Даша Крижанская
"Диалог": проблемы диалога
Суть того, что происходит на театральном фестивале, который раз в два года проводит во Вроцлаве Кристина Майсснер (Krystina Meissner) отражена в его названии: диалог. Не опираясь на программное высказывание Бахтина о том, что культура располагается на границе, т.е. продуктивно существует только в формате диалога, пани Майсснер самостоятельно пришла к выводу о том, что в условиях натиска рыночной идеологии и связанного с ним расширения объединенной Европы хорошо бы сопоставитъ отдельные театральные культуры и посмотретъ, что из этого выйдет. Речъ не идет о непродуктивном сопоставлении Восток-Запад в масштабе планеты: театральная экзотика Японии и Китая представляет для европейцев существенный, но туристический интерес.
Задача формулируется на уровне европейской традиции. Есть Европа западная, куда при желании можно включить и обе Америки, а естъ бывшая восточная (т.е. бывшая под Варшавским договором), ныне политически корректно называемая центральной. Их общества находятся на разных стадиях сияющего капитализма, экзистенциальная ситуация человека и самосознание культуры в них различны, так же как и культурные экспектации зрителя/критика, плюс национальные и исторические особенности, плюс социальное место театра в жизни общества, и т.д. Все вышеперечисленное обуславливает продукт, которым являются и художник-творец, и проницательный критик, и само театральное произведение. До какой степени мы лишь репродуцируем вложенное в нас культурное знание и, в связи с этим, насколько театр способен преодолевать границы культурных парадигм -- вопрос не праздный. Тут театроведческими категориями "пленительности" или "учтивости" не обойтись. То, что для русского пленительно, немцу -- смерть. На спектакле "Связи Клары" , пьеса современного немецкого драматурга Деи Лоер, (Dea Loher), в момент, когда россияне привычно восхищались тончайшей психологической вязью своего любимца Кристиана Лупы (Krystian Lupa), немцы, заслышав сусальные звуки "Fe-e-lings" весело хмыкнули, нарушив тем самым всю сакральность происходящего. А потом доказывали, что Лупа использовал эти самые "feelings" для иронического снижения сценической ситуации. Можно с достаточной степенью точности предсказать, что полюбят те или иные гости фестиваля в зависимости от их национально-культурной принадлежности; и именно эти барьеры фестиваль пытается если не преодолеть, то смягчить.
Ответов он не дает, вопросы ставит. Взывает к вдумчивому любопытству, а не к огульному сбрасыванию со счетов. Настаивает на том, чтобы отменить критические выкрики типа "а мне понравилось", "а меня не задело", поскольку на этом пути аргументация быстро перерастает в утверждение собственного критического эго.
Это фестиваль не для народа. Не в том смысле, что рядовому зрителю заказано присутствовать на спектаклях и дискуссиях, - билеты в кассах, спектакли прокатываются не один и не два раза, желающим хватит. А в том, что доминирующее в коммодифицированном мире стремление ознакомитъ, предъявить, и в конечном счете, продать спектакль-товар и публике, и очередному продюсеру, здесь счастливо уравновешивается другим: подумать, обменяться мнениями, попытаться сформулировать. То есть ярмарка, конечно, тоже процветает, однако интеллектуальный бульон, аутентичность которого определяется отсутствием практического результата, придает ей немало очарования. Для создания этого бульона фестивальные спектакли шли с субтитрами на трех языках: польском, английском и русском, трудились во время дискуссий синхронные переводчики, пресс-релизы существовали в трех версиях, и студенты-театроведы из близлежащих стран приехали участвовать в семинарах по проблемам теории и критики современного театра.
Здесь нет места подробно обсудить необходимость присутствия русского как одного из официальных языков фестиваля в отсутствии русских спектаклей и малочисленности русскоговорящих гостей. (Понятно, что прибалты к русскоговорящим себя более не причисляют.) На фоне того, что отношение к русским/советским определяется как "сложное" даже самыми толерантными варшавскими интеллектуалами, русский язык на фестивале - персональный жест доброй воли или же провокация со стороны Кристины Майсснер. Так же, как и лозунг, под которым проходил Диалог-2003: являемся ли мы свидетелями рождения нового театра?
Школьный вопрос, что и говорить. И только школьники не побоятся на него ответить. Для остальных же, слова, составляющие предложение, в свою очередь представляют проблему. Что мы в состоянии свидетельствовать (или освидетельствовать) кроме отражения своего опыта; что такое театр; и что такое новый театр? Новизна зависит от точки отсчета. Условно говоря, является ли Евгений Гришковец "новым" для американцев, в культурном опыте которых присутствует жанр stand-up comedy и такой его мастер как Jerry Seinfield? Или будет ли "пленительный" -- в поп-версии -- спектакль по пьесе Коляды "Мертвая царевна", представленный на "Диалоге" Павлом Шкотаком (Pawel Szkotak), открытием для русских, которые видели-перевидели этого драматурга по разным российским театрам в течение последних 10-15 лет? И тем не менее. Коляда для поляков -- Равенхилл (Mark Ravenhill) для бедных, живущих при пост-коммунизме: ужасы те же, а узнавания больше. Или покажется ли голландцам "W - цирк рабочих", постановка венгра Арпада Шиллинга (Arpad Schilling) по пьесе "Войцек", "устаревшим авангардом" из-за обилия голых тел, поедания песка и продолжительного обливания водой - т.е. тех поверхностных визуальных знаков экспериментальности, которые голландский театр миновал лет 10 тому назад?
"Другой", "новый" -- определения, часто встречающиеся в названиях театров и фестивалей, не несут более изначального смысла. Они подобны оберточной бумаге, увеличивающей объем продаж, будь то успех у критики, паблисити или количество билетов. Новизна тематики, как представляется, тоже не позволяет говорить о новизне эстетики или художественного мышления: новая тема скорее сродни новому товару, только вчера появившемуся на потребительском рынке. Продуктивнее подуматъ о том, является ли репрезентация персонажа, типа, сюжета, или опыта, подсознания, эмоции и явления единственно возможной основой для современного театра вообще. Или, формулируя по-другому, насколько человек, его деяния, эмоции и подсознание остается центральным объектом сценического исследования? Пример "Диалога" показывает, что водораздел между разными типами театров проходит именно здесь. Можно продолжать мыслить в координатах нарративности и персонажа, за которыми увидеть "судьбу и биографию" или же "тип и явление" или, совсем изощренно, "состояние мира." Провозглашать, что актер на сцене главный, радоваться удачно найденным режиссерским деталям, подробному бытию на сцене, новым мотивировкам старых реплик, "убедительности" так называемого "режиссерского сюжета", а пуще -- собственным прозрениям, когда критик (с помощью спектакля, конечно) решит для себя, что "Ромео и Джульетта" в обработке Римаса Туминаса "это история постижения любви, которая в финале оказывается постижением смерти," [1] а Лупа "роется" в душах своих героев, чтобы "из истории, рассказанной в пьесе, . . . сделать что-то наподобие современной притчи о падении в небытие." [2] Можно также вербально ре-конструировать сценические метафоры, тем самым конструируя их заново и на свой лад. Все это 'grand narrative' современного театра. Не сомневаюсь, на этом пути нас ждет еще немало открытий, но тяжеловесная метафоричность "Ромео и Джульетты" (Римас Туминас с актерами Вроцлавского театра Вспулчесны) только раскрашивает все то же нарративное повествование.
Джульетта-проказница, подросток. Прыгает, танцует. Расчисленный ритуал жизни веронского дома. Тыквы. Наезжающая в дымах стена, по фактуре напоминающая крышку от деревенского сундука. Взросление. Джульетта-женщина. Тыквы на коврах. Решение умереть ради любви. Снова наезжающая стена. Я могу предложить по крайней мере четыре устойчивых прочтения этой самой стены, что превращает метафору в клише. Скорлупа осталась, содержание выхолощено. И есть груды текста, который актеры "оправдывают" и "проживают," пытаясъ прочувствовать поэзию психологическим способом.
Лупа ("Связи Клары," Варшавский театр Розмайтощи) предложил исследование психики своих современных персонажей, точное, как хирургия под микроскопом, и длинное, как операции на мозге. Работа мастерская. Не убоявшись обыденности рядового сознания, он погружает нас в это самое фрагментарное, замусоренное психэ, продвигается по нему мельчайшими шагами, представляет его реакции на уровне бихейваристских импульсов, и растягивает время до бесконечности. В буквальном смысле. Процесс совместного путешествия (актерского и зрительского) тут важнее, чем результат. Но чтобы ощутить атрофию чувств современного человека, механические повторения будней, ползучий ужас цивилизации потребления и даже тот факт, что гуманист Лупа делает-таки свою Клару значительным персонажем, четырех часов мне явно много. И серьезное отношение, с которым режиссер пытается мне это доказать, пуская в ход все мастерство своей тяжелой режиссерской артиллерии, подавляет, не дает вздохнуть, и, в конечном счете, достигает обратного результата.
В театре подобного типа ищут сюжет, смысл, значение, причинно-следственные связи. Полагают время, а не пространство базовой категорией, определяющей действие. Видят действие только как драматическую активность, т.е. развитие, а развитие естественно выражают через время или связанные с ним категории. Аристотелев подход. Пытаются найти хоть какую-то аутентичную реальность, будь то реальность внешняя, внутренняя или метафорическая. Пределом на этом пути является "Made in China", режиссерский дебют поляка Редбада Клынстры, где четвертая стена по Станиславскому стала главным действующим лицом в спектакле по пьесе британского бруталиста: Redbad Klynstra, Warszawska Grupa Teatralna, пьеса Марка О'Роу (Мark O'Rowe). Текст, как и положено, полон слэнга и насилия. Театральная иллюзия подает себя в формате самой что ни на есть "неприкрытой" реальности и в формате реального времени. Трое актеров изображают трех молодых аутсайдеров в заброшенном нежилом пространстве, снаружи проникает свет уличных фонарей, изнанка якобы жизни крута и беспощадна. Сотворенная иллюзия притворяется реальностью изо всех сил, во всех доступных ей подробностях -- и не в силах перейти границу, отделяющую одно от другого. Актеры по-прежнему используют сценические трюки в сценах драк, чтобы не убить друг друга, "взаправду" не режут друг друга ножом, и кровь остро пахнет кетчупом, который разлили из бутылки для поддержания этой самой иллюзии. Вопрос возникает сам собой: стоил ли недостигнутый эффект таких тщательных усилий?
Репрезентация предполагает доверие к основным культурным абсолютам, как то: индивидуум, связанные с ним гуманистические ценности, авторство, язык как средство коммуникации, сама возможность коммуникации и т.д. Однако Западный мир лет 20 уже существует в ситуации всеобщего пост -- эры пост-капитализма, пост-гуманизма и пост-литературности. Как считает Элинор Фукс, после структуралистов трудно отстаивать идею языка как средства общения, способного передавать информацию или описывать обьективный мир. Это лишь система "знаков," объединенных в соответствующие "коды", которая затемняет значения и манипулирует сознанием реципиента. [3] После Фуко смешно говорить об авторстве как о неопровержимой данности. Да и сама "обьективная" или "субьективная" (в данном случае роли не играет) реальность, которую сцена пыталась воспроизвести пусть через фрагменты, осколки, потоки сознания, интенсивность актерского присутствия, эмоционально окрашенные энергии - растаяла, как только пришло убеждение, что "всякая фиксированная реальность есть сконструированная фикция." [4] Более того, сконструированная из знаков, скорлупок былых значений, апроприированных и растиражированных рынoчной цивилизацией для продажи и потребления. Некий супермаркет человеческой культуры. Гуманистические ценности стали товаром, успешно используемым в рекламе и масс-медиa для проведения тех или иных политических и коммерческих кампаний. В связи с этим уместно вспомнить старый спор между Брехтом и Пискатором о том, что отображает фотография: документированную реальность (Пискатор) или точку зрения того, кто снимает (Брехт).
И вот человек оказался вытесненным на периферию драматических интересов. По Фукс, центр значимости сценического произведения сместился от персонажа и сюжета в сторону абстрактных онтологических проблем. [5] Персонаж умер, его "судьбой" никто больше не занят. Через язык он себя выразить не может, поскольку доверия к языку нет. Уйти в брехтовское остранение - невозможно в виду того, что отношений актер-роль больше не существует. Нет персонажа, так и "остранять" нечего. Режиссеры-экстремисты (Элизабет ЛеКомпт или Роберт Вилсон, к примеру) избавили нас и от индивидуальности актера как последней смыслообразующей категории антропоцентричного сознания. "Диалог", однако, показал, что режиссерское поколение 40-летних актером - вне связи с персонажем - дорожит и факт его присутствия на сцене считает значимым. Пусть как физического тела, носителя корпореальности. Пусть как фигуры в пространстве.
В спектакле "W - цирк рабочих" (режиссер Арпад Шиллинг вместе со своей командой Kretakor Szinhaz, Будапешт) никто ничего не представляет. Площадка отделена от остального пространства натянутой на столбы железной сеткой. Внутри - тонны песка и голые люди в бутсах. Ржавая бочка. Белая ванна. Резиновая шина подвешена как качели. Пластиковые пакеты с жидкостью. Это местность эксперимента. Сразу видно, что неприятного. Зрители-вуайeры рассажены с трех сторон клетки. Обьекты и тела означают только то, что они означают: привычная для современного бульварного театра разница между означающим и означаемым сведена к нулю.
W-Workers' Circus as scripted and directed by Arpad Schilling.St design by Marton Agh. Photocredits for W-Workers' Circus -- Matyas Erdely.
1. Woyzek -- Zsolt Nagy
Метафоры отменены. Текст пьесы Бюхнера "Войцек" сведен к минимуму. Слово не иллюстрирует сюжет и не выражает "страдание". Оно соответствует физическому движению, жесту: текст служит структурой, из которой вычленены глаголы движения, на них и строится спектакль. Скажем, актриса долго держит равновесие в позе "пистолетик," тянет вперед ногу, борется с гравитацией. Мы видим как напряжена ее спина, дрожит нога, какие усилия требуются для удержания баланса - мы увидели, осознали и только тогда приходит вроде бы не связанная с предыдущим реплика о том, что бедным трудно удерживать жизненное равновесие. Контекст тут не смысловой, а телесный, движенческий. Своеобразное развитие принципов Мейерхольда. "Сценический мир" сведен до реальности физического жеста в пространстве, до по-цирковому виртуозного взаимодействия конечностей и тел. Что совершенно логично, поскольку режиссер исследует насилие. Притяжения и отталкивания тел, взаимоотношения тела и льющейся на него воды, лица и стягивающей его веревки, глотки и забиваемого в нее песка порождают пространство корпореальности, в котором творится физическая расправа. Что еще поразительнее, созданное пространство - не комментарий по поводу закрытого культурного артефакта, коим является пьеса Бюхнера, иными словами, не деконструкция. Визуальные образы извлечены из глубинной структуры, сценическое построение не подминает под себя первоисточник, а присутствие элементов масс-культа в лице актера, на секунду изображающего тамбур-мажора, изображающего статую Давида, и делающего это изображение видимым для зрителя, создает слой иронии, без которого трудно представить себе современный спектакль.
W-Workers' Circus as scripted and directed by Arpad Schilling.St design by Marton Agh. Photocredits for W-Workers' Circus -- Matyas Erdely.
2.Woyzek -- Zsolt Nagy
Действие, или, возьмем шире, драматическая активность спектакля связаны с наличием действующего лица. K факту его присутствия будет сводится и конфликт воль внутри пьесы, и отношения актер-роль, и то, как позиционирует (оппозиционирует?) себя зритель по отношению к спектаклю. "Что хорошо и что плохо?" - вопрос, предполагающий "содержание", а значит, персонаж, тип, явление. Механизм узнавания героя, ситуации, или в лучшем случае, сценического мира - тот самый механизм, что призван "переносить" нас в "другие миры" - является самой привычной моделью восприятия для зрителя/критика из Восточной Европы. В конечном счете, наличие персонажа обуславливает мотивацию, а значит, причинно-следственные связи, а значит, логику нарратива и его протяженность во времени. Время в такой модели является основной формообразующей категорией - неважно, что оно может быть выражено через "сны", "наплывы" и обратное движение.
Dream of Autumn as directed by Luk Perseval . Set design by Katrin Brack.
Photocredit Thomas Aurin 1. Man -- Stephan Bissmeier, Woman -- Dagmar Manzel, Gry -- Cornelia Heyse
В отсутствие персонажа театр являет собой принципиально недраматическую, неантагонистическую модель, в которой время остановлено. В отсутствие языка - тем более. Книга Ханса-Тиса Леманна так и называется - "Постдраматический театр." Переноситься в другие миры не обязательно. Сцена являет ландшафт, пространство, которое мы обозреваем и в котором другие сценические категории - лишь его производные. То есть формальное развитие в физическом времени наличествует: актеры перемещаются в пространстве и даже произносят какие-то фразы. Однако художественное время замкнуто в круг или топчется в одной точке. Предметы и фигуры почти на равных вписаны в эту окружающую среду; система выстраивает взаимодействия, а не иерархию. Круг, треугольник, квадрат - вот и вся логика действия. В "Сне об осени" бельгиец Люк Персеваль, (Luk Perseval) совместно с мюнхенским Kammerspiele, пьеса Юна Фоссе, есть основные геометрические фигуры: черный квадрат, косо срезанный белый цилиндр. Человеческие силуэты ступают, повторяя абрис квадрата. Шуршит под ногами галька. Звучат неинтонированные голоса, рука касается руки - долго, крупным планом. Для Фоссе текст не имеет смысла, он существует. На самом деле, текст погружен в молчание: спектакль полон метерлинковской статики и его же идеями о трагическом в повседневной жизни. Паузы между сценами, отмеченные в пьесе, на сцене убраны, все случается одновременно и в вечности. Что происходило год назад, что будет завтра - неважно, поскольку нет никакого "назад", голоса накладываются, перебивают друг друга. На фоне белого горят рыжим волосы брошеной жены. Композиционное отношение черной фигуры к цилиндру или соотношение переднего и заднего планов важнее, чем обозначение конкретных примет происходящего. Похороны бабушки? Воспоминание? Парк? Ответ один: ландшафт. Цитирую из Бродского, "На выставке Карла Вейлинка": "Почти пейзаж. Количество фигур,/в нем возникающих, идет на убыль/ с наплывом статуй. Мрамор белокур,/ как наизнанку вывернутый уголь,/ и местность мнится северной . . ." [6] И реплика женщины, повторяющей в финале незаинтересованно и хрипло: "Пора идти." Представляется, что подобный постановочный способ может отвечать структуре трагедий классицизма. Свет погас словно бы на полуслове, пейзаж исчез, не оставив после себя ни начала, ни конца, ни "содержания".
Софийские "Три сестры" (театр "София", последняя постановка умершего в 1998 году Стояна Камбарева) проделывают подобную операцию с Чеховым. Исследуют ожидание, заполняя нависающее пространство перемещениями актеров по перпендикулярам и спиралям. Создают свою модель театра ландшафта, наполняя черый вакуум бессмысленными разговорами. Деконструируют текст, который превращен в клише разнообразными "серьезными" постановками, изымают из него "смысл", размечают его сниженными жестами - многозначительность поверяется смехом. Растворяют психологической характер в суете не импульсов и интенций, а в суете самого пространства, для которого вертящаяся дверь в глубине так же важна, как и проход Наташи с немецкой детской песенкой на устах. Утомление сменяется судорожной активностью - без причины, без последствий; и сами эти фигуры только сгустки породившего их пространства. Сценография, описанная критиками как вокзал, тяготеет к геометрии - плоскости и прямые рассекают друг друга и способны поворачиваться вокруг центральной композиционной оси. Как и в "Сне об осени", здесь ничего не происходит, и это "ничего" оставляет печальное и ироничное послевкусие.
Three Sisters as directed by Stoyan Kambarev, set design by Nikola Toromanov. Photocredits -- Stefan Kucarov.
Natasha -- Desislava Tenekedueva-Kambareva , Masha -- Snezhina Petrova,
Irina -- Lillya Lazarova, Olga -- Boyka Velkova
В ситуации глобального культурного супермаркета ирония становится единственно возможным отношением к сценическим событиям. Когда серьезные визуальные и лексические жесты апроприированы рынком, вопрос о прямом воздействии на публику решается отрицательно. Маловероятно, что жест открытой эмоции найдет благодарного адресата, который будет "тронут" и всецело "захвачен", если сама эмоция лишь клишированный знак некоего духовного товара. Иными словами, аутентичность такого жеста сомнительна; а значит, ирония, кэмп, деконструкция доминируют как основные способы воздействия на этом пути via negativa. Если прибавить к вышесказанному программное отсутствие персонажа и сюжета - при наличии актера, получим принципы, на которых строится спектакль Рене Поллеша (Rene Pollesch) "Кандидат (1980). Они живы!" (гамбургский Deutsches Schauspielhaus, текст самого Поллеша). Жанр этого представления можно определить как политические беседы, хотя политическими они являются поскольку затрагивают социальные аспекты жизни современного немецкого общества, культурную политику правительства, манипуляцию сознанием обывателя, лексемы средств массовой информации и т.д. Поллеша интересует феномен, а не хроника политической жизни. Весь этот макроуровень задается тремя актерами, которые монотонно и молниеносно выплевывают из себя большие объемы текста и истерично выкрикивают отдельные реплики. Далее следуют улыбка и почти подмигивание залу: "Ну как, я это классно проорал?" Остроумный и злой текст важен и неважен одновременно. Важен, поскольку комментирует современную европейскую ситуацию, и необязателен, потому что Поллеш не настаивает на приоритетном смысле данного содержания. С детской истерикой и инфантильными персонажами спектакль ничего общего не имеет. Напротив, актеры ровным счетом ничего не изображают: их сценическая персона радуется возможности поиграть и насмехается над тотальным лицемерием неолиберального капитализма. "Блэйер и Шродер - дерьмо!"
А вот сценическое пространтво, организованное для этих дискуссий, - изображает видения потребительского рая с тремя искусственными каминами, тигровыми синтетическими пледами, свисающей как в электромагазине экспозицией светильников и прочими глянцевыми радостями, от которых оскоминой сводит рот. И музыка "изображает" запрограммированный конструкт радости, наличествующий в department store или в торговом центре. На заднем плане идут кадры документального фильма "Кандидат," и мелькает лицо Ганса Иосифа Штраусса, которому этот фильм помешал занять пост федерального канцлера в 1980 году. Параллель со спектаклем очевидна. Актеры тем временем рассуждают о том, как южная башня World Trade Center замечательно сыграла роль северной башни 9.11, за что южная безусловно заслуживает Оскара, и как супруга бывшего канцлера Ханнелоре Коль покончила жизнь самоубийством, поскольку страдала аллергией на свет и боялась, что не сможет лично присутствовать на вручении ей очередной премии за мир, дружбу и понимание между культурами. Чем вызывают злобное недоумение польского зала, мотивированное тем, что негуманно смеяться над человеческим страданием.
Кто ж спорит, конечно негуманно. Однако трагедия, переваренная СМИ и упакованная в обертку nine/eleven, или несчастия страдалицы Ханнелоры, прозванной "барби из Пфальца" и ставшей культовым символом обывательского процветания Германии времен канцлера Коля, "страданием" больше не являются. В мире Поллеша все деперсонифицировано, знаки пусты и приравнены один к другому. Twin Towers, башни-близнецы Нью-Йорка, равны супругам-столпам Коль и даже престарелым "двойняшкам Кесслер", поющих на эстраде не один десяток лет. "Репрезентация -- дерьмо!" -- проговаривает актриса последнюю реплику. Зритель меж тем доедает раскиданный по залу попкорн, репрезентацию капиталистического потребления.
Политически такой театр гораздо более "вреден", чем очаровательный капустник поляка Яна Кляты (Jan Klata) по поводу "Ревизора" (Драматический театр из Валбжыха), где персонажи сохранены, и только историческое время действия перенесено в эпоху генерального секретаря Эдварда Герека. Эстетически тоже: он задает вопрос о том, какой смысл в очередной раз изыскивать метафоры и трудиться над созданием любого рода иллюзии, если аутентичность подобного процесса ставится под сомнение всеми проявлениями массовой постиндустриальной цивилизации?
И тем не менее, oтношение "драматический театр - пост-драматический театр", не формулируется по взаимоисключающей схеме "или-или". Скорее, "и-и": у театра есть шанс стать поливалентным, перекомпoновать и органически смешать элементы того и другого. Комментировать. Беседовать. Убрать - на время - персонаж. Оставить актера. Повествовать фрагменты истории и/или о фрагментах истории. Как сказал Кшиштоф Варликовский на заключительной дискуссии "Диалога", "Театр - место странных бесед."
Примечания:
© D. Krijanskaia
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
