Eva Stehlíkovà
Žádné bledničkovité nápodoby
1
Sledování souvislostí mezi antickým dramatem a českým dramatem šedesátých let se může zdát na první pohled pošetilé. Jediné hry hodné toho jména, které ostentativně poukazovaly na antické texty, s nimiž byly svázány, totiž Děvka z města Théby Milana Uhdeho a Antiorfeus Jiřího Šotoly,[1] měly šanci oslovit široké publikum, protože v době jejich vzniku divák byl schopen dešifrovat významové i hodnotové sdělení, které autoři vybudovali. Ke kulturní výbavě starší a střední generace tehdy ještě neoddělitelně patřily znalosti antických mýtů, mladší generace je znala zprostředkovaně z řady moderních dramat, která se tehdy na českých scénách hrála.[2] Politický aspekt Děvky z města Théby i akcent na tehdy tabuizované téma smrti v Antiorfeovi sehrály ve své době svou roli, hry, nepatřící ani v kontextu tvorby svých autorů k nejlepším, však byly právem zapomenuty.
Hry, na něž bych ráda soustředila pozornost, patří naopak k profilovým hrám šedesátých let. Jejich autoři patří mezi velmi známé osobnosti. První z nich, Milan Kundera, žijící od r. 1975 ve Francii, je dokonce nyní znám po celém světě jako autor mnoha románů. V době, kdy napsal svou hru první hru Majitelé klíčů, to však byl básník v Kristových létech a vydal kromě tří básnických knih (Člověk, zahrada širá, Poslední máj, první verze sbírky Monology) jen své později přepracované Umění románu. Druhou hrou je Konec masopustu zřejmě nejlepšího českého dramatika poválečné doby Josefa Topola, který debutoval básnickým dramatem z české mytologie Půlnoční vítr ve věku pouhých 19 let. Konec masopustu byl jeho třetí hrou. Tyto velmi rozdílné hry, které vzbudily svého času vzrušenou diskusi, mají cosi společného.
2
Nad Kunderovou hrou Majitelé klíčů[3] bylo vysloveno mnoho protichůdných soudů. Kritici se dostávali do sporu o etické poslání hry a o její filozofii.[4] Rozpory se projevovaly i v tom, že děj hry byl různě interpretován. Když měl Kundera říci své autorské slovo, převyprávěl prostě dvakrát fabuli hry.[5]
Poprvé se mu ze hry stalo vcelku jednoduché drama zasazené do okupovaného československa. Jeho hrdinou je mladý nedostudovaný architekt Jiří Nečas, který unikl z Prahy poté, co byla prozrazena ilegální skupina, jejímž byl členem. žije si poklidně na malém městě s rodinou své krásné, ale jednoduché ženy Aleny. Jednoho dne za ním přijde jeho někdejší milenka Věra, která je na útěku před gestapem. Aby ji zachránil, zabije Jiří domovníka, který ji chce udat. Tím ovšem vystaví sebe i celou rodinu velkému nebezpečí, protože všem hrozí smrt, jakmile se najde mrtvola. Jiří se marně snaží zachránit alespoň svou ženu, ale nakonec mu nezbývá než odejít sám (rozumí se k partyzánům bojujícím v okolních horách) a zanechat nic netušící rodinu jejímu osudu.
Ve druhém Kunderově převyprávění vypadá spíše tentýž příběh spíše jako drama ioneskovského typu. Absurdní zápletka se točí kolem dvou svazků klíčů, které má k dispozici čtyřčlenná rodina. Jiří, který omylem odnesl oba dva svazky, čímž znemožnil své ženě, aby se účastnila baletní zkoušky, je podezírán z chorobné žárlivosti a snahy bránit Aleně v její umělecké budoucnosti. Kolem klíčů se rozpoutá malá domácí válka, která končí vítězstvím rodičů, kteří jako Majitelé klíčů mají veškerou moc vládnout.
Autor se snažil dokázat, že jeho hra nemůže být interpretována pouze jedním nebo druhým způsobem. Oba děje (realistický i ioneskovsky absurdní) probíhají zároveň a zapadají do sebe jako dvě ozubená kolečka v hodinách, jichž je plný domov jeho postav. čas totiž je tu jedním z nejdůležitějších motivů a ne nadarmo má protagonista charakteristické jméno Nečas - v realistickém plánu hry to znamená, že už ztratil čas pro své pokojné přežívání v relativním bezpečí, v absurdním plánu Jiří nedokáže být nikdy ve správný čas na správném místě.[6] Dva děje se proplétají jako dva hlasy v dvojhlasné fuze, dva hlasy, z nichž každý má svou melodickou samostatnost a zároveň dvoří s druhým hlasem celek. Všechna témata jsou pak zpracována oběma těmito hlasy, takže jsou ozřejmována ze dvou stran - v rovině lidské velikosti i lidské malosti.
Fabule hry může být převyprávěna ještě jinak: Jiří Nečas při výslechu na gestapu nezradil své přátele, ale ví, že může být zabit. Snad aby neuváděl do nebezpečí své blízké snad proto, aby přežil, udělá všechno, aby odvrátil hrozící osud. Nezůstane ve svém rodném městě, opustí je a začne nový život na vzdáleném místě. Ožení se a žije pokojně v nové rodině. Ale jeho minulost ho dostihne a dojde k nejhoršímu možnému obratu děje. Podruhé zachrání život své někdejší přítelkyně tím, že zabije konfidenta gestapa. Tím obětuje svůj život i život nic netušící rodiny, která bude zcela jistě odsouzena k smrti, až se tělo oběti nalezne. Pokusí se zachránit alespoň svou ženu. ale ani to se mu nepodaří. A tak se jeho osud naplní: ztratí vše, co měl, je příčinou záhuby svého okolí, je sám, i když přežije, "má v sobě hranici, na které bude celý život upalován".
Tento příběh nám zase připomene půdorys řecké tragédie. Není třeba, abychom jej dále znásilňovali a hledali v něm další styčné body s konkrétním mytologickým příběhem. Kunderovi Majitelé klíčů mají k řecké tragédii stejně blízko a stejně daleko jako Dürrenmatovi Fyzici. Srovnejme si pro názornost ještě uzlové body obou her majíce na paměti Sofoklova Oidipa. Jiří Nečas je stejně jako fyzik Möbius Oidipem, který chce uniknout svému osudu. Oidipús nechce, aby se naplnila věštba, nepřímo říká, že zahubí své vlastní rodiče (zabije otce a s matkou bude souložit), fyzik Möbius nechce dovolit, aby jeho vynálezy sloužily k záhubě lidstva, Jiří Nečas nechce vystavovat nebezpečí sebe a své blízké. Oidipús se nevrátí do Korintu a odejde do Théb, Möbius se dá dobrovolně zavřít do blázince, Jiří uteče do úkrytu malého provinčního, zdánlivě bezpečného městečka. Oidipús netuší, že jeho skuteční rodiče žijí v Thébách, Möbius neví, že právě v blázinci budou jeho vynálezy zneužity, Jiří nechápe, že změnou místa, povolání i životního stylu svůj problém nevyřeší. Náhoda zmaří jejich úsilí: Oidipús zabije svého neznámého otce, Möbius marně zabije ženu, kterou miloval, Jiří Nečas způsobí smrt své ženy a jejích rodičů. Nastane nejhorší možný obrat děje: všichni musí žít s vědomím, že všechno jejich usilování bylo marné.
Milan Kundera by mohl směle podepsat všech proslulých 21 bodů připojených Dürrenmatem ke hře, protože stejně jako pro Dürrenmata, i pro něj je oidipovské téma přednostně spjato nikoli s oidipovským syžetem (eventuálně s oidipovským komplexem), ale s motivem Oidipova marného boje s osudem a jeho zodpovědnosti za své činy - viz Dürrenmatův bod 9: "Promyšleně jednající lidé chtějí dosáhnout určitého cíle. Náhoda je postihne nejhůře, jestliže jejím působením dosáhnou opaku svého cíle. Toho: čeho se obávali, čemu se chtěli vyhnout (např. Oidipus)."[7] Tento třetí klíč tedy otevírá ve hře další téma: osudovost a člověkovu snahu vzepřít se jí.
Realistickému a absurdnímu plánu hry odpovídá i předepsaný prostor, tvořený dvěma pokoji, v nichž se děj paralelně odehrává. Třetí téma je podtrženo čtyřmi scénami, které se odehrávají zcela mimo realistické souřadnice hry, v jakémsi imaginárním prostoru. Autor je nazval Vize. Jsou "básnickým odrazem konkrétního uzlového bodu dramatu ... obrazem procesu, během něhož si Jiří uvědomuje pravý stav věcí. Vize jsou uvědomování."[8] čtyři vize jsou čtyřmi intermezzy, čtyřmi zastaveními na místech, která mají pro Jiřího rozhodující význam. Jeho pomocníkem v tomto procesu je jakýsi svérázný chór postav, který tvoří všechny postavy "reálného" děje kromě domovnického páru Sedláčkových a k nimž přistupují postavy z Jiřího minulosti - Toník, První a Druhý muž a Důstojník gestapa. Chór přichází, aby vysvětlil prehistorii hry, komentoval jeho počínání a soudil je. Vize tak zastavují dramatický čas, přerušují děj a vedou hrdinu k poznání. Kritika autorovy Vize, jimž Josef Svoboda ve scénickém provedení dodal jasnosti a zřetelnosti skutečných iluminací, pochopila a ocenila, že vize nejsou od děje neprodyšně odděleny, ale naopak se s ním konfrontují a určité dějové momenty diskutují v obecné poloze. Právě ve Vizích se projevuje autorovo úsilí o pregnantní formulaci problémů.[9]
3
Také Konec masopustu Josefa Topola[10] může být čten různým způsobem. Nejsnadněji je možno vyjádřit realistickou polohu této hry. Koná se totiž v další době, která vymknuta z kloubů zešílela, v padesátých létech, na obyčejné české vesnici někde uprostřed čech a její hrdina se také dostává do konfliktu se sílou, proti níž je v podstatě bezmocný a která, jak explicitně hra neříká, ale divák dobře věděl, hrozí jeho možnou likvidací. Tentokrát ovšem nejde o sílu, jejíž moc je nahlížena jako historicky skončená (nacismus), ale o všemocný soudobý komunismus.[11] Hrdina hry se jako poslední sedlák ve vsi nepodrobil nátlaku a neodevzdal svá pole do společně hospodařícího družstva. Nastrojená intrika, využívající tradiční masopustní obřad, která jej měla pouze zesměšnit, jej ve skutečnosti připraví o jediného skutečného spojence: jeho mentálně zaostalého syna Jindřicha, kterého nešţastnou náhodou zabije Rafael dvořící se hrdinově dceři Marii. V ponížení Františka Krále ponížen celý tradiční systém hodnot, který Král, na rozdíl od celé vesnice zastává. Tolik realistická a historická dimenze hry, jejíž děj se koná v jediném dni. Hru je možné však interpretovat také prostřednictvím její metaforické a symbolické roviny. Topolova vesnice má platnost světa, " je jeho modelem vytvořeným v takových rozměrech, aby se vešel na jeviště".[12] časem hry je doba masopustu. Součástí jeho oslav je masopustní veselice, lidový karneval, v němž se rituálně slaví příchod jara a tedy i nového života. Hrdina s typickým mluvícím jménem František Král je díky svým mravním kvalitám vskutku králem. Nicméně je králem, jehož dny jsou sečteny a paradoxně ne on, ale ten, kdo má nastoupit na jeho místo, tj. jeho syn, je zabit.
Na rozdíl od Majitelů klíčů, kde jsou časoprostory jednotlivých plánů zřetelně odděleny, byţ spolu zřetelně korespondují, v Konci masopustu se prostupují a tvoří neoddělitelný celek. Tažení proti Králi, jak intriku nazývá kritik,[13] neorganizují političtí činitelé zastoupení ve hře Předsedou Národního výboru (případně z vyšších sfér přijíždějící Tajemník), ale místní holič, zvaný příznačně Smrţák, prototyp "malého českého lumpa" který manipuluje masopustními maškarami vedenými Mladíkem - Husarem. Maškary tvoří chór hry a právě ony jsou metaforickým zrcadlem, v němž se odráží rovina vesnického příběhu. Tento chór - ačkoli má masky jednotlivých figur masopustu jako je Nevěsta, ženich, Medvědář, Medvěd, Bába s nůší, Nemluvně, šašek, Kominík aj.) - je vlastně jedinou kolektivní postavou zastupující obec. Masky mu umožňují, aby za nimi skryl svou individualitu a zároveň "manifestují kolektivní konformismus".[14] Anonymita totiž vede k typickým projevům příznačným pro většinu obce, která je netečná nebo nepřátelská vůči jakýmkoli projevům nepřizpůsobivosti, protože v ní vyvolávají pocit nejistoty a špatného svědomí: chór odkládá veškerý ostych a ohledy, se chce nezávazně bavit, chce profitovat na situaci, ale není si vědom souvislostí a nenese odpovědnost, je amorální, což vede k tragickému vyústění. Vstupuje do děje, a to nejen tím, že komentuje příběh, vykládá jej, anticipuje a hodnotí a posouvá jeho historický čas do mýtického bezčasí. Tento chór maškar se proviňuje proti svému pravému úkolu, kterým je konzervování tradičního řádu a jeho obnovení v nové situaci. Propůjčuje se totiž k destrukci toho, co tvořilo starý svět tím, že místo "jako" se chová "doopravdy", místo figuríny symbolizující pohřbívání zimy, klade do rakve živého a bezbranného Jindřicha. Husar, koryfaios chóru, přecházející plynule z jedné sféry do druhé, není vlastním hybatelem děje, tím je Smrťák, ale je jeho nástrojem. Navíc jeho vnitřní nezúčastněnost mu umožňuje vzdát se masky a zapůjčit ji Rafaelovi, což vede příběh k tragickému finále. Rafael - vztáhneme-li tento akt k reálnému příběhu - zabije Jindřicha nešţastnou náhodou. Jako maska vlastnící šavli však zabíjí zákonitě.
Karnevalový princip (ostatně nedůsledně použitý) nikterak nebrání tomu, aby si postavy samy pro sebe hrály a současně se chovaly jako diváci. To platí nejen o Maškarách. Na hře, která je současně divadlem na divadle, se podílejí všichni, kdož s Maškarami přijdou do bližšího styku. Karel Kraus, někdejší dramaturg Krejčovy dílny, viděl tento akt přímo brechtovsky: " Brecht předkládá publiku k posouzení běh událostí, jejichž vztahy instruktivně obnažuje tak, aby divák pochopil obecnou zákonitost, pragmatický nexus. Topol obnažuje především charaktery postav, na jevišti sice přítomných, ale vlastnímu ději zcizených. Divák, který je do příběhu maximálně zasvěcen, má v tomto případě před očima i stanovisko diváka částečně zasvěceného - v podstatě tedy své vlastní stanovisko, jaké v životě obvykle zaujímá. Ve vztahu k určitému vztahu vidí vlastně - mutatis mutandis - také sám sebe. Odvíjí se před ním skutečný příběh a zároveň jeho společenská interpretace."[15] Autor nejpronikavějších studií o Topolově Konci masopustu však odhalil i zásadní rozdíl, který je mezi Brechtovým dramatem a Topolovou hrou. Tam, kde Brecht nutí divákovi soudcovskou funkci, tedy odvolává se k jeho rozumu, Topol diváka angažuje emocionálně a nutí jej k spoluúčasti - jako řecká tragédie, která tento zcizující prvek dokonale zná a ovládá, jak je dostatečně známo.[16]
V době, která podle Friedricha Dürrenmatta byla schopna zrodit jen grotesku, byl Topolův Konec masopustu označen za jediný soudobý pokus o skutečnou tragédii. Důvodem nebyl ani tak tragický osud hrdiny, ale to, že neusiluje o sebeuskutečnění jako většina hrdinů novodobého dramatu, ale o uskutečnění a zachování odvěkého řádu a o žití v dokonalém souladu s ním. V největší shodě se sebou samým existují dvě postavy - František Král a Jindřich. Autorova moudrost, konstatovaná soudobou kritikou,[17] dokázala respektovat i přirozenou ambivalentnost tragédie, k níž odkazuje: Maškary jsou schopné všeho a to je na nich "to hezký i to smutný", jak říká jedna z postav, Věra, která už destruktivní sílu vesnické pospolitosti zažila sama na sobě. Z dvou králů jeden zemře, druhý bude žít. Doba, v níž byla hra psána, zabíjela budoucnost.
4
Viděli jsme, že obě hry shodně usilují o zachycení komplikovanosti postavení člověka a snaží se je zpřítomnit simultánně vedeným dějem umožňujícím nahlédnout každou situaci pomocí dvojí perspektivy, která je blízká řecké tragédii. Obě hry mají chór, který plní mnoho funkcí, které rovněž známe z řecké tragédie. Obě hry nemají jednoznačné vyústění, jejich síla tkví v ambivalenci nutící čtenáře či diváka, aby se sám rozhodl a učinil sám závěr. V Kunderově hře navíc nalézáme jistou aluzi na Oidipa. Je zajímavé, že nejmladší kritická generace[18] nachází oidipovské téma také v Topolově Konci masopustu: mladík, kterého opustili rodiče (byl tedy odložen), je vychováván někým jiným (je to ovšem babička), má za sebou delikt (svedl nezletilou spolužačku), vrací se zpět do krajiny, kde prožil dětství, nešţastnou náhodou zabije syna hlavního hrdiny a tato smrt je současně nástrojem jeho prozření a poznání. Zdá se ovšem, že oidipovské paradigma se tu používá jen jako nástroj k popisu užitých motivů a že stejně tak dobře, ne-li lépe, by bylo možno užít Proppův model. V tuto chvíli se ovšem nabízí otázka: neslouží nám vlastně antická tragédie také jen jako jako jakási berlička, kterou podpíráme svou interpretaci. Nejde tu přece jen spíše o náhodnou typologickou souvislost? Nebo jsme dodnes zatíženi představami staré komparatistiky, která viděla tzv. vliv především v kontextu děje a postav?
Máme však pro své tvrzení, že oba autoři vědomě navazují na řeckou tragédii, několik důkazů. První dva poskytl implicitně i explicitně právě Milan Kundera. Tento autor, se přiznal, že napsal drama jen proto, že nenašel lepší formu, jak vyjádřit téma, které ho zajímalo. Dodal dokonce věty, která svědčí o jeho návaznosti na tradici:"... dařila-li se práce, jak náleží, je drama vždycky o něco moudřejší než dramatik - už proto, že je v něm obsažen nejen autorův rozum a cit, ale i staleté zkušenosti tohoto prastarého žánru, které, uměl-li je autor pochopit a dohovořit se s nimi, pracovaly a myslely pak spolu s ním."[19] V jiné souvislosti, v románu Nesnesitelná lehkost bytí, navíc dotvrdil svou obsesi oidipovským tématem.[20] Josef Topol se po dlouhých létech, v besedě věnované řecké tragédii, vyjádřil zcela otevřeně, že bez zážitku antického dramatu by si netroufl napsat part Maškar, napsat je ve verších a udělat z nich chór, který komentuje, oslovuje protagonistu a dává mu někdy až drzé, nepatřičné otázky.[21]
V obou případech tento ukrytý text v textu (můžeme-li takto lotmanovsky nazvat nejen motiv či téma, ale i stavební princip) nebyl ve své době nikterak reflektován, byl však nepochybně součástí usilovného boje českého dramatu za neschematickou mimésis převratných let.[22] Prostřednictvím těchto dramat spíše než prostřednictvím bledničkovitých nápodob antických her se současně čtenář či divák znovu učil skutečný smysl dávno zasunutých pojmů jako katharse, tragédie, klasika.
Notes
© Eva Stehlíkovà
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
