Ольга Обухова
От перевода к оригиналу
(к вопросу о массовой литературе).
Рыночные отношения и, в частности, рынок печатной продукции, начали развиваться в России приблизительно пятнадцать лет назад. Появляются новые издательства, исчезают или перестраиваются старые. Литература начинает функционировать не на дотации государства, как раньше, а по законам рынка - читательского спроса, нет больше единого идеологического заказа:
"В отечественной литературной системе произошли серьезные сдвиги: сократилась и переструктурировалась читательская публика; понизился социальный статус литературы; существенно трансформировались ее функции, что нашло выражение в резком повышении читательской популярности жанровой прозы (остросюжетной, мелодраматической, скандально-сенсационной мемуарной, историко-патриотической и др.). Изменилась значимость каналов распространения литературы: роль толстого журнала резко снизилась, а издательств (и "фирменных" издательских серий) - выросла. Можно сказать, что единицей, событием в литературном мире стало не произведение, а книга; законодательной инстанцией - не критик, а издатель с имиджем, именем, брендом. Так или иначе, многие старые механизмы структурирования литературной системы исчезли или стали существенно слабее." 1
Иными словами, искусство и, в частности, литература постперестроечной России включились в общемировой процесс развития, который раньше был невозможен из-за того, что, искусство служило идеологическим целям, вследствие чего отсутствовала прямая зависимость производства культурного продукта от требований потребителя. Между тем, характерная черта нашего постиндустриального времени - это поточное производство культурной продукции, как печатной - книги, пресса, так и визуальной - кино и телевидение, в последнее время сюда добавляются компьютерные игры - еще один визуально-словесный нарратив. Литература-фикшн здесь становится частью трансмедийного нарратива: ведь печатный текст переводится в визуальный - экранизируется, а визуальный становится вербальным - романом; все они могут трансформироваться в вербально-визуальную форму - комиксы, компьютерные игры. Именно такая переориентация произошла в российской культуре, можно сказать, на наших глазах, в частности, родилась и начала развиваться массовая литература в разных своих ипостасях: любовный "розовый" роман, детектив, боевик, фэнтези, а также различные гибриды этих жанров, о которых скажу ниже.
Это резкое изменение внимания издателей и читателей в сторону развлекательной литературы зафиксировал Б.Дубин: "... нынешняя система работает не на то, чтобы общество, его группы и институты структурировались, чтобы в нем нашла свое место и массовая, и высокая культура, чтобы и у той, и у другой были свои каналы воспроизводства, свое пространство жизни, своя аудитория.", "Книгоиздание почти полностью переместилось туда же: оно работает сегодня почти исключительно на новинках, но три четверти книжного рынка принадлежит беллетристике (и учебникам), а 90 процентов ее составляют любовный роман, детектив, исторические "тайны" и сенсации."2
Итак, первым запросом читательского рынка, естественно стали развлекательные жанры литературы. Поскольку в советской литературе эти жанры были плохо или почти никак не развиты и в любом случае несли в себе идеологическую нагрузку, неактуальную теперь, эту нишу читательского спроса заполнили сначала переводы западной массовой литературы. Причем, если в советское время переводами подобной литературы занимались все-таки профессиональные переводчики, а затем редакторы, то теперь, при высоком спросе на развлекательную литературу началось поточное производство переводов, которые делались профессиoнально неподготовленными людьми, порой не очень хорошо знавшими язык, с которого переводили, да и родной язык тоже. Кроме того, и в языке тогда не существовало тех готовых формул, которыми оперирует подобная литература. Первая волна переводов массовой литературы выглядела как перевод "с иностранного на заграничный". Однако, очень скоро и переводчики нашли адекватные русские выражения и словесные формулы, и внутри русской словесности начали развиваться соответствующие паралитературные жанры, вполне конкурентоспособные западной литературной продукции. Как сказал Б.Акунин в интервью газете "АиФ" от 15 мая 2002 года: "Что до Александры Марининой, то она, по-моему, молодец. С нее, собственно, и начался бум отечественной беллетристики. Она первая потеснила и почти изгнала с книжных прилавков басурман."
Действительно, детектив (и боевик, о чем далее) стал первым самостоятельно развивающимся жанром в панораме постсоветской массовой литературы, а с появлением романов Марининой возник настоящий бум русского детектива. Вслед за ней начали издаваться детективы очень большого числа авторов-женщин, так что издательство "Эксмо" создало серию "Детектив глазами женщины", в других издательствах тоже появились соответствующие серии, и, как стало известно позднее, существуют группы авторов-негров мужчин, пишущих под женскими псевдонимами Марина Серова и Светлана Алешина, а возможно, и многими другими. Сейчас правомерно говорят о существовании поджанра "женский детектив" в противопоставлении "мужскому" боевику и триллеру.
Читатели-женщины - самая крупная группа потребителей массовой литературы. А.Маринина, а затем П.Дашкова, а за ними еще многие писательницы создали тип детектива, отличный от привычного детектива советских времен, имевшего жесткую мужскую ориентацию и по качеству текста не удовлетворявшего запросы именно женской аудитории. Важным представляется тот факт, что критика сначала, а в определенном смысле и до сих пор не нашла инструментов анализа и оценки этого нового литературного явления, вычитывая, как это происходило и в советское время, социальные, идеологические и другие смыслы там, где изначальная интенция автора была качественно иная.. Хотя, например, Ада Горбачева точно определяет генезис жанра - "Успех сочинений Марининой вполне предсказуем: это смесь детектива, мексиканского сериала и дамского романа." (с.221), а Ольга Кушлина, кажется, понимает читательский успех - "внутри текста читатель должен чувствовать себя комфортно и уютно...", - они тут же переходят на "личности", одна - пытаясь из текста вывести подробности интимной жизни писательницы, другая - обличая в стремлении "заработать на квартиру" 3 На сегодняшний день А.Маринина написала 30 произведений, 26 из них - детективы с главная героиней работником милиции Анастасией Каменской. Романы Марининой постоянно переиздаются, по ним поставлен телесериал, в 2002 году в Париже прошла конференция посвященная ее творчеству. Это одно из свидетельств того, что массовой литературой в России стали заниматься и исследователи литературоведы.
Критик Н.Смирнова выделяет следующие черты женского детектива: "Женский детектив, как он сложился в массовой культуре, имеет свойство "обытовлять" страшное, приблизив на такое расстояние, когда оно теряет свой кошмарный вид. Героини, расследующие преступления, либо занимаются этим профессионально, что вносит оттенок рабочей рутины, либо, угодив в "жертвы", меняют ее на роль "палача", преследователя. У последнего типа героинь наблюдается полная атрофия страха, потому что "нечего терять", и лихорадочная активность, которая в итоге оказывается верной стратегией. Они, как правило, не могут выстроить логическую версию, но зато оказываются в нужное время в нужном месте. Еще их посещают внезапные озарения. В перерывах между решительными действиями героини в неослабевающем темпе меняют наряды, пьют кофе, принимают ванны, флиртуют и ищут словоохотливых старушек на лавочках.
Помимо этого, в паузах между активными действиями вводится всевозможная информация. Она может быть устрашающего, щекочущего нервы характера: это принято в данном жанре." 4
Главный герой-женщина влечет за собой соответствующую детализацию: в антураже важны бытовые подробности, одежда, кулинария, покупки. Важно и мужское окружение с его отношением к героине, появляется любовная сюжетная линия, иногда равнозначная детективной, иногда ее подавляющая, что ведет к появлению жанрового гибрида - "детективно-любовный романа". Таковы романы Т.Устиновой с ее интеллигентными героями и героинями - здесь реализуется стереотип "богатый/успешный/власть имеющий" герой. Совсем иной тип женского детектива - произведения Т.Поляковой, в издательстве "Эксмо" они выходят в серии "Авантюрный детектив". Автор определяет свои произведения как "плутовской роман", в них любовно-детективная линия строится на сюжете "любовь к бандиту" и осуществляется гибрид сентиментального и криминального жанров. Подобную схему мы находим у Г.Романовой, Ю.Шиловой.
Что касается "любовного" или "женского" роман, то, как отмечают исследователи, он занимает второе место по читательскому спросу. Однако, этот жанр медленнее других развивался в российских условиях, рынок долгое время был заполнен исключительно переводной продукцией. На начальном этапе, по словам О.Вайнштейн: "Дежурным фоном для любовных историй оказалась родная отечественная чернуха [...] Дамский роман в российском варианте [...] это своего рода криминальная мелодрама." 5 О.Вайнштейн, автор нескольких исследований на эту тему, считает, что "Причины симбиоза розового и черного жанров в криминальной мелодраме надо искать [...] не столько в специфике нашей действительности, сколько в литературной традиции." 6, которую исследователь находит в городском фольклоре, - школьной субкультуре, рассказах-страшилках и т.п. В.Г.Иваницкий в статье "От женской литературы к "женскому роману"?" вообще всю женскую прозу последних лет - Улицкую, Петрушевскую, Щербакову и т.д. - ставит в полную генетическую зависимость от фольклора - мифа, эпоса, сказки: (с.6) Видимо, для того, чтобы выработались специфические клише и стереотипы, необходимые сентиментальному жанру и соответствующие национальной культурной восприимчивости, требуется более длительный срок В 1999 году Ольга Вайнштейн столкнулась с "дефицитом материала"7 Сегодня разные серии - "Ожерелье чувств" ("Вече"), "Русский романс" (Астрель-Аст), "Женские истории", "Женщины могут все" ("Центрполиграф"), "Любовь в большом городе", "Мужчина и женщина" "Русский любовно-авантюрный роман" (Эксмо), "Мелодрама-мини", "Сказки о любви для женщин", "Любовь нашего времени" (Олма-пресс), серия "Счастливый случай" (АСТ - "НОВОСТИ"), появившаяся в 2003 г., типологически повторяет малоформатные сентиментальные романы издательства "Арлекин", распространенные по всему миру и имеющие наибольший читательский спрос. Именно романы этого издательства первыми стали переводиться в России.
Независимо от стремлений критики объяснить и/или направить читательское внимание, детективная струя в рыночных условиях продолжает развиваться более чем успешно, удовлетворяя запросы разных типов читателя. Российские издательства, в особенности "Эксмо", специализирующееся на выпуске массовой продукции теперь прекрасно ориентируется в стратегиях манипулирования читательским интресом в рамках транмедийной культуры. В "Эксмо" постоянно появляются новые книжные серии, как типичный пример можно проанализировать продвижение детективов Д.Донцовой: из одной серии "Детектив глазами женщины" специально для Д.Донцовой создают серию "Иронический детектив", затем начинается продвижение Г.Куликовой, пишущей в этом же поджанре - ее выделяют в серию "Шоу-детектив", а Н.Александрову печатают под серийным названием "Комедийный детектив", Д.Калинину выделили в серию "Дамские приколы". Одновременно по произведениям Донцовой снимаются теле-сериалы, статьи и интервью с ней постоянно появляются в газетах и журналах, частые выступления автора в книжных магазинах, несколько сайтов в Интернете - все это показывает, насколько точно издательство следует типичным схемам продвижении массовой литературы. И, с другой стороны, многочисленные телесериалы по произведениям А.Марининой, Е.Топильской, Т.Поляковой, Т.Устиновой, Д.Донцовой, а также успех "Улицы разбитых фонарей" по произведениям А.Кивинова, "Бригады" и других еще раз показывают, что паралитература в наше время - это часть трансмедийного нарратива и, следовательно, к ней должны применяться иные критические и исследовательские методики, нежели к "традиционной" художественной литературе.
В отличие от поточной продукции "Эксмо", проект Б.Акунина, появившийся в издательстве "Захаров", с самого начала обратил на себя внимание как нетривиальным, изысканным перитекстом, так и качеством текста, сразу же заняв нишу "качественного бестселлера", которая в тот момент в российской книжной панораме была пуста. Автор Б.Акунин - псевдоним филолога-япониста Г.Ш.Чхартишвили в интервью Льву Рубинштейну в январе 2000 года
"Кроме того, у меня действительно по ходу дела возник литературный проект, который можно назвать "Попытка заполнения некоторой лакуны в русской литературной традиции". У нас есть литература высокая и низкая, но нет литературы мэйнстримовской, которая называется беллетристикой. Мне эта линия кажется продуктивной. Я уверен, что многие профессиональные литераторы займутся жанровой литературой и это будет получаться интересно. Потому что игровая литература - это вообще интересно. Кроме того, люди нашей профессии ничем, кроме литературы, на жизнь зарабатывать не могут. Если ты пишешь серьезную литературу, ты пишешь ее для себя. А если ты пишешь для себя, то не рассчитывай на то, что тебе за это будут хорошо платить." 8 Б.Акунин создал три серии детективно-приключенческих романов исторические детективы с героем Эрастом Фандориным, современные - с его потомком Николасом Фандориным "Алтын Толобас" и "Внеклассное чтение", исторический, с подзаголовком "провинциальный детектив" с героиней-монахиней Пелагией "Пелагия и белый бульдог", "Пелагия и черный монах", "Пелагия и красный петух". Сейчас, после выхода в декабре 2003 года последнего романа из фандоринского цикла "Алмазная колесница", автор заявил, что "уезжает в кругосветное путешествие" и пока больше писать не будет.
Одновременно с Акуниным, а тем более вслед за ним, появилось множество произведений в жанре исторического детектива. В этом жанре пишут С.Карпущинский, Е.Басманова, Е.Хорватова, К.Врублевская, многие другие. Отметим, что большинство, если не все они, сосредоточены в отрезке времени с середины 19 века до первых лет 20 века не затрагивая войны 1914 года и последующих революционных лет. Исключением являются серия о поручике Ордынцеве Н.Александровой и романы Л.Юзефовича "Князь ветра" и "Казароза", последние уже не относятся к потребительскому чтиву, их можно классифицировать как "качественный бестселлер".
Параллельно детективу бурно развивается жанр боевика. Российские боевики по тематике можно разделить на две группы. В одной используются героические ситуации военных конфликтов и борьбы с криминалом и персонажи, связанные с государственными силовыми структурами: это серии "Спецназ", "Спецназ в Чечне", "Морской спецназ" и т.п. Вторая эксплуатирует лагерно-криминальную тематику и героизирует криминально-мафиозных персонажей, показывая их как спасителей от "государственного беспредела": "Бандитский роман", "Воровской роман", "Обожженные зоной", "Я - вор в законе" и т.п.
Еще одно развивающееся направление в массовой литературе последних лет - это фэнтези. Взлетевшее на волне читательской любви к Толкиену, в российской литературе это направление очень быстро приобрело особые черты и выделило поджанр, называемый ныне "слявянским фэнтези" ("Волкодав" М.Семеновой, "Завоеватели" Е.Хаецкой). Имеются здесь и образцы китайского, индийского, древнегреческого фэнтези (цикл романов Г.Л.Олди "Мессия очищает диск", "Черный баламут", "Герой должен быть один"), фэнтези каменного века ("Черная кровь" Ника Перумова и Святослава Логинова). В последнее время развился жанр "юмористической фэнтези". Этот жанр заявленно вторичен, он широко оперирует цитатами, аллюзиями, реминисценциями, причем в своих отсылках обращается не только к к общекультурному или образцово-жанровому репертуару, но и к непосредственным предшественникам российского фэнтези, чьи книги только что появились на прилавках. Таковы, например, прямая ссылка в романе "У Лукоморья" О.Шелонина и В.Баженова на "Отстрел невест" А.Белянина или аллюзии на фигуру и творчество А.Белянина у Надежды Первухиной
На смену книгам, где писатели пытались прогнозировать будущее, предугадать его развитие, в романах, которые можно отнести к жанру "антиутопии" - "Завтра в России" Э.Тополя, "Французская ССР" А.Гладилина, "Невозвращенец" и "Сочинитель" А.Кабакова, "Лаз" В.Маканина, пришел иной жанр исторического романа. Как отмечает Б.Ланин ("Трансформации истории в современной литературе"): "Теперь писатели задумываются над тем, насколько закономерным было развитие истории, и моделируют альтернативные пути разрешения переломных для истории конфликтов и катаклизмов." (с.1) Такие произведения как повесть "Роммат" (1990) и "Государственное дитя" (1997) В.Пьецуха, "Тихий ангел пролетел" (1994) С.Абрамова, "Омон Ра" (1992) В.Пелевина. "Великий поход за освобождение Индии (Революционная хроника)" (1995) и "Последний коммунист" (2000)Валерия Залотухи. И, наконец, проект, смешивающий жанры альтернативной истории и детектива, цикл романов Хольма ван Зайчика (псевдоним В.Рыбакова и И.Алимова) "Евразийская симфония". Первый роман "Дело жадного варвара" вышел в 2000 году, последний, шестой "Дело судьи Ди" в 2003. Некоторые критики говорят о пост-постмодернизме ван Зайчика, то есть о домашнем, уютном, не революционном использовании постмодернистских стратегий. В романах ван Зайчика предстает великое государство будущего - Ордусь (Орда плюс Русь), где и разворачиваются детективные сюжеты. Сочетание иронии и сентиментальности, детективная интрига и множество аллюзий на российскую историю и современную реальность - все это дает простор для разноуровневой декодификации.
Хочу отметить еще один недавно появившийся тип произведений, а именно - ремейк. В издательстве "Захаров" вышли уже три ремейка - "Анна Каренина" Льва Николаева, "Идиот" Федора Михайлова, "Отцы и дети" Ивана Сергеева. Впрочем, уже в 80-90 х годах уже появлялись ремейки - роман Леонида Бородина "Женщина и море" (переделка лермонтовской "Тамани"), который критик Андрей Урицкий называет "псевдоремейком", поскольку он может существовать и независимо от своего прототекста.9 И роман Евгения Попова "Накануне Накануне", типичный постмодернистский ремейк, существующий в неразрывной связи с прототипом. Однако, жанр римейка остался скорее любопытным казусом, постмодернистской попыткой деконструкции и снижения статуса классиков и не получил продолжения.
Замечу, что многие авторы пишут одновременно и детективы, и фэнтези, и фантастику, что демонстрирует осознанное владение паралитературным каноном и стремление создавать произведения именно массовой литературы.
Часто разные критики и исследователи одни и те же произведения определяют по-разному. Как, например, романы Пелевина - критик С.Бережной относит их к "турбореализму", Б.Ланин - к альтернативной истории. Здесь, кажется, уже необходим профессиональный филологический взгляд на ситуацию - стали появляться такие жанровые гибриды и новации, которые требуют внимательного анализа, а не поверхностной оценки, поскольку феномен гибридизации проницает не только массовую, но и все остальные "слои" литературы, включая "высокую" или "элитную". Действительно, если сначала литературная критика неадекватно реагировала на поток паралитературы и, по большей части, отзывы и рецензии были возмущенно-негативными, то сейчас положение нормализовалось. Появились молодые критики, любящие такую литературу и свободные от "идеологических шор" соцреалистического канона. (например Маша Гаврилова на интернет-сайте КМ.ру, Екатерина Ваншенкина на сайте ОЗОН, и многие другие) Исключительно важным оказался вышедший в 1997 году 22 номер журнала НЛО, целиком посвященный вопросам массовой литературы, в котором наряду с переводами основополагающих работ западных исследователей предмета Дж.Кавелти, Ф.Лакассена., были напечатаны работы российских филологов, рассматривающих проблемы российской массовой литературы, а также рекламы и журнализма - то есть тех культурных явлений, которые в тот период оказались новыми и еще не освоенными обществом. Биргит Менцель в обзорной статья "Что такое "популярная литература"?" описала связь постсоветской массовой литературы с образцами развлекательной литературы предшествующего периода, а также обозначила мотивы и идеологемы, появившиеся в постперестроечный период.
Книга Б.Дубина "Слово - письмо - литература" М., 2001 года и его статьи на тему массовой культуры и, в частности, литературы освещают динамику освобождения постсоветского общества от литературоцентричности - ключевой характеристики русской культуры нового времени. Расслоение читательского сообщества вызывает к жизни многообразие культурной продукции, а взаимодействие между литературой, телевидением, кинематографом, СМИ, рекламой порождает новые мифологии, отражающие как актуальное состояние общества, так и его ожидания и запросы. Сборник статей о творчестве А.Марининой на материале Парижской конференции 2002 года.
Отдельные страницы, а иногда и главы, в книгах, посвященных литературе постмодернизма В.Курицына и М.Берга затрагивают проблему связи То, что эти критики и исследователи одновременно еще и писатели представляется немаловажным для осмысления литературных процессов, например, Р.Арбитман - автор детективов с псевдонимом Л.Гурский и талантливый литературный критик, хорошо понимающий специфику паралитературы, в то время как В.Курицын и М.Берг - писатели- постмодернисты, не сумели, хотя и попытались, создать сюжетные произведения и вряд ли смогут стать массовыми авторами. Также как и В.Сорокин, написавший после скандального постмодернистского "Голубого сала" сюжетный "Лед", а затем недавно вышедший преквел "Путь Бро" (2004). Из этих неудачных опытов можно сделать вывод, что для создания массового литературного продукта недостаточно образованности и хорошего теоретического знания законов жанра и/или владения пером. Автор паралитературы, вероятно, должен быть свободен от определенных художественных претензий и, в конечном счете, отдавать предпочтение перепетии, интриге, а не эстетике словесного творчества.
Естественно, русская паралитература не свободна от идеологичности. С одной стороны, в ней присутствуют советские идеологемы, как прямо продолжающие линию соцреализма, или в виде ностальгических мотивов и образов, так и в пародийном варианте, например, в разных видах фэнтези и фантастики. Показательна дискуссия о необходимости и характере современного русского героя, в ходе ее обсуждались те образцы, которые предлагает именно массовая культура - паралитература, телевидение, кинематограф. Дискуссия эта берет начало от фильмов "Брат", "Брат-2", телефильма "Бригада"
М.Берг так описывает сегодняшнюю литературную ситуацию: "Русская литература между двумя кризисами - кризисом реализма, названного нами утопическим, потому что он присваивал власть наиболее влиятельных утопий, и кризиса постмодернизма, вынужденного отказаться от радикальных практик в обмен на присвоение власти поля массовой литературы, - это часть поля культуры, которое потеряв литературоцентристскую ориентацию, не приобрело институций, соответствующих социально устойчивому функционированию как массовой, так и актуальной литературы." 10 Это утверждение представляется не совсем точным. Во-первых, здесь совершенно не принимается во внимание институт рецепции, а ведь именно требования читателя развивают "поле" паралитературы и давление рынка=читателя, по крайней мере в России, привело к кризису элитарных концепций литературы и постмодернизма в частности. Во-вторых, функционирование массовой литературы в России становится все более устойчивым. Именно благодаря появлению и развитию паралитературы, наконец, после идеалистически-утопической сакрализации литературы, последняя начинает постепенно занимать свое место в культуре, а российская словесность, лишившись статуса "властителя дум" и пророка, получает возможность собственно-литературного развития.
Литература постмодерна характерна тем, что в ней размыты границы между "всем и всем" - высокой и низовой культурой, временными и пространственными параметрами, серьезностью и игрой, аутентичным авторским "я" и цитатностью, и т.д. М.Липовецкий считает, что "постмодернизм перестал быть альтернативной эстетикой, а стал самым что ни на есть мейнстримом". И в этом его, постмодернизма, конец. Мне кажется, что русский постмодернизм всегда имел черту "всеядности", которая изначально приговорила его стать - и очень быстро - просто набором приемов, пригодных в любом жанре, типе и на любой высоте массовости и/или элитарности. Именно процесс перехода принципиальных установок постмодернистских литературных практик в статус паралитературного приема можно наблюдать в сегодняшнем литературном процессе.
С развитием Интернета появилась возможность проследить стратификацию и многообразие читательских вкусов. Сегодня в российской Сети существует большое количество неофициальных сайтов, посвященных разным видам паралитературы - есть сайты любовных романов, детективов, фантастики и фентэзи. Здесь проходят дискуссии о литературе, участники спорят, обсуждают новые (и старые) книги, объясняют свои предпочтения, выбор того или иного жанра паралитературы, автора, произведения. Представляется, что это - свидетельство успеха и жизнеспособности российской массовой литературы. Анализ читательских требований к качеству массовой литературы показывает, что "горизонт ожидания" российского читателя выше, чем та продукция, которую ему предлагают, а издательские стратегии по созданию литературных брендов в большинстве случаев отторгают читателя от рекламируемого автора, поскольку, как правило, литературное качество произведений такого автора резко снижается. Наиболее яркие примеры этого - романы А.Марининой, Д.Донцовой, Т.Устиновой. В том, что касается массовой литературы, динамика отношений автор-читатель-издатель в сегодняшней российской действительности показывает, что именно благодаря запросам "качественного потребителя" существует перспектива качественного развития отечественной словесности.
ПРИМЕЧАНИЯ
© O. Obuhova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
