С. Т. Вайман

ФРАГМЕНТЫ О ЧЕХОВЕ

Из книги «Неевклидова поэтика»

…Вот «Дама с собачкой», одно из самых «атмосферичных» чеховских сочинений. Говорят: финал его несет в себе предчувствие неизбежных перемен, просветленную тональность. Так ли?

У Чехова это часто: художественная атмосфера опережает фабулу, старше фабулы. Она сквозит уже в первых повествовательных жестах и уже там, в исходных этих жестах, пророчит острейший разлад. «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитриевич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми людьми» (курсив мой. — С. В.). С одной стороны — хрупкость и «жалкость» жизни, с другой — ее изношенность и стертость. Дама с собачкой — существо, еще менее защищенное, еще более одинокое, нежели без собачки. Опять-таки — с одной стороны. А с другой — прочность и удручающая отлаженность самого существования: «проживший» и «привыкший» — словно фазы механической работы, монотонный и упрямый диалог рычага и поршня. И зовут Гурова — Дмитрий Дмитриевич, — это тоже холостое, бесплодное прокручивание элементов речи, бег на месте.

Курортной стадности («тоже», «говорили») и типовому благополучию противостоит разовое, «жалкое» — одинокий баркас с сонно мерцающим фонариком, одинокая свеча на столе в гостиничном номере Анны Сергеевны, одинокий человек, вероятно, сторож — на набережной, ночью, в Ореанде. По мере развития основного конфликта художественная атмосфера чеховского рассказа истончается, редеет — ощутимей ее зыбкость, гипотетичность; бесконечная вереница всех этих «кажется», «что-то», «какая-то», «как бы», несмелость и угловатость, слабые и неясные звуки, тонкая слабая шея, странно освещенное море и очертания Ялты, застенчиво проступающие сквозь утренний туман… Это — ощущения, еще не развившиеся в жесткую и определенную мысль, полуидея-получувство. В колеблющемся свете, цветовой дрожи и робком мерцании, в этом мареве приблизительности и смутности Гурову поначалу трудно дышится — ведь он приучен к иной атмосфере. Там, в московском благополучии, — стабильные ресторанные меню, банковские операции, естественнонаучная любознательность дочери («Папа, а почему зимой не бывает грома?»), скучная и пресная линейность «мыслящей» жены. Здесь, в «карнавальной», то есть только человеческой, курортной ситуации, — спасение от регламента и режима — сначала в ожидании флирта, затем в опасных и пикантных его перипетиях. И вот тут внезапно и как-то стихийно выясняется, что флирт — по сути — вариант заученной жизни, тот же регламент и тот же режим, — игра по правилам, по затверженной схеме: «Потом у себя в номере он думал о ней, о том, что завтра она, наверное, встретится с ним. Так должно быть» (курсив мой. — С. В.). Предсказуемость связи, заданность условий игры, неотвратимость наслаждения, идущего прямо в руки, — «Ялта» оборачивалась «Москвою». И только впоследствии натянулась и странно дрогнула в душе Гурова таинственная струна: хотел было приволокнуться — вышла «история»; тривиальный курортный роман катастрофически разрастался в серьезнейшую драму. Именно драму, — потому что еще брезжила надежда на перемены к лучшему, и было лишь неясно, какие практические, житейские шаги надлежит предпринять, для того чтобы Анна Сергеевна и Гуров уже никогда не покидали друг друга.

Однако драма — это то, что им дано, что носится в воздухе их отношений. В широчайшей и всеобъемлющей атмосфере рассказа, в которую они повелительно и тайно вовлечены, но о которой ни сном ни духом не ведают, драма преломляется и претворяется в трагедию, Атмосфера эта старше их отношений, она уже сложилась в мире, они инстинктивно подчиняются ей, ежечасно и ежеминутно ее воспроизводят, — невольный грех! Я имею в виду царящую в чеховском повествовании стихию всеобщей, бесплодной монотонности. Однообразно и глухо шумит в Ореанде море — точно так шумело оно, «когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет». Эта вселенская монотонность — лишь более чистое, этически нейтральное и могущественное выражение автоматического, инерционного хода человеческого существования — и «разговоры все об одном», которыми тяготится внезапно прозревший Гуров, и неумолимый стандарт любовных похождений с их пошлой триадичностью («знакомился, сходился, расходился»), и сладко засасывающий круговорот сезонных домашних событий («уже все было по-зимнему, топили печи и по утрам, когда дети собирались в гимназию и пили чай, было темно, и няня ненадолго зажигала огонь»), и вереница «потом», «затем» и «после», подталкивающих повествование к ускользающей черте, механически, уныло отбивающих «отрезки» происшествий и поступков, и многое другое. И вот самое страшное состоит в том, что постепенно эта всемирная, железная монотонность подчиняет себе и уникальную «историю» Анны Сергеевны и Гурова: как там ни сетуй они на обстоятельства, а теперь, на последней ступени фабулы, отношения их формально упорядочены, отрегулированы (раз в два-три месяца тайные встречи в «Славянском базаре»), и даже их упования на скорые перемены ритмизованы, введены в состав обиходных, чуть ли не ритуальных формул: «…они долго советовались, говорили о том, как избавить себя от необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу. Как освободиться от этих невыносимых пут?

— Как? Как? — спрашивал он, хватая себя за голову. — Как?»

С другой же стороны, точно «две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках», Анна Сергеевна и Гуров всеми силами противятся своему нынешнему, ложному и нечистому существованию — тяготятся «связью», жаждут прочности, открытости отношений, остановки, черты, «новой, прекрасной жизни» вдвоем. И не знают они, эти наивные и славные люди, что любовь их рождена для неясной и тревожной дали, а не для «остановки», и что вот эта нынешняя их неустроенность, зыбкость и незавершенность отношений — не подготовка к будущему блаженству, но единственно реальное блаженство. Гуров будет любить Анну Сергеевну, доколе Анна Сергеевна пребудет «дамой с собачкой» — существом слабым, одиноким, кругом неблагополучным. А такой она останется навсегда, до последней жизненной черты. Правда, Гуров об этом не догадывается; это предощущает Чехов…

* * *

…«Дистанцирования» вне «вживания» зрелый Чехов творчески не приемлет, а «серийные» версии «холодности», «равнодушия» и даже элементарной («издевательской» — и не такое бывало) невовлечённости его в судьбы персонажей едва ли тянут на литературоведческую серьёзность. Человек — это «весь человек», то есть человек с человеком. Любая попытка урезать эту смысловую полноту — редуцировать её к частным моментам — изначально амнистирует идеологические манипуляции различными атрибутами человеческой целостности… Медицинская практика, — да и не только она! — достаточно неласково растолковывала молодому доктору, сколь губительно чистое «отодвигание» от человека. В том-то и дело, что от человека отодвинуться вообще невозможно, — мы социально сращены, словно сиамские близнецы; от чего-либо в человеке — да. Человек — это весь «человек», то есть человек с человеком. Любая попытка урезать эту смысловую полноту — редуцировать ее к частным моментам — изначально амнистирует идеологические манипуляции различными атрибутами человеческой целостности (например, национальность, специальность).

«Вживание» без утраты собственной экзистенции — это и есть внутреннее «дистанцирование» вне пространственных координат. «Вживаясь» в другого, сливаясь с ним, Чехов диалогически не теряет в нём своей уникальности, — в безысходном его стоне слышит свой голос сострадания и милосердия без собственных — своих же — субъективных «шумов». Но и «отодвигаясь» от другого, он не покидает его, не упускает из виду его уникальности. И даже так: всячески, «всем собой» поощряет её цветение. Таким образом, моя уникальность органически срастается с другой уникальностью. Ясно же: человек — не капсула, а перекрёсток — место встречи под открытым небом с другим человеком. Каждый из нас всегда вдвоём — даже в моменты полного и глухого одиночества.

Доктор Чехов никогда не покидал Чехова-драматурга. И дело, конечно же, не в том, что на «общем» их письменном столе уютно размещались перо, стетоскоп, чернильница и врачебный молоточек. И, разумеется, не в том, что в четырех их пяти основных чеховских пьесах действуют эскулапы. А дело в том, что отношение доктора Чехова к пациенту — это ранняя модель его отношения к человеку в широком, гуманистическом смысле, и потому оно позволяет уловить, по крайней мере, верховья и общий уклад также и художественного его сознания. В письме к публицисту М. О. Меньшикову от 16 апреля 1897 г. Чехов сообщает о беседе с Львом Толстым в клинике профессора Остроумова, куда он, Чехов, угодил по поводу тяжелого легочного заболевания. Говорили о бессмертии. Толстой заметил, что для него бессмертие — жизнь в некоем таинственном начале (разуме, любви). Мы не знаем, как реагировал Чехов на эту идею именно тогда, в той конкретной диалогической ситуации, но в письме к Меньшикову он признается, что толстовское «начало» ассоциируется у него с бесформенной студенистой массой. И ежели его, чеховскому, сознанию (его Я) назначено неразличимо с этой массой слиться, то уж лучше и вовсе о бессмертии не помышлять. Попутно. К идее личного бессмертия Толстой относился чрезвычайно серьезно и уже на исходе лет наивно уповал на то, что природа учтет его заслуги и сделает для него исключение.

Надо сказать, что «слияние» — одна из беспокойных точек в чеховском мирочувствии, — это остро ощущается, например, в «Чайке». «Слияние» с предметом не должно достигаться ценою обезличивания ни одной из сторон,  — такова принципиальная позиция Чехова. Врач диалогически «сливается» с пациентом, «влезает» в его шкуру в момент сострадания ему, и вот так реализует свою индивидуальность. Но и пациент осуществляет себя именно как индивидуальность, доверчиво и спасительно «сливаясь» с врачом в исповедном самораскрытии. Таким образом, ни пациент в враче, ни врач в пациенте не «теряются», но, напротив, как бы всякий раз впервые становятся, помогая друг другу умножать свою уникальность… Когда Астров декларирует нелюбовь к людям, это не следует понимать буквально: он не любит множества «человеков» (экзистенциалистский мотив избытка), но безмерно и самоотверженно предан тому единственному во Вселенной пациенту, который в данный момент прилепляется к нему сердцем. И нравственные «толчки» («совесть прищемило» напоминающие о трагических врачебных его просчетах, словно злые псы, гоняются за ним неотступно.

В «Проблемах поэтики Достоевского» (1929 г.) Бахтин развертывает известную концепцию полифонического романа и, в частности, показывает, что Достоевский овладевает героем не путем «вчувствования» или «вживания», а на принципиально иной — диалогической — основе. И художественные действия его зиждутся не на «объектном знании», а на «проникновении» (Вяч. Иванов): он не говорит о герое, но на равных правах общается с ним, провоцируя, задирая и дразня его — словами и сюжетными положениями. В этом смысле зрелый Чехов — совсем иное: он не дразнит, не задирает и не провоцирует своего героя, ибо в этом попросту нет нужды — герой предельно открыт и ничего не утаивает. Чехов только слушает его, «влезая» в его шкуру и неизменно сохраняя по отношению к нему терапевтическую дистанцию. Герой знает о себе все, хотя многого и в себе, и окрест понять не в состоянии. И вот тут-то и выясняется: чем более чеховский герой открыт, тем он загадочней,— таинственно в этом (чеховском) мире не то, что упрятано от глаз, а то, что предстоит взору, — не мрак, а ясность. Один пример. Захмелевший Иван Петрович Войницкий — в слезах — жадно целует Сонины руки и лицо и вспоминает ее мать — свою сестру: «…где она теперь? Если бы она знала! Ах, если бы она знала!» Соня потрясена: «Что? Дядя, что знала?» Войницкий, однако, от прямого ответа уклоняется: «Тяжело, нехорошо… ничего… После… Ничего… Я уйду». И все же до последнего занавеса мы так и не узнаем, что же притаилось за этой загадочной обмолвкой. Но в чеховском мире и не в этом вовсе дело, — здесь фрейдовская психоаналитическая методология мало что может объяснить, поскольку герои сами выкладывают свое «нутро» и не дают повода подозревать их в сокрытии каких-либо «сюжетов». Менее всего они воспринимаются как явление, ибо явление обычно тянет за собой сущность, то есть то, что там, позади, в глубине и т. д. У чеховских героев всего этого нет. Дядя Ваня блефует. Он унижен, и ему до зарезу нужна тайна — «возвышающий обман». И он сочиняет тайну, и мы видим ее на его устах. Не для рассекречивания она, не для хитроумных следовательских манипуляций. Она дана, и этим все сказано. Тут не расшифровка требуется, а живое приятие страданий человека, ошеломленного собственным бессилием и житейской неумелостью.

Диалектика «слияния» и «дистанцирования» — не параграф эстетической программы, а реальная циркуляция и обращение чеховской художественной мысли. Чехов вручает персонажу карт-бланш, отпускает его на волю — в стихию «самовыражения». Но и персонаж, со своей стороны, словно бы тоже отпускает на волю… автора: его, автора, невмешательство в труды и дни героя становится способом умножить дистанцию — пространство «отрешенного» созерцания сюжета и его инициаторов. Драма сама себя творит — более того, она творит также и автора, перестраивав его сознание в плоскости, стихийно сложившейся уже по ходу драматического действия. Это ведь чеховский завет: «…выбрасывать себя за борт всюду, не совать себя в герои своего романа, отречься от себя хоть на ½ часа». Правда, практически такого рода усилие — не сказаться — в конце концов тоже форма авторской (от противного) активности. Герои брошены в стихию самодвижения, покинуты богом — своим создателем, и это — парадоксально ощутимый момент пребывания автора в тексте. Дистанцируясь от «предмета», он обретает возможность эстетически его завершить, «обрамить» (М. Бахтин) — обуздать материал, накопленный на «ступени» вживания. И тут выясняется, что выбрасывание себя «за борт» — процедура действительно иллюзорная и что авторское — мировоззренческое и стилевое — клеймо неотвратимо ложится решительно на всё — на все компоненты художественного мира…

© С. Т. Вайман

back

top