Людмила Володарская
Три вехи в истории русского поэтического перевода
Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.
М. В. Ломоносов
…у меня почти все чужое или по поводу
чужого, и все, однако, мое.
В. А. Жуковский
В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.
Н. С. Гумилев
В самой попытке расставить вехи, тем более провести границу там, где движение ни на мгновение не останавливается, где общее складывается из огромного количества единичных явлений, противоречивых по своей природе, есть нечто надуманное, искусственное, условное. И все-таки, подобно всякому живому организму, поэтический перевод рождается, развивается вместе с оригинальной национальной поэзией, претерпевает более или менее значительные изменения, и анализ отдельных эпох, периодов так же, как школ, направлений, творчества большинства переводчиков и так далее, пока еще задача будущего. Кстати, она не только интересна для исследователей и их читателей, но и важна для понимания общего литературного процесса.
В период становления и самоутверждения российского национальной литературы яркое появление и расцвет поэтического перевода (и перевода художественного в целом), в сущности, были точно такими же, как в западноевропейских странах в эпоху Возрождения. Можно было бы назвать этот период в истории перевода ученическим, каким он, несомненно, но лишь отчасти, являлся. А можно и первопроходческим, потому что, помимо изучения неизвестных жанров, ритмов и т. д., русские (французские, английские) поэты исследовали возможности родного литературного языка, принимавшего или отвергавшего ту или иную новинку, то есть закладывали основы будущих свершений.
Вряд ли можно оспорить тот факт, что для взаимодействия национальных литератур необходимо наличие двух факторов - одна нация создает нечто такое, что другая предрасположена воспринять, как писал литературовед, родоначальник исторической поэтики А. Н. Веселовский (1838-1906): "…заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии".1 Спустя очень много лет его поддержал в этом Б. Л. Пастернак: "…переводы - не способ ознакомления с отдельными произведениями, а средство векового общения культур и народов".2 Если это закономерность, то она и определяет прямое заимствование с одного языка на другой, и может служить ключом к постановке проблемы переводимости или непереводимости, актуальности или неактуальности всего творчества или отдельных произведений разных авторов в тот или иной исторический момент.
Россия славна именами поэтов-переводчиков, но тремя именами - как тремя вехами -можно обозначить начало и конец основных этапов в истории русского поэтического перевода.
Не забывая о заслугах Сумарокова, Тредиаковского и других поэтов, я все же полагаю, что первым мастером в истории создания уникальной школы русского поэтического перевода следует назвать Михаила Васильевича Ломоносова, который разработал теорию поэтического языка ("Письмо о правилах российского стихотворства"), написал "Оду на взятие Хотина", в сущности, открывающую русскую литературу, и стал автором первого поэтического перевода, сохранившего размер подлинника:
Мастер в живопистве первой,
Первой в Родской стороне,
Мастер, научен Минервой,
Напиши любезну мне.
Напиши ей кудри черны,
Без искусных рук уборны,
С благовонием духов,
Буде способ есть таков…
(Анакреон, Ода XXIII)
С помощью переводов он как бы пробовал на ощупь "материю" русского поэтического языка, насколько она применима к жанрам и метрам, уже устоявшимся в иноязычных литературах. И ему самому, и его современникам, судя по тому, что они делали, надо было убедиться и, вероятно, убедить других, что не только словарный запас русского языка, но и его "технические" возможности не уступают в богатстве и разнообразии самым развитым литературным языкам Европы.
Русская поэзия, понемногу примериваясь то к одному, то к другому иноязычному автору, развивалась, заимствуя у Запада, как прежде Франция заимствовала у Италии, а Англия - у Франции и Италии, не говоря уж о Греции и Риме, все то, что Запад накопил за несколько столетий. Шел процесс стопроцентного ученичества, о котором следует говорить особо, ибо, не отличаясь существенно от таких же процессов в западноевропейских литературах, он создал в результате уникальное явление, какого не было и нет ни в одной другой литературе. Поэтический перевод получил равные права с оригинальной национальной поэзией, по меньшей мере, почти на два столетия.
События начала XIX столетия сыграли огромную роль в тех изменениях, которые произошли в мировоззрении наиболее активной части населения, и это не могло не сказаться на национальной литературе, проделавшей большой путь со времен Ломоносова.
Сохраняя, в некоторой степени, за поэтическим переводом ученическую функцию, XIX век, что гораздо важнее, наделил его функциями просветительской, политической и, скажем так, собственно поэтической. При этом необходимо подчеркнуть едва ли не самое важное свойство поэтического перевода в XIX столетии. На первом месте всегда был поэт-переводчик. Это его мысли, чувства выражались посредством перевода иноязычных стихов, которые по разным причинам он привлекал себе на службу, как правило, не стесняясь вносить изменения и в технику стиха, и в смысл отдельных высказываний или всего произведения в целом. "Вольный" перевод и "подражание" тому или иному иноязычному поэту были по сути неразличимы и представляли собой один жанр - когда за основу бралось нечто чужестранное, а в результате получалось оригинальное творение русского перелагателя чужих стихов, возможно, вовсе не знакомого с языком подлинника. Но речь даже не об этом. То, что определялось термином "перевод" и должно было точно передавать хотя бы смысловую часть поэтического сочинения, с современной точки зрения звучит "вольным" переводом, а то и настоящей "мистификацией", если вспомнить утвердившийся на Западе жанр "мистификации".
Наверное, сказанное покажется не удивительным, а закономерным, если обратиться к событию 1822 года, когда Вяземский в связи с выходом в свет "Шильонского узника" Байрона в переводе Жуковского и "Кавказского пленника" Пушкина написал: "Явление упомянутых произведений, коими обязаны мы лучшим поэтам нашего времени, означает еще другое: успехи посреди нас поэзии романтической" ("Сын отечества" 1822, №49, с. 116-117). Известный исследователь эпохи романтизма Ю. В. Манн считал, что в принятии Вяземским "Шильонского узника" и "Кавказского пленника" есть нечто большее, чем одобрительное отношение к обоим произведениям. Вяземский утвердил в правах гражданства целое литературное направление, и упомянутые им поэмы положили начало целой череде романтических поэм, то есть плодотворной двадцатилетней традиции в русской поэзии.
Но есть еще одно. Той же фразой, соединив поэмы Байрона и Пушкина, Вяземский утвердил в правах гражданства литературный перевод, поставив его рядом с оригинальным русскоязычным творением.
Кстати, отметим, что как раз этот перевод Жуковского меньше всего "грешит" вольностями. В нем точно воссоздана строфика оригинала, сохранены четырехстопный ямб и, что было намного труднее, исключительно мужские рифмы, которые в английской поэзии традиционны и естественны, а в русской до сих пор считаются не вполне поэтически оправданными, но для Жуковского отсутствие женских рифм не стало препятствием, и его стихи звучат не менее естественно, чем английский первоисточник. Все же переводчик несколько злоупотребил эпитетами, а также смягчил вызывающе-твердое "я" Байрона, но при этом сумел таким образом воссоздать на русском языке лиро-эпическую романтическую поэму, что его перевод стал в один, скажем так, основоположнический ряд с поэмой Пушкина.
Герои поэм Байрона-Жуковского и Пушкина по разным причинам, но, как положено одиноким романтическим героям, не вписываются в рамки существующего общества, оба жаждут воли, для обоих воля связана с образом бури, которая в романтической поэзии вообще и в русской, в частности, воплощает собой и "потрясенное мироздание" и "общественное потрясение". Позволим себе сравнить несколько строк:
А пленник, с горной вышины,
Один, за тучей громовою,
Возврата солнечного ждал,
Недосягаемый грозою,
И бури немощному вою
С какой-то радостью внимал.
(Пушкин)
Случалось - бурей до окна
Бывала взброшена волна,
И брызгов дождь нас окроплял;
Случалось - вихорь бушевал
И содрогалася скала;
И с жадностью душа ждала,
Что рухнет и задавит нас;
Свободой был бы смертный час.
(Байрон - Жуковский)
В обоих отрывках много общего. Жаль только, что в переводе Жуковского утрачен образ "счастливого неба", в котором гуляют ветры, и также местоимение "я", которое здесь выразительнее в смысле романтического индивидуализма, чем аморфное "нас", ибо герой не мог желать смерти братьев, даже если считал ее избавлением от неволи.
Кстати, в обеих поэмах мы сталкиваемся с двумя понятиями воли (в смысле свободы). Первое есть реальное освобождение из оков, а второе - достижение идеального состояния духа, которого в большей мере жаждут оба пленника. Недаром Пушкин расстается со своим героем как бы уже освободившимся, но еще неизвестно куда направившим свои стопы, а Байрон - Жуковский возвращают узника в темницу к его воспоминаниям, то есть к идеалу, недостижимому для него после реального освобождения.
Однако в авторском представлении обоих героев публике есть важное различие, которое на долгое время определит одну из задач художественного перевода. У Пушкина изначальный конфликт определяется крушением любви будущего пленника и соответственно всего мироздания. У байроновского героя есть вполне определенный прототип Франсуа Бонивар (1493-1570), швейцарский гуманист, участник борьбы горожан Женевы против герцога Савойского, как пишет о нем Жуковский, "мученик веры и патриотизма", ибо шесть-семь лет и вправду провел в подземной темнице Шильонского замка. И исток заложенного в поэме романтического конфликта не таинствен, не космичен, не абстрактен, он предельно ясен, скажем, реалистичен и даже подтвержден биографической справкой, написанной Байроном. Шильонский узник словно восполняет то, чего нет у русского Пленника. Он не бежит "проклятого мира", он сражается, терпит поражение, но ни в чем не раскаивается, хотя страдания его безмерны. Вряд ли в 1822 году Пушкин, даже если бы очень захотел, смог бы заменить в предназначенном для печати сочинении бегство своего героя от абстрактно враждебной действительности на реальный бунт против реальной российской действительности. Вот и появился "знаменитый" лишний человек, от которого крепко доставалось советским школьникам, не понимавшим, почему, если он положительный, то не пойдет на баррикады бороться за права униженных и оскорбленных… Любопытно, что нарекания были не только у революционно настроенных потомков Пушкина, но и у его современников, отнюдь не революционеров, разглядевших нежелание автора расставлять точки над "i". Например, Погодин в "Вестнике Европы" (1823 №1, с.44) прямо писал: "По крайней мере, Пушкин мог бы привести причиною желания свободы любовь к отечеству. Зачем не влил он в своего пленника этого прекрасного русского чувства: хотя страдать, но на родине? Пусть тоска, как свинец, у него на сердце; но он хочет быть на русской земле, под русским небом, между русскими людьми, и ему будет легче?"
Вот так в первой четверти XIX века, когда в русской литературе сложилась романтическая традиция, очевидной стала, помимо ученической и просветительской, еще одна функция поэтического перевода - политическая.
О многом, чего нельзя было печатать от собственного имени, поэт сообщал при помощи перевода, так как русские читатели не только в XX, но и в XIX столетии отлично умели читать между строк. Для выражения своих анти-деспотических, анти-царистских чувств поэты-переводчики 1840-60 гг. чаще, чем к другим англоязычным поэтам, даже чаще, чем к Байрону, обращались к ирландцу Томасу Муру, в первую очередь, к его циклам "Ирландские мелодии" и "Мелодии разных народов", тогда как прозрачные с политической точки зрения две вставные поэмы 3 из "Лалла-Рук" Т. Мура в XIX веке переведены не были, скорее всего, из-за этой самой прозрачности. Вряд ли в России, которую постоянно будоражили и национально-освободительные проблемы и проблемы деспотической власти, было возможно напечатание столь откровенных произведений Томаса Мура, как эти поэмы. (Кстати, отметим, что переводы "мелодий" Т. Мура имели образовательную, просветительскую и политическую функции4, и, вероятно, из-за своего разнообразия не смогли подвигнуть ни одного русского поэта на перевод какого-нибудь из циклов целиком.) Стоит упомянуть, что одним из известных переводчиков мелодий Томаса Мура был поэт, публицист, участник революционного движения Михаил Ларионович Михайлов (1829-1865), чей перевод "Мир вам, почившие братья…" был воспринят народниками как гимн свободе и довольно долго публиковался анонимно5.
Трудно отказаться от искушения и не привести весьма показательный пример того, как человек, не мысливший себя поэтом и оказавшийся за решеткой, нашел иноязычное произведение, в переводе которого на русский язык сумел ярко и бескомпромиссно выразить собственные мысли. Известный публицист-демократ Н. А. Серно-Соловьевич (1834-1866), по выражению сотоварищей, "душа" всей освободительной работы наряду с Н. Г. Чернышевским, седьмого июня 1862 года оказался в Петропавловской крепости.
…Я веровал в свое призванье
И с этой верою умру.
Я в людях только братьев видел,
Бесстрашно истины искал,
Всем сердцем рабство ненавидел
И тиранию презирал.
"Исповедь"
Вряд ли он мог рассчитывать, что написанные им в тюрьме подобные стихотворения увидят свет. А вот, сообщая в письме от 17 августа 1863 года о желании заняться переводом, возможно, предполагал не только возможность высказаться, но и через перевод донести свои мысли до читателей. Из письма от середины июля 1864 года мы узнаём, что Серно-Соловьевич завершил работу над мистерией Байрона "Каин" (1821). Выбор, сделанный русским демократом, никак нельзя назвать случайным. Да он и сам пишет об этом в предуведомлении к переводу: "Перевода "Каина"6, кажется, еще не было. Я полагаю, что он не бесполезен для истории нашей литературы. Влияние Байрона на Пушкина и Лермонтова известно и оценено критикой. Она не раз указывала на связь между Каином и Демоном Лермонтова, приводя отрывки из "Каина" в прозе. Перевод "Каина", признаваемого, вообще, за одно из самых характеристических произведений английского поэта, даст возможность русским читателям непосредственно оценить влияние его на наших поэтов…"7
Каин - Демон. Как неслучайно Серно-Соловьевич выбрал мистерию Байрона для перевода, так же неслучайно он упоминает о связи образов байроновского Каина и лермонтовского Демона. Время "лишних людей" русской романтической литературы первой трети XIX столетия отошло в прошлое. Наступило время "не смирившихся страдальцев". Тем не менее, не смирившийся Демон Лермонтова все же ближе к потерпевшим поражение и не находящим себе реального применения бунтарям. Кстати, абстрактный бунтовщик вряд ли удовлетворял представлениям Серно-Соловьевича об актуальном персонаже 1860-х годов. И сам он был не из таких, да и вокруг него были другие люди. И почти все они в результате своей деятельности рано или поздно, так или иначе страдали от власти, не говоря уж о том, что свой перевод Серно-Соловьевич сочинял в Алексеевском равелине Петропавловской крепости.
А вот образ бунтаря Каина, прошедшего путь от раздраженного ревнивца до "сознательного" мятежника против устроенного Богом миропорядка, наверняка, был Серно-Соловьевичу ближе, тем более что в мистерии есть еще и Люцифер, наставляющий Каина, как ему жить и чем заниматься, пока не наступила пора активных действий:
….Плод фатальный
Один хороший дар вам дал - ваш разум.
Не дайте тираническим угрозам,
Его осилив, вас принудить верить
Наперекор и смыслу и всему.
Сносите, мыслите и создавайте
Себе особый мир в своей груди…
(II акт, II сцена)
Такой совет в годы политической реакции в России середины 1860-х годов дорогого стоил.
А когда терпению Каина приходит конец и он восстает против Бога, не принявшего его мирных приношений, то, раскидав окровавленный алтарь Авеля и едва помня себя, он за минуту до братоубийства выкрикивает хулу Богу. И в этой хуле - боль и гнев переводчика, посмевшего восстать против деспотической власти помазанника Божьего на российской земле:
Его!
Его благоволеньем! Что его
Высокое благоволенье в дымах
Сгорелых членов и курящей крови
Против тоски стонущих матерей
Еще горюющих о мертвых детях
И мук невинной жертвы под твоим
Ножом благочестивым? Отойди!
Кровавый памятник не будет больше
Стоять под солнцем и стыдить творенье!
(III акт)
Принимая бунт Каина, Серно-Соловьевич принимает и его раскаяние в убийстве брата. Кровавый путь, путь смерти, путь убийства себе подобных не приемлем для переводчика. Мысль о русском бунте, вероятно, страшила его не меньше, чем Пушкина. Недаром он столько собственной страсти вложил в речи Каина, пришедшего в ужас от совершенного братоубийства.
В процессе перевода мистерии Серно-Соловьевич, если сравнивать его перевод и оригинал, несколько сместил акценты, принизил образ Люцифера, перевел на второй план всех остальных персонажей, отчасти вслед за Байроном, отчасти по собственному усмотрению выставил на авансцену образ Каина, меняющийся, скорее, развивающийся на протяжении всего действа. Более того, если у Байрона кульминация - убийство Авеля, а дальше как бы завершение истории, то у Серно-Соловьевича кульминация получилась пролонгированной, потому что у него два трагических пика - восстание против Бога, воплощенное в убийстве брата, и осознание своего преступления, которое никак не приблизило Каина к установлению справедливой жизни на земле.
Жаль, что перевод Серно-Соловьевича, похороненный в недрах III отделения, так и не был напечатан. Несмотря на поэтическое несовершенство, которое можно отнести на счет неопытности переводчика, мистерия могла бы прозвучать страстной поддержкой борцов с самодержавием и столь же страстным отрицанием насильственных методов борьбы, причем со стороны убежденного демократа, не поступившегося своими идейными принципами и в неволе. Наверное, мое мнение может быть оспорено историками, но, читая сочинения Серно-Соловьевича через сто пятьдесят с лишком лет после их написания и неплохо представляя его публицистические работы, я абсолютно убеждена, что именно в переводе байроновского "Каина" он самым глубоким, ярким, убедительным образом выразил свое идейное кредо. И тем самым в очередной раз подтвердил уникальную политическую функцию русского перевода, которая оставалась ему свойственной на протяжении всего XIX и, кстати, почти всего XX столетия.
Последняя треть, может быть, четверть XIX века внесла кое-что свое в поэтический перевод как часть русской поэзии. Если прежде переводы, как правило, печатались в литературных журналах, то теперь относительно частым явлением сделались антологии зарубежной поэзии и однотомные или многотомные собрания сочинений популярных в России иноязычных авторов. И антологии, и многотомные авторские издания были двух типов - 1) в переводе одного русского поэта и 2) в переводе многих поэтов.
Если переводчик был один, то эти издания, в сущности, продолжали одну из важнейших традиций XIX века. Какую бы функцию ни выполняли переводы, в них на первом месте был русский автор с его чувствами (любовью, ревностью, патриотизмом, революционным порывом) или раздумьями (о жизни и смерти, о несправедливом устройстве общества и идеальном миропорядке, о тайнах бытия и тягостных буднях), с большей или меньшей откровенностью использовавший иноязычные стихи и поэмы для самовыражения.
Но стали появляться и другие издания - поэтические антологии и альманахи, - в которых некий составитель (редактор) представлял творчество иноязычного поэта в переводе нескольких русских поэтов, как правило, уже печатавших свои переводы в журналах и изданиях собственных трудов. Иногда к существующему корпусу "текстов" прибавлялись переводы, сделанные специально для готовящегося издания. В этих случаях составителю, знатоку оригинального поэта, подборка казалась недостаточно представительной или у него самого имелись любимые стихи, которые он хотел перевести на русский язык. Лучшим примером такого подхода к антологии является знаменитая книга "Английские поэты в биографиях и образцах" (1875), подготовленная к печати Н. В. Гербелем и до сих пор не потерявшая своего значения как учебная, познавательная и поэтическая книга.
Нельзя сказать, что эти издания изменили, тем более уничтожили, традицию первенства переводчика. Пока еще в них, в основном, публиковались уже известные переводы, а, если так, то они выполняли важную библиографическую задачу - собирали под одной обложкой поэтические произведения, прежде печатавшиеся главным образом в журналах.
Естественно, количество рано или поздно должно было дать новое качество. И это произошло во второй половине 1910-х годов.
Казалось бы, вот-вот, совсем недавно, царил переводчик Бальмонт со своими Шелли и По, а с ним спорил любивший формальную точность переводчик Брюсов, - и всё уже изменилось. Россию потрясли войны и революции, но конца политическим и социальным катаклизмам видно не было. Тем не менее, обществу, в котором как будто не осталось камня на камне, требовалось заново создавать образовательную систему, закладывать основы "новой" культуры. Выполняя эту задачу и (в то же время) более или менее спасая умиравших от голода писателей, в Петрограде - по инициативе Горького - появилось государственное издательство "Всемирная литература" (1918-1924), которое О. Э. Мандельштам в 1926 году назвал Сухаревой башней голодных интеллигентов девятнадцатого года и в котором поэтическая редакция была практически отдана на откуп Николаю Степановичу Гумилеву.
По поводу образования издательства "Всемирная литература", определяя его цели и задачи, Горький писал, что оно должно дать русским читателям "возможность подробно ознакомиться с возникновением, творчеством и падением литературных школ, с развитием техники стиха и прозы, со взаимным влиянием литературы различных наций и вообще всем ходом литературной эволюции в ее исторической последовательности…"8
Таким образом поставленная задача уже сама по себе в корне меняет то положение автора и переводчика по отношению друг к другу, которое существовало до тех пор, то есть на первый план выходит автор, его поэтическая воля, которой подчиняет себя переводчик, сдерживая свои порывы и стараясь максимально точно передать и смысловую, и формальную составляющие оригинала.
Такое время в истории перевода, в частности поэтического перевода, должно было раньше или позже наступить, и оно наступило, когда начал утверждаться наследник символизма - акмеизм, во главе которого стоял Гумилев, провозгласивший "самоценность каждого явления, не нуждающуюся ни в каком оправдании извне".9
Все, что познаваемо, одинаково важно и требует познания словом, искусство не должно отдавать предпочтение чему-нибудь, в этом заключается его объективность по отношению к миру, к жизни. Малое и великое одинаково достойны внимания акмеистов. "Любите существование вещи, - писал Мандельштам, - больше самой вещи и свое бытие больше самих себя - вот высшая заповедь акмеизма".10 Объективность, подразумевающая мужество и твердость, как бы в противовес предшествовавшей неврастении и расслабленности, означает не равнодушие творца, а наоборот, максимальное напряжение внутренних сил для проникновения в суть явления и поиска соответствующего словесного материала для его воспроизведения. Предельный субъективизм символистов был поиском себя в слове, тогда как акмеисты стремились к самоценному слову как строительному камню, способному заново и в неискаженном виде воссоздать вещь или явление.
Не менее важно и другое. Формулируя исходные данные акмеизма, Гумилев, естественно, не мог и не собирался отрицать влияние русских поэтов (Лермонтов, Баратынский, Анненский, символисты) на акмеизм, но в статье "Наследие символизма и акмеизм" (1913 г.) он так же утверждал влияние европейской поэзии: "Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен непроизволен. Каждое из них - краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека. Рабле - тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, - и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента - вот та мечта, которая объединяет между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами".11 Приводя эту выдержку из статьи Гумилева, я не могу не подчеркнуть еще раз, что связь акмеистов с европейской поэзией была так же естественна и крепка, как с русской поэтической традицией. Особенно, что явствует из сказанного Гумилевым, его привлекали эпоха Возрождения и эпоха Романтизма, и в подборе имен если что и может поразить, то не эклектичность, многими ставившаяся Гумилеву в вину, а глубокое знание европейской поэзии и той органичной связи, которая существовала между Возрождением и Романтизмом. Несмотря на ярко выраженное индивидуальное поэтическое мышление, их разделявшее, всем поэтам-акмеистам были понятны и близки самое почтительное отношение к впервые осознанной самоценности родного слова, которое отличало поэтов европейского Возрождения, а также стремление романтиков вернуть слову ясность и чистоту, изначально свойственные народной поэзии.
…осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово это - Бог.12
Довольно пространное рассуждение о приоритетах акмеистов и Гумилева как их главы и куратора поэтического отдела издательства "Всемирная литература" было необходимо, чтобы убедиться в неслучайности того, что было провозглашено Гумилевым в качестве НОВОГО подхода к поэтическому переводу. Но прежде, чем обратиться к его эссе "Девять заповедей переводчика", необходимо повторить следующее: несмотря на количество и разнообразие напечатанных в XX веке переводов, несмотря на менявшиеся политические условия в стране, все же главенствующей тенденцией в русском поэтическом переводе прошедшего столетия было явить оригинального автора через переводчика, то есть максимально точно донести до читателя оригинальный "текст", оригинальное слово.
Девять обязательных заповедей "завещал" соблюдать Гумилев, потому что "поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой как единственным средством выразить дух".13 Итак, вот эти девять (обязательных!) заповедей - 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередование рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона.
Изложив свои доводы, Гумилев все же не обрекает переводчика на рабское соблюдение всего-всего, и важного, и не важного, но требует от него аналитического и творческого подхода к оригиналу. Он пишет: "…переводчик поэта должен быть сам поэтом, а кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе в случае необходимости жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными".14 Правоту первой части этого высказывания Гумилева трудно оспаривать, так как, позволив себе не выяснить и не соблюсти те или иные особенности поэтического языка оригинала, переводчик не просто рискует исказить, но и в самом деле искажает форму (и с нею - дух) подлинника. Приведу один пример из конца 1970-х гг. Маститый, талантливый и уважаемый поэт-переводчик, взявшись за перевод стихотворений Дилана Томаса, в одном случае (кстати, по зрелому размышлению) решил не соблюдать чередование рифм под тем предлогом, что это слишком сложно и наверняка скажется отрицательно на передаче смысла. Казалось бы, переводчик взвесил все за и против, и ничего неприятного не должно было случиться. А на самом деле в англоязычном стихотворении в 102 строки намеренно использовались сходящиеся рифмы, так как это подчеркивало валлийскую (кельтскую) традиционность стиха. В результате оказалось слишком много поэтических, исторических, национальных потерь, заложенных в форме оригинального стиха и никак не возмещенных в переведенном варианте. (Наверное, когда англичане переводят и печатают иноязычную поэзию в виде подстрочника, более или менее организованного, они хотя бы отводят от себя упрек в искажении оригинала. Но в русской традиции, хотя и случались всякие казусы, поэтический перевод всегда был поэтическим переводом.)
Что касается второй части высказывания о том, что переводчик должен забыть себя и в идеале перевод не должен быть подписным, то, предъявив переводчику столько невероятно трудных требований, Гумилев вовсе не стремился опровергнуть свои же слова о переводчике как о поэте, исследователе и критике и умалить значение этого триединства. Наоборот. Он мечтал об идеальном слиянии двух поэтических индивидуальностей. Но, даже допуская идеальный случай, Гумилев отрицал интуицию, не допускал ее в творческую мастерскую переводчика, поэтому требовал от него не только проникновения в поэтический мир иноязычного поэта, не только его изучения, но и обязательного критического осмысления этого мира. То есть Гумилев имел в виду не буквалистский перевод, а точно выверенное и глубоко прочувствованное русскоязычное воссоздание чужеземного явления, сотворенного чужеземным словом. Одним словом, полностью исключая отсебятину, Н. С. Гумилев, в сущности, ратовал за так называемый адекватный (то есть точный) перевод без скидок на сложность поставленных перед переводчиком задач.
Долгое время, пока замалчивалось все, что было связано с Н. С. Гумилевым, молодым историкам перевода трудно было понять, где, когда, как основной поток поэтических переводов, бывших "рупором" для русских поэтов, обрел качество, более близкое европейскому (британскому, французскому), то есть поставил на первое место зарубежного автора. Кстати, думаю, закрытость многих источников знания, в частности поэтических и переводческих, отчасти послужила причиной процветания в 1930-х гг. буквалистского перевода (более очевидного в прозе), но в конце концов доказавшего, что этот путь тупиковый. Даже при самом горячем желании соблюсти необходимые условия переводчику всегда приходится делать выбор, определять, что есть в оригинале "наиболее характерное", по словам Гумилева, и в этом выборе заключена поэтическая воля переводчика, то есть его "я", которое не позволяет ему "раствориться" в переводимом авторе. Заметим, что и в переводе прозы происходит то же самое. Любая попытка некритичного воспроизведения на русском языке иноязычного текста оборачивается неудачей. Даже если оставить в стороне проблему перевода пословиц, поговорок, принятых обиходных выражений, каждый национальный язык, не говоря уж о языке оригинального автора - это свой неповторимый мир, воссоздание которого требует и от переводчика поэзии, и от переводчика прозы таланта (способностей) литератора, исследователя, критика.
"Вольный" (в той или иной степени, вплоть до мистификации) перевод, характерный для XIX столетия, продолжил и, надо признать, продолжает свое существование в XX и XXI веке, в отличие от буквалистского перевода, обоснованием которого, вероятно, послужили или могли послужить не совсем верно понятая позиция Н. С. Гумилева ("В идеале переводы не должны быть подписными") как автора "Девяти заповедей переводчика". Кстати, если обратиться к сохранившимся в РГАЛИ переводам с редакторской правкой Гумилева времен "Всемирной литературы", то станет очевидным: Гумилев-редактор не забывал о своем теоретическом эссе и о своих требованиях к переводчику, но в правке на первое место ставил естественные требования русского языка. Буквалистский перевод почил естественной смертью, будем считать, навсегда, вызвав все-таки в конце 1970-х - середине 1980-х годов вспышку споров в печати и редакционных кабинетах о том, что такое буквалистский и адекватный переводы, в чем разница между ними и какой перевод следует считать более приемлемым.
Победа, в конце концов, осталась за адекватным переводом, что, наверное, случилось бы и без лишних споров, будь эссе Гумилева доступно в те годы всем, а не только избранным, имевшим счастье вовремя прочитать то, что следует читать в процессе обучения гуманитариям вообще и, естественно, филологам-специалистам в частности.
Хотелось бы написать несколько слов и о том, что произошло в мире русского поэтического перевода, начиная с конца 1980-ых гг., однако пока делать выводы рано. Разве что есть один плюс - отсутствие цензуры и один минус - отсутствие финансовой помощи издательствам. Правда, и то, и другое мало что определяют. Пока очевидна тенденция печатать двуязычные книги и очень знаменитых, хотя бы у себя на родине, авторов. И в очень небольших количествах. К сожалению.15
И напоследок, чтобы отвлечься от грустных мыслей о современном состоянии книжного (имеющего отношение к переводной поэзии) рынка и вернуться к теме поэтического перевода как такового, не могу не привести стихотворение о переводчике, написанное в 1928 году незаслуженно малоизвестным поэтом и ученым Д. С. Усовым. Двенадцать поэтических строчек - скупое и на удивление точное подтверждение теоретических выкладок Н. С. Гумилева в защиту точного (адекватного - термин более позднего происхождения) поэтического перевода. Двенадцать поэтических строчек ? гимн трудному и вечному делу, без которого вряд ли можно представить современный мир.
Переводчик
Недвижный вечер с книгою в руках,
И ход часов так непохож на бегство.
Передо мною в четырех строках
Расположенье подлинного текста:
"В час сумерек звучнее тишина
И город перед ночью затихает.
Глядится в окна полная луна,
Но мне она из зеркала сияет".
От этих строк протягиваю нить -
Они даны: не yже и не шире.
Я не могу их прямо повторить,
Но все-таки их будет лишь четыре:
"В вечерний час яснее каждый звук
И затихает в городе движенье.
Передо мной - не лунный полный круг,
А в зеркале его изображенье".16
© L. Volodarska8a
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
