Ирина Уварова
КУКЛА МЕЙЕРХОЛЬДА
Мне выпала честь говорить о кукле Мейерхольда в Университете города Торонто по приглашению кафедры славистики . Чтобы приблизить мою чисто театроведческую тему к филологической (если я не ошибаюсь) аудитории, следовало начинать с того, что Мейерхольд из Праги привез С. Образцову книгу о кукольниках. Однако это чисто формальная завязка потянула за собою тему куда более глубокую, выходящую на линию судьбы Мастера. Так бывает. Так бывает еще и тогда, когда, в судьбе художника принимают участие куклы. А они приняли участие в его судьбе.
Потому к трем точкам мы еще вернемся: Прага - Мейерхольд - Кукла. Точнее в другом порядке: Прага-Мейерхольд. И - кукла.
В Эпиграфе к моему сообщению может быть упомянута работа П.Г. Богатырева "О взаимосвязи двух семиотических систем (кукольный театр и театр живых актеров)". Но, как мы увидим, у Мейерхольда дело с куклой не ограничилось соотношением актера деревянного с "живым" актером. Куклу Мейерхольда можно считать в определенном смысле философской.
Потому эпиграф будет иным:
"Разве человек не похож на куклу с механизмом? Он сделан мастерски - может ходить, бегать, прыгать, даже разговаривать. Хотя в нем нет никакой пружины (…) Люди не ходят друг к другу в гости во время праздника Бон; речь шла о духах. Смысл был в том, что всем нам суждено умереть и стать духами" Виктор Пелевин. [1]
Необходимо сразу вынести за скобки - Мейерхольд никогда не поставил ни одного кукольного спектакля. Однажды он давал советы Ю. Слонимской, устроившей театр кукол в Петрограде с постановкой "Силы любви и волшебства", но был лишь консультантом - и только. Да он и сам проводил границу между собой и кукольниками, написав на книге, подаренной Сергею Образцову:
"Вы владеете искусством управлять актером марионеточного театра. Это значит (вспоминаю рассказанное об этом театре А. Гофманом и Оскаром Уайльдом). Вы знаете секреты таких театральных чудес, которые - увы! - не знаем мы, так называемые "театралы". Вс. Мейерхольд с восхищением и любовью к Вам. Москва, 23/1У 39." [2]
Они, как ни странно, симпатизировали друг другу, несмотря на то, что Образцов всегда был реалистом, а Мейерхольд - оставался представителем века Модерна. Не подвергаю сомнению ни восхищенья, ни любви к режиссеру-кукольнику, но подозреваю долю некого лукавства. Чего не знал о куклах он, "так называемый театрал", да еще и "увы!". Знал положительно все, и даже больше. В Пензе, в гимназические годы, видел на балаганах больших, в рост человека, марионеток, они разыгрывали печальную историю любви и смерти - Арлекин, Коломбина, Пьеро. Потом, уже в театре В.Ф. Комиссаржевской, сам сыграл большую - "в рост человека" марионетку Пьеро. Все поняли - гениально. Очевидно, оказавшись в образе марионетки, как в деревянном корпусе куклы, он понял нечто важное про куклу, так сказать, "изнутри". Я говорю, конечно, не о гапитах и шарнирах, но о тайной сущности кукол - этого загадочного народа, наблюдающего за человечеством от самого начала и, наверное, до самого конца.
Нет, сам он не ставил кукольных спектаклей. Что не мешало современникам навсегда связать его имя со словом "Кукла". Появлялись шаржи - Мейерхольд в виде всклокоченной куклы. В газетах появлялись карикатуры - Мейерхольд с куклой в руках. Актеры драматического театра с ним ссорились, упрекая: - вы хотели превратить нас в марионеток. На слове "марионетка" произошел скандальный разрыв режиссера с В.Ф.Комиссаржевской.
Он оправдывался, ему не верили. И правильно не верили, потому что вся его эстетика, вся эстетическая система его театра была связана с куклой - не с артефактом, но с ИДЕЕЙ куклы.
Во-первых, кукла - создание художника, что очень важно. Подобие человека, но гораздо лучше, совершеннее, без недостатков, пороков и изъянов, свойственных людям. Модернизм вообще предпочитал иметь дело с материалом, который предоставляет художнику культура, а не природа.
Актеры того театра, который достался Мейерхольду (а таким актером он и сам был), до поры до времени его устраивали, но все резко переменилось, когда в воздухе повеяло символизмом. Предвестия новаций достигали его стремительно, и так было всегда. Его повлек за собою символизм своими заветами, своею программой и целью. Впрочем, многое Мейерхольд предвосхитил, как это с ним бывало, вычислял, потом находил подтверждение. Символизм открывал перед театром ошеломляющие горизонты. А театр "натуралистический", театр "ненужной правды" оказывался безнадежно удаленным от новых высоких задач. Задачи натуралистического театра новаторам казались убогими. Зачем повторять жизнь человеческую в спектакле? Зачем, как можно ближе к натуре изображать, как на сцене люди едят, пьют, когда главным становится правдоподобие, в некотором роде создание точно выполненного муляжа. Муляжи новому, дерзкому искусству были принципиально враждебны. Действительность почти никого уже из новых людей не удовлетворяла, что ж изображать жизнь, когда ее необходимо переделывать?
Но - как переделывать?
В этой фразе особое, совершенно особое значение приобретает слово Жизнь.
На рубеже веков, на радикальных сломах календарного времени, всегда обостряются тревожные ощущения конца света. Причиной паники и тревоги может стать комета Галлея (как было тогда) или какой-нибудь "парниковый эффект", которого боятся сейчас, ведь мы тоже прошли через рубеж времен.
Собственно говоря, Мейерхольд непосредственно столкнулся с глобальной темой конца всего сущего на Земле, когда сыграл роль Треплева в "Чайке". Все видевшие его, вспоминали, - он переменился после этой роли. Он словно бы вошел в образ Треплева и в нем остался. Актер Мейерхольд говорил со сцены Художественного театра текст Чехова, вложенного в уста Треплева, о том, что нужны новые формы, а без них ничего не нужно. Скоро после сыгранной "Чайки" эти слова можно было бы признать девизом Мейерхольда-режиссера.
Судя по всему, он понял то, что и по сей день мало кто из режиссеров мира понимает: в забытой богами российской глуши никому не известный юноша Константин Треплев писал ничто иное, как Мистерию в духе великих мистерий и пытался поставить ее в домашнем театре, силами местной самодеятельности. В этой наивной постановке речь шла о проблеме, волновавшей на рубеже столетий многие просвещенные умы великих философов, драматургов, входящих в моду - не чета провинциалу Треплеву.
А он писал о том, что на планете Земля умерло все живое, иначе - погибла природа. Мировая Душа, обитающая во вселенной, хочет вдохнуть в каждое умершее существо новую жизнь. Ей предстоит борьба с силой зла, косной материей.
Можно сказать так: символисты, ожидавшие всемирной катастрофы особенно чутко, жаждали поставить на место Мировой души Искусство.
В замыслах композитора А. Скрябина, очень близкого Мейерхольду, реализовалась идея мистерии Треплева: На берегу Ганга исполнить музыкальное произведение, обращенное не к людям, но к вселенной. И мир погибнет, но и возродится вновь, и люди будут куда более совершенны.
Так что идея совершенного человека, человека будущего, тоже приближалась к уже готовому совершенному созданию - кукле. Ведь кукла в системе символизма может быть понята как символ человека.
Но самое главное было для него еще и в другом.
Главное было в мистической природе куклы.
Куклы оживают ночью - о чем написано многократно. Бесчисленные легенды могут поведать нам о том, что днем мы вольны играть с куклой, анимировать ее, но ночью она существует, как сказали бы теперь, по другой программе, живет по своим законам, такова мистическая версия куклы, широко распространенная в европейской литературе. Она же, надо полагать, заимствовала эти знания у мирового фольклора.
Вот это Мейерхольда никогда не интересовало. Кукла заключала в себе более глубокую тайну - а кто ее мог постичь? Романтики, конечно. Немецкие романтики, он был их прямым наследником. Гофмана чтил выше всякой меры. Оба они носили длинные, многоступенчатые немецкие имена, одно их них было общим - Теодор. Можно сказать, Мейерхольд наследовал от Гофмана "ящик с игрушками". Там были паяцы, гротески "в манере Калло", как называл Гофман персон итальянской комедии дель Арте, автоматы. Там же хранился сонм чародеев с хищными носами. Один из них, в малиновом камзоле с большими серебряными пуговицами, промышлял тем, что извлекал отражения незадачливых обывателей из зеркал. Его имя присвоил себе Мейерхольд, стал называться Доктором Дапертутто. То был прозрачный псевдоним режиссера Императорских театров, ироничный ( в то время ирония была в чести), на самом деле более чем серьезный. На малых сценах Доктор Дапертутто ставил, условно говоря, кукольные спектакли, продолжая традицию своего знаменитого и скандального "Балаганчика". Актеры играли кукол в "Шарфе Коломбины" по пьесе А.Шницлера. Треугольник театра марионеток -несчастливый союз: Арлекин, Коломбина, Пьеро.
Доктор Дапертутто был похитителем зеркальных отражений, игра в чародея на самом деле таила в себе режиссерскую программу. Доктор прибегал к древним магическим практикам, вспомним, например отражение незадачливого малого, похищенное из зеркала сообщницей Доктора Дапертутто (А.Гофман), или тень, которую выманил "некто в сером" у одного молодого человека (А. Шамиссо) и, наконец, кукла, в которую может вселиться неприкаянная душа, о чем знала всякая деревенская бабка.
Зеркало, тень, кукла - все это связано с душой. А режиссер Мейерхольд жаждал завладеть душой зрителя, подчинить ее своей творческой воле. Он хотел быть "ловцом душ" и затевал опасные игры. И, как и другие его "собратья по ворожбе", как шутил Брюсов, стремился проникнуть в миры за пределами нашей действительности. Новому искусству наша реальность трех измерений была тесна, оно рвется туда, где время - вечность, а пространство - вселенная, потому и необходимо проникнуть туда, куда уходят души, покинувшие наш трехмерный мир.
Кукла находится рядом с нами, но при этом она беспрепятственно входит в другое измерение. Сегодня сказали бы о виртуальной реальности, тогда говорили о мистических мирах.
Думаю, он не был до конца откровенен, когда писал Образцову о том, что не знает "театральных чудес", известных лишь кукольнику. Знал! И с первых шагов своей режиссуры стремился узнать.
Но как передать мир души теми примитивными театральными средствами, которыми обладал театр начала века? До мистического театра Р.Уилсона, художника, освоившего сложные современные технологии, способные ввергать зрителя в виртуальную реальность, еще далеко.
И тогда Мейерхольд уподобляет актера произведению искусства - барельефу, статуе, кукле. "Смерть Тентажиля" по Метерлинку в студии на Поварской Мейерхольд осуществлял именно как мистерию, предписав актерам статуарную пластику, особый, "нечеловеческий" жест, особенную отрешенную манеру речи. Он сузил сцену, приблизив задник к неподвижным актерам, тем пытался создать эффект барельефа, так называемую рельеф-сцену. Статуя, барельеф - в некотором роде те же куклы, замечу мимоходом. Однако суть этого опыта была направлена на преодоление трехмерного пространства сцены, на отказ от прямой перспективы, на выстраивание пространства двух измерений, да и барельеф сам по себе есть усеченная скульптура, утратившая половину своего объема. Мы видим: он не ищет визуальных эффектов, но решает задачу, можно сказать, концептуально.
И поскольку, как уже было сказано, новое искусство ставило перед собой великие, и даже глобальные задачи, требовался не спектакль, но мистерия, великий театр, предназначенный не столько для людей, сколько для высших сил, управляющих порядком дел в космосе. Для того и необходимо было проникнуть в "лиловые миры", как говорил Блок о сферах, где обитают эти высшие силы -и где символисты восстановили свой пантеон. Хочется отметить, что готовя постановку, Мейерхольд ориентировался на катрины Джотто, у него заимствовал мизансцены. Еще надо напомнить, что Джотто в юности писал декорации к постановкам Священного писания на открытых сценах, где игрались именно мистерии. В действенную силу мистерии Мейерхольд верил.
Вскоре в театре В.Ф. Комиссаржевской он поставит "Сестру Беатрису" Метерлинка, где тема статуи, статуи оживающей, входит в состав сюжета. Статуя Мадонны оживала, обращалась к людям. Спектакль имел успех, но вряд ли удовлетворил Мейерхольда, великого искателя новых путей в искусстве. Здесь все было слишком прямолинейно, не требовало концептуального поиска. Однако все же обращение к средневековым легендам по крайней мере давало основание напомнить о поисках основ иной эстетики, которая сложилась в религиозных действах средних веков и так или иначе соотносилась с поисками символистов, с их стремлением на свой лад постичь миры, открытые доброму христианину времен Франциска Ассизского.
И все же мистерии в России не состоялись. И хотя русская культура от начала века насытилась мощными грозовыми разрядами творческих идей, энергией новых замыслов (все это еще отзовется в искусстве авангарда, а более всего в деятельности В.Хлебникова и К.Малевича), к началу десятых годов высокая волна новаций и надежд на вторжение искусства в дела мира и человечества теряет напор и силу.
Зато пришла другая надежда - на балаган.
Коснусь лишь двух видов кукол, которые оказались в центре внимания Мейерхольда - оживающая статуя и марионетка. В техническом, чисто профессиональном смысле кукла на нитях это и есть марионетка. В "Балаганчике", как известно, кукольный театр стоял на сцене - "театр в театре". Марионеточность актеров, играющих кукол и чувствующих себя куклами, не без иронии подчеркивалась тем, что из кулис показывались руки "кукловода", как будто управляющего невидимыми нитями. Это был не просто, я думаю, сценический эффект. Тема марионетки, от которой нити уходят вверх, выходят за пределы технического управления подвижной куклой.
Это тема куда более серьезна, ее философский смысл касается человека. От античных мыслителей идет особое отношение к кукольным нитям - марионетка - метафора человека, невидимые нити идут от нее в верхние миры, где обитали античные боги, управляющие жизнью человека, а в десятые годы двадцатого века жестоким и беспощадным кукловодом был объявлен Рок. В ту пору тема марионетки отразила идею зависимости, не-свободности личности от социума, от самой природы человека, ото всего. Нитей много, если что-либо способно освободить людей от этих зависимостей, то только искусство. Искусство особое, пути к которому нужно искать.
Эти пути и искали, поначалу Мейерхольд вместе с Блоком, потом у Мейерхольда появились другие спутники на пути к арлекинадам. В беспечной арлекинаде открывался Мейерхольду тайный смысл.
Кажется, как раз после "Балаганчика" в богемном Петербурге началось поветрие. Слово "кукла" стало самым распространенным в словаре эстетов. Сказать о даме - кукла - сделать комплемент. Говорили про Ольгу Глебову-Судейкину, что она - совершенное создание Судейкина-художника, прелестная Галатея. Он придумывал ей туалеты, манеры, занятия. Кукла оказалась на редкость способной, была актрисой, танцовщицей, пела и рукодельничала и шила чудесных кукол. Судейкин написал на стенах кабаре "Привал комедиантов" фреску - доктор Дапертутто и Коломбина в черной круглой маске, но кто из посетителей "Привала" не узнавал профиль Мейерхольда и Ольгу Афанасьевну, идеальную куклу?
Во всем этом знак времени. Кукла появлялась на сцене, но - странное дело - кукольного театра в ту пору долго не было, если не считать кукол на балаганах. Каждый театр нового направления собирался устроить у себя театр кукол, но ничего не получалось. Люди присваиваили себе звание кукол и - играли.
Доктор Дапертутто вдруг распространил свою власть на Александринскую сцену, и вот уж режиссер императорских театров Мейерхольд сообщает о том, что Мольер в юности многому научился у марионеток, выступавших в Сен-Жерменском предместье, а потому и "Дон-Жуан" Мольера имеет право предстать на сцене в виде марионетки. И предстал, озадачив критику. К нарядному балагану на столь авторитетной и уважаемой сцене нужно было привыкать.
Опускаю многие ступени его творческого пути, и остановлюсь на том, как в 10-е годы он оказался в Италии. И поспешил встретиться с Гордоном Крэгом, тоже режиссером "театралом" и тоже сделавшим ставку на марионетку. В Италии у него была "Арена Гольдони" - макет сцены с куклами- актерами. Но встреча не состоялась. Свои трактаты об актере, о "сверхмарионетке" Крэг писал независимо от Мейерхольда, который в то же время писал главу в книгу "О театре".
Между тем, он упорно возвращается к теме кукольного театра, когда начинает писать развернутый трактат " Балаган". В архиве сохранились черновые наброски к теме "Кинематограф и Балаган", там список великих имен, философов и писателей, которых, по их признанию, многому обучили куклы. Тут и Аристотель, тут и Свифт, и Байрон, и, разумеется, Гете. Едва ли не вся мировая литература, так или иначе, оказалось связана с кукольным театром. С народным, с уличным, вечным кукольным балаганом. Проницательный мемуарист Е. Зноско- Боровский писал о таинственной связи самого Мейерхольда с кукольными персонажами, с балаганными химерами, которых он так любил у Гофмана.
Именно у Гофмана "находил он то притворство, которое его увлекало, ту мистификацию, к которой он был склонен по самой своей натуре, вышедшей из цирка и придавшей его худому, горбоносому лицу черты Мефистофеля. В нем полюбил он всех тех уродцев, горбунов, шарлатанов, которые стояли на грани реального и ирреальности, для представления которых Мейерхольд находил такие удачные жесты и позы". [3] Он остался верен себе и Гофману. Вспомним рассказ Гофмана "Необыкновенные страдания директора театра". Там на скамейке в парке сидят два директора театров, один жалуется другому на свою труппу - капризы, склоки, интриги. Другой говорит, что в его труппе ничего подобного нет и быть не может - и открывает чемодан с театральными куклами. Мейерхольд воспользовался расстановкой сил в рассказе Гофмана, но противопоставление актер-кукла повернул на свой лад.
"Два кукольных театра. Директор одного хочет, чтобы кукла была похожа на человека со всеми бытовыми чертами и особенностями. Так надо было язычнику, чтобы идол кивал головой, так надо мастеру игрушек, чтобы кукла издавала звуки наподобие человеческого голоса.В стремлении повторить действительность "как она есть", директор все совершенствует свою куклу, совершенствует до тех пор, пока не приходит ему в голову более простое решение сложной задачи: заменить куклу человеком.Другой директор видит, что публику забавляют в его театре не только разыгрываемые его куклами остроумные сюжеты, но еще и то (и быть может, это главным образом), что в движениях и положениях кукол, при всем их желании повторить на сцене жизнь, нет абсолютного сходства с тем, что я вижу в жизни. Когда я смотрю на игру современных актеров, мне всегда ясно, что передо мной усовершенствованный театр марионеток первого из двух директоров, т.е. тот, где человек пришел на смену кукле. Человек здесь ни на шаг не отступает от стремления куклы подделаться под жизнь. Потому и призван человек на смену кукле, что в копировании действительности только он может сделать то, с чем не могла справиться кукла: достичь вернейшей адекватности жизни.
Другой директор, тоже пытавшийся подделать свою куклу под человека, скоро заметил, что когда он начинает совершенствовать механизм своей куклы, она утрачивает часть своего обаяния. Ему даже показалось, что кукла всем существом своим противится варварской подделке. Директор этот во-время опомнился, когда увидел, что в переделывании есть такая грань, переступив которую значило бы придти к неизбежной замене куклы человеком. Но можно ли расстаться с куклой, когда она успела создать в его театре такой очаровательный мир, с такими выразительными жестами, подчиненными какой-то особой волшебной технике, с такой угловатостью, которая стала уже пластичной , с такими ни с чем не сравнимыми движениями. Я описал два кукольных театра для того, чтобы заставить актера призадуматься: идти ли ему на смену куклы и продолжать ее служебную роль, не дающую свободы личному творчеству, или создать такой театр, какой сумела отстоять для себя кукла, не пожелавшая поддаться стремлению директора изменить ее природу. Кукла не хотела быть полным подобием человека потому, что ею изображаемый мир вымысла, ею представляемый человек - выдуманный человек, подмостки, по которым движется кукла, дека, на которой лежат струны ее мастерства. На ее подмостках так, а не иначе, не потому, что так в природе, а что так она не хочет, а потому хочет она - не копировать, а творить. Когда кукла плачет, рука держит платок, не касаясь глаз, когда кукла убивает, она так осторожно колет своего противника, что кончик шпаги не касается его груди, когда кукла дает пощечину, то краска не отслаивается от щеки побитого, а в объятиях кукол-любовников столько осторожности, что зритель, любуясь их ласками на почтительном расстоянии, не спрашивает соседа - чем могут кончиться эти объятия." [4]
Прошу прощения за столь развернутую цитату, но в ней содержится одна существенная тонкость. Тонкость в том, что кукла оказалась способной на собственную жизнь - нужно только понять ее. Да, она сделана человеком, но она в каком-тo высшем смысле Галатея. Но Галатея, проявившая себя, как Пиноккио.
Значит, жест куклы, ее движения самостоятельны, они присущи ей самой, как произведению, а не потому, что мы их в куклу заложили, ей придали. Потому куклы на сцене могут показать иную реальность, реальность искусства, а не быта. А это и было для него самым главным. Сошлюсь хотя б на "Ревизора", он вызвал большой переполох, а понят был "своими": Андреем Белым и Казимиром Малевичем. Там Хлестаков ходит по сцене, как могли бы двигаться автоматы Гофмана, там офицеры выскакивали из коробок, как черти на пружинах… кукольный спектакль, да и Гоголь получается создателем кукол-монстров, а не глубоко реалистических образов, как принято было у нас считать.
А что же актер? Не случайно рассказ о том, как кукла в театре дает пощечину другой кукле, не касаясь деревянной щеки партнера по конфликту, это один из трюков актеров комедии дель Арте ( это же одно из упражнений в системе биомеханики).
Мейерхольд изучал позы дель Арте по гравюрам Калло. В манере Калло он обучал студийцев механике паяца, изломам тела. Шут на пиру ломается сам, а не окружающие ломают его, как проницательно замечает О.М.Фрейденберг, описывая греческого шута - предтечу итальянских комедиантов. [5] Иначе говоря, могут уподобиться сломанной кукле, но и восстанавливаются сами. (Думаю, память о том шуте сохранилась в народной игрушке "бычок" - он ломается и восстанавливается).
Комедианты дель Арте тоже знают позы, заставляющие вспомнить о паралитиках или о сломанных куклах. Но из этих поз они могут выйти в другие, проявить виртуозность сложного жеста, совершенную гротесковую грацию тела… Все эти Бригеллы, все эти Арлекины - узнаваемые образы, взятые из жизни. Но на сцене они создают свою жизнь, и это главное для Мейерхольда.
Значит, актер должен научиться у куклы ее самостоятельной жизни на сцене, а отнюдь не подражать ей. Мейерхольд написал: "Того, кто будет читать E.G. Craig'а, хочется предостеречь от ошибки понять книгу так, что E.G. Craig против актера на сцене в пользу марионетки" [6].
Однако пора переходить к Праге, к последнему пребыванию Мейерхольда за рубежом.
… Творческий и жизненный путь Мейерхольда стремительно мчался к роковой развязке. Дела в Москве в театре шли все хуже, тучи сгущались, творческое дыхание прерывалось. Он и Зинаида Райх отправились в Европу, может быть, Мейерхольд пытался бросить якорь в Париже. Не получалось. Европа его ценила, Париж признал после прежних гастролей, но почему-то никто не предлагал работы. Между тем, власти Москвы напряглись, следили пристально. Советская Россия уже в нем не нуждалась, но и отпустить не могла. Власть требовала его скорейшего возвращения, в сущности, его уже можно было считать потенциальной жертвой. И он, не спросив разрешения, вдруг уехал в Прагу. Мы никогда, наверное, не узнаем, были ли у него намерения там остаться. Но это уже другая тема. Во всяком случае, незадолго до Конца судьба забросила его именно в Прагу.
Лингвистический кружок, нашедший приют в Праге, и объединивший и Романа Якобсона, и Петра Богатырева, и Яна Мукаржовского, не мог не знать Мейерхольда-режиссера.
Но кто из них знал, как связан Мейерхольд с куклой? Это мне неизвестно. Однако интересно, что именно они, лингвисты и семиотики, мимо куклы не прошли.
Роман Якобсон посвятил специальное исследование роли статуи в творчестве Пушкина [7]. Статуи оживающей, к нашей теме чрезвычайно близкой. О куклах и живых актерах, как уже было сказано, писал П.Г. Богатырев [8], и это тоже безусловно близко тому, что занимало внимание Мейерхольда. Он начал писать о куклах в десятые годы, по складу ума не был чужд методике исследования, какая свойственна семиотикам (в конце концов, он вышел из символизма, а от символа до знака расстояние вполне проходимо).
После всего сказанного выше уже можно не возвращаться к тому, по какой причине куклами занялся Мейерхольд, но почему кукольная тема оказалась в поле зрения Пражского лингвистического кружка? Причины такого интереса могли быть самые разные. От чисто научных до ситуативных - Богатырев был в контакте с театром кукол.
А возможно дело было еще и в городе, где они оказались.
Если Прага произвела на них приблизительно такое же впечатление, как и на меня, то, смею предположить - в таком выборе темы должна быть задействована сама Прага с ее часами на Ратушной площади, где движутся по часовой стрелке фигурки, эти куклы судьбы, где в Рождество выступает с марионетками кукольник Цвак, как описано у Майринга в романе "Голем"; где и сам Голем бродит по еврейскому кварталу, вселяя в людей чисто кафкианский ужас.
Многолетнее занятие с куклами, а также не менее длительное знакомство с т.н. "серебряным веком" русской культуры, а также доверие к пражанину Майрингу, дает мне основание полагать, что нам выпадает только внешний рисунок событий, но внутренние, глубинные связи явлений остаются скрытыми от нас. По крайней мере, до того часа, когда мы случайно заденем одно из звеньев невидимой цепочки. Все перечисленное, а также контакты с пражскими актерами, особенно с Восковцом и Верихом - вдруг для меня прояснилось, сколь многое связало Мейерхольда с Прагой через "кукольный сюжет"[9]. Восковец и Верих ! Он увидел в них идеальных актеров комедии дель Арте. Описать их игру, равно как и игру актеров дель Арте оказалось невозможным, во всяком случае, в русской литературе полноценного описания нет. Мне кажется, ближе всего к тому, что о чем я размышляю, оказался Арто. Правда, писал он не об итальянском, но о балийском театре. Но, и это хорошо было известно Мейерхольду - есть театры "породистые", связанные друг с другом древними корневищами, и потому они родственны друг другу.
"Мы внезапно оказываемся здесь в самой гуще метафизической борьбы, и твердость вошедшего в транс тела, напрягшегося под натиском космических сил, которые на него воздействуют, превосходно передается этим неистовым танцем, полным угловатых движений, так что внезапно чувствуешь, как начинается момент точного попадания духа." [10]
В этом тексте есть все, что требовалось Мейерхольду от актера. Отметим "натиск космических сил", что лишний раз напомнит нам о том, что человек, подобно кукле, связан с космическими пределами туго натянувшейся нитью. Нитью судьбы.
…Он все же вернулся в Советскую Россию. Покидая Прагу, он ехал навстречу скорой гибели. За два месяца до ареста он подарил Образцову ту самую книгу о кукольниках и о куклах, привезенную из Праги.
Примечания
© I. Uvarova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
