный мир, действующую "модель русской истории"" и в то же время, как литературный политик понимая, что против такой кысь-глобализации не попрешь, она предлагает такую адекватную на ее взгляд стратегию поведения в режиме неотвратимого литературного фуршета. Тут следует мыслительно расслабиться и получать удовольствие от "мастерски смешанного коктейля из антиутопии, сатиры, пародийно переосмысленных штампов научной фантастики, сдобренного изысканной языковой игрой и щедро приправленный фирменной толстовской мизантропией" (с. 138-139). Полная буратинизация…

Однако вернемся к первой из отмеченных здесь статей Липовецкого. Отчасти воспроизводя дуальные оппозиции Елисеева, этот автор отмечает, что в 1970-е годы образ неунывающего пройдохи-вруна-творца-марионеток-деревяшки-пустышки-героя-победителя-кумира Буратино потеснил его полная противоположность Чебурашка, в образе которого оформилась "та минималистская, поэтизирующая слабость, а не силу, в равной степени антисоциалистическая и антиавангардистская концепция индивидуальности, о которой лучше всего, наверно, написал Венедикт Ерофеев:"Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не загордился человек, чтобы человек был грустен и растерян"" (с. 156). Нынешнее же время отмечено состоянием торжества и одновременной аннигиляции Буратино: "Потому что перестал быть отличным от среды, перестал быть монстриком. Сегодня его исключительность стала нормой культурного выживания. Сознательной избранной неподлинностью сегодня никого не удивишь, даже тех, кто о Бодрийяре и слыхом не слыхивал. Но зачем нам Бодрийяр, когда у нас есть Буратино?" (с. 156).

Однако в сборнике все же возникает фигура современного, перебуратинившего свою среду Буратино, удостоившегося внешних, а не только внутренних застенок. Наталия Иванова в посвященной ему статье "Цветок зла" пишет о нем: "Лимонов - писатель плохой, но талантливый" (с. 125), не отказывая ему в "драйве", но сосредотачиваясь только на его литературной одинокости и не касаясь его практической роли в воспитании нового молодого человека-нонконформиста. Николай Кононов у Андрея Немзера ("Ах это, братцы, о другом!") - писатель хороший, но преподнесенный столь же оксюморонно. Роман этого писателя "Голая пионерка" преподнесен как протест против "бесформенной истории" и ее патетического одухотворения. Но критик почему-то стесняется при этом назвать город тем именем, которым он назывался в описываемый не граждански военный период, предпочитая такую патетически-историческую бесформенность новейшего образца: "отчаяние осажденного Питера" (с. 157).

Таким образом, обнаруженное нами в данном сборнике постшестидесятничество очевиднейшим образом подразделяется на брысь-шестидесятничество, кис-шестидесятничество и его высший словесно-премиальный синтез (ибо что такое премия имени Аполлона Григорьева по сравнению с "Триумфом" от домашнего Оруэлла?) - кысь-шестидесятничество как буратинизация всей страны.

Примечания

1. Некрасов, Всеволод. Живу вижу. М.: Крокин галерея, 2003. С. 174.
2. Библер. В.С. Замыслы. М., 2002. С. 986-987.
3. Там же. С. 1001.
4. Моше бен Маймон (Маймонид). Путеводитель растерянных. Пер. и ком. М.А.Шнейдера. М., 2002. С. 88-89.
5. Сид И. "ТОРОБОАН". Поэт Андрей Поляков и проблема протеизма // Поляков А. Стихотворения. М., 2003 (в печати).
6. Сид И. "ТОРОБОАН".
7. Бирюков С. Поэзия русского авангарда. М., 2001. С.268.

© A. Lyusyj

back

top