Андрей АРХАНГЕЛЬСКИЙ

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА В ПЕРЕВОДАХ ШОСТАКОВИЧА

В конце девятнадцатого - начале двадцатого веков внутри культуры, между различными видами искусства (поэзия и музыка, литература и театр, архитектура и живопись), наряду с академическими, как бы "узаконенными" отношениями (музыка плюс текст равно опера), начали возникать контакты частные, самопроизвольные, причем даже помимо воли самих творцов - например, жанровые "Картинки с выставки" Мусоргского или пейзажные "Времена года" Чайковского… В начале двадцатого века это было уже насущной необходимостью: прежние жанры и виды искусства более не способны своими силами охватить, осмыслить, обозначить происходящее - и в поисках новой опоры, подобно слепому, они тыкались в двери к соседям. Результатом такого "общения" стала и "частная" встреча поэзии и музыки.

В контексте русской культуры литература была, конечно, поопытнее и понаставнее, чем музыка. Сама страна и ее культура, по общему мнению, была литературоцентричной, а уж поэзия Серебряного века вообще стала тем каркасом, на котором все держалось. Представить любого композитора, жившего в России в то время и не подверженного литературному влиянию - нонсенс. Не мог не испытывать этого влияния и ровесник двадцатого века Дмитрий Шостакович. Рискнем утверждать, что Шостакович также творил по законам литературы, опирался и отталкивался от нее.

Прежде всего, потому что он был воспитан литературой, словом. В своих воспоминаниях Шостакович не раз указывал, что в детстве интереса к музыке не испытывал, пока не начал учиться… (Д. Шостакович о времени и о себе. 1926-1975. М. 1980). Здесь забавный психологический казус: Шостакович в данном утверждении использует как бы не собственное еще, а чужое "общее мнение" - видимо, родителей. Родные Шостаковича, хотя и были людьми весьма образованными, под "интересом ребенка к музыке" понимали, конечно же, интерес формальный - то есть, когда дитя чего-то напевает и бренчит на пианино одним пальчиком, его считают "расположенным к музицированию". Так вот: как раз такого "интереса" к музыке будущий композитор в детстве действительно не проявлял, но можно ли это считать "неинтересом" к музыке? И отчего бы это его "музыкальность" спустя несколько лет вдруг так мощно, разом проявилась? Безусловно, за счет феноменальной памяти юного Мити, и абсолютного слуха, который у него вскоре обнаружился, но не только.

Конечно же, в доме читали. И прежде музыкального слуха у Шостаковича вполне естественно формировался слух литературный, что в принципе есть одно и то же. Читали тогда детям вслух, на слух Митя воспринимал басни Крылова, сказки Пушкина, святочные рассказы Гоголя (столь любимые детьми именно за их музыкальность). Ритм стиха, звуки речи для него были той первой музыкой; стихи и проза пели ему, возможно, более, чем фортепиано за стенкой. Вполне объяснимо, что практические, "физические музыки" могли не заинтересовать на первых порах будущего гения именно потому, что вокруг - в слове, в звуках улицы, в криках революции, смут и войн, - ему уже слышалась музыка куда как более интересная… Ведь композитор - это не столько тот, кто сочиняет музыку, сколько тот, кто умеет расслышать ее. Можно предположить, что литература и первая революция за окном и были для Мити той самой главной "музыкой". Не отсюда ли неповторимый именно голос его симфоний и концертов? Не отсюда ли стремление Шостаковича к острой характерности героев, жанровой определенности, не отсюда ли - его саморефлексия, экзистенциальный пафос, склонность к цитированию, к отступлениям и "размышлениям"? Итак, можно сказать, что и композитором он стал не столько "от музыки", сколько от "шума жизни" и от литературного опыта.

Язык любой революции формируется улицей; в это время практика официального речения сменяется (якобы!) словом низовым, неконтролируемым, неупорядоченным. Язык революции - это монолог, который притворяется диалогом. Шум улицы - слово оратора и ответные возгласы толпы - становится весомой и движущей силой революции. Музыка раннего Шостаковича следует именно за словом революции - поскольку композитор чувствует, что слово как способ организации нового пространства однозначно первенствует. Словом обозначается контур и суть новой эпохи, из новых слов и интонаций стремительно выстроится новое общественное здание. И музыка у Шостаковича, словно "принимает" это: сознавая, что - не самоцель, а лишь средство, подмога для передачи чего-то более существенного, важного. Сама по себе музыка у раннего Шостаковича выступает в роли скромницы (это, конечно же, намеренная и продуманная игра!), которая пытается в меру своих способностей подражать музыке улиц, толп, людской стихии. Именно поэтому столь агиточно-выпуклы, "подражательны улице" часть 1-й, 2-я и 3-я симфонии. Третья симфония вообще тяготеет именно к жанру агитки; музыка словно пытается с наибольшей буквальностью повторять интонацию, ритм ораторского слова. Наконец, декламационность музыкальная и речевая сливаются воедино в величавом звучании хора-славления в заключительном хоровом разделе Третьей симфонии на стихи С. Кирсанова. (№ 3, Первомайская, для оркестра и хора, слова С. И. Кирсанова, Es-dur op. 20, 1929). Шостакович также пытается быть буквальным в эпизоде митинга: средствами оркестра композитор воплощает ропот и движение слушающей людской массы, речь оратора-трибуна, шум толпы, выкрики - степень "подражания" доведена чуть ли не до плакатного буквализма. На что это похоже? Ну, конечно, - Маяковский! Та же попытка уйти от "стихотворного изящества" к реальному языку улиц и площадей. Поэзия, которая впервые не подражает, а диктует! А у раннего Шостаковича - музыка, которая уступает музыке слова.

В других ранних произведениях Шостакович опять отдает пальму первенства живому "звуку жизни", словно определяя, нащупывая границы этого эксперимента. Так, например, в одном из первых своих опусов - музыкальном цикле "Афоризмы" (10 пьес, op. 13, 1927., миниатюра "Ноктюрн") - Шостакович ставит перед собой задачу, прежде считавшуюся лишь привилегией писателя: описание города. Для чего использует даже некоторые околомузыкальные средства - вплоть до попытки воспроизвести грохот водосточных труб (ср.: "А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?") и т.д. Заметим, что почти в это же время другой гений, Джойс, который пишет своего "Улисса", идет просто-таки навстречу… Шостаковичу! В своем знаменитом описании выезда трамваев из парка он в "Улиссе", по мнению критиков того времени, он пытался достичь как раз... музыкального эффекта! (Этот эпизод вообще звучит в подлиннике именно как "урбанистическая музыка"). Так музыка и литература, пытаясь отыскать новый язык, идут навстречу друг другу, при поддержке друг друга, не догадываясь об этом.

Переход от человеческого самоощущения отдельности (в 19-м веке) к самоощущению себя в массе (20-й век) потребовал от композитора двадцатого века отображения не только индивидуальных, но и обобщенных, социально-культурных проявлений человеческого характера. Однако для отображения этих понятий у серьезной музыки не было разработанной грамматики музыкальных средств.

Шостакович первым попытался сделать в музыке то, что до него успешно делалось в литературе: ввести в музыкальное произведение понятие "самохарактеристики героя", придать герою ряд свойств, характеризующих личность с разных сторон, что в сумме давало бы портрет героя. Для осуществления этой задачи Шостакович обращается к крайне консервативному на первый взгляд жанру оперы и в качестве литературной основы берет гоголевский "Нос". Шостакович, по его собственным словам, "симфонизировал гоголевский текст" (над либретто оперы работали молодые Г. Ионин, А. Прейс и маститый Е. Замятин; они вмонтировали в оперу "Нос" фрагменты из других произведений Гоголя). Интуитивно Шостакович уловил едкую ироничность гоголевской сатиры. Едкость у Гоголя подчас настолько концентрированна, что просто-таки переполняет чашу литературного терпения и переливается "через край". Этот запас энергии Шостакович словно перехватывает у Гоголя, переплавляя оставшуюся запасную энергию гоголевского письма в музыку. Гоголевский нерв передается в музыке резкими перепадами ритма. Выписывая гоголевских героев, чьи отдельные черты стали каноническими, символическими в литературе, Шостакович словно бы пристегивает каждой из этих черт узнаваемые музыкальные формы - галопа, канкана, ритмоинтонации, как бы "назначая" их отвечать за изображение пошлости, невежества, чванства etc. и вырабатывая, таким образом, стандарты, каноны для изображения пошлости, чванства и пр. в музыке. Последующие композиторы развивают эту традицию, уже используя эти формы чуть ли не как штампы, - узнаваемые, понятные, не требующие расшифровки.

Среди источников, повлиявших на концепцию "Носа", выделяются спектакль "Ревизор" в постановке В. Э. Мейерхольда (1926), опера А. Берга "Воццек" (поставленная в Ленинграде в 1927), а также, возможно, искусство сверстников Шостаковича - писателей ленинградской группы ОБЭРИУ, заложивших основы "литературы абсурда".

Забавно, что метод, которым пользуется Шостакович для подчеркивания ситуации абсурда, напоминает и практики ОБЕРИУ, и практики постмодернизма: имеющее нейтральное или положительное значение слово, предмет, и пр. доводится до абсурда при помощи помещения в совершенно чуждый контекст или путем многократного немотивированно-возвышенного повторения. Иногда одно и то же понятие используется для обозначения противоположных по эмоциональному заряду явлений.

У Шостаковича все эти приемы являются составляющими его стиля - и эти практики он явно берет от литературы абсурда. Так, например, одно и то же музыкальное средство (труба) в Первой симфонии (№ 1, f-moll op. 10, 1925) обозначает как бы "язык революции", а в Пятой (№ 5, d-moll op. 47, 1937) уже - ошейник, удавка, средство контроля над людьми. Музыка, в данном случае, "договаривает" подразумеваемое. Здесь также - интересная закономерность: следуя логике литературы абсурда, Шостакович неизбежно (вероятно, даже неосознанно на первых порах!) в своих произведениях принимает и развивает одну из закономерностей абсурда, которая оказывается абсолютно верна и для музыки!, а именно: двойственную природу абсурда, который сочетает в себе черты трагического и комического. Таким образом, абсурдизм музыкальный у Шостаковича - подобно литературному - оказывается трагикомичным.

Характернейший в этом смысле пример - последнее произведение Шостаковича, Соната для альта и фортепиано (ор. 147, 1975), в которой были использованы интонации первой части "Лунной сонаты" Бетховена. Считается, что это посвящение одного композитора другому, тоже измученному тяжелой болезнью. Но цитирование знаменитого "пам-пабам" можно еще трактовать и так: помещенная в глубоко трагический контекст, цитата из Бетховена, сама по себе элегичная, тревожная, но не более, неожиданно приобретает трагикомический оттенок; глубоко личные страдания композитора 19 века на фоне государственного катка, утрамбовывающего композитора 20-го, кажутся преувеличенными и нелепыми, "детским лепетом". Знал бы ты (словно говорит Шостакович) со своим внутренним "пам-пабам", что такое банальное, ежедневное ожидание ареста…

Вторая важнейшая веха в творчестве молодого Шостаковича - опера "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова", по Лескову, 1932). Здесь Шостакович попытался вслед за очеркистской литературой 19 века описать человека "всерьез" и "многомерно": вместо криминальной истории у Шостаковича - высокая трагедия с множеством гротесковых, сатирических сцен. Шостакович словно бы одновременно и хочет, и не хочет "играть в оперу"; сохраняя "кантиленность", напевность арий, с одной стороны, и взрывая традиционную ткань жанра при помощи современных ему музыкальных средств, с другой. Первый помощник ему в этом - гротеск, а второй - додекафония. Переведем эти понятия на язык литературы, и мы получим: литература абсурда и литература потерянного поколения, две мощных литературных тенденции. В сцене отпевания Бориса Тимофеевича Шостакович использует парадоксальное несоответствие двух жанровых пластов в музыкальной ткани - притворные причитания Катерины Измайловой на фоне танцевального оркестрового сопровождения, далее - музыкального материала и сценической ситуации (игривая танцевальность в теме священника - с залихватским отыгрышем оркестра). В "Катерине" впервые производится попытка описать не человека, а социально-культурный феномен, ставший впоследствии ключевым для Шостаковича: высмеивание мещанства, этого он достигает также при помощи гротеска.

Но и сам образ Катерины далек от ходульности и одномерности, которые присущи обычно оперным героиням в силу самых специфических особенностей жанра (чем однозначнее герой, тем проще его "зарядить и направить" музыкально). Шостакович не побоялся создать именно противоречивый, сложный и спорный образ лениво-эгоистичной, но влюбленной барыни - оттого оперная Катерина получилась более близка сострадательной традиции русской литературной классики, нежели оперным установкам. Однако додекафония (которая у раннего Шостаковича была одним из главных приемов создания "музыкальной литературы"), призвана, в данном случае, подчеркнуть внутренний хаос, свойственный не столько уже литературным героям девятнадцатого века, сколько человеку века следующего. Старая гармония мира кончилась, сбивается с ритма, задыхается - это хорошо отразила западная литература 20-30 гг. (Пруст, Джойс, Кафка, Беккет). Советская же такого себе уже не могла позволить: она не могла "колебаться" или "мучиться" - особенно после первого съезда писателей в 1934 году, когда был сформулирован метод соцреализма.

Существует догадка, что именно стало причиной гнева Сталина: в тот момент, когда, казалось, литературу удалось загнать в стойло, заставив даже хороших писателей петь про "цельную личность", дисгармония, самостояние и хаос того же порядка вдруг вылезли оттуда, откуда не ждали, - в музыке "молодого советского композитора"!

Природа совершенного Шостаковичем "преступления" была вполне "литературна" - именно поэтому критиковать Шостаковича было предписано не коллегам-музыкантам, а писателям, например Ю. Олеше: "(…) Может позволить себе (человек) иметь свое крошечное собственное мнение по такому пустяковому, сугубо частному вопросу, как отношение к музыке Шостаковича? Оказывается, не может. (…) У нас, товарищи, весь рисунок общественной жизни чрезвычайно сцеплен. У нас нет в жизни и деятельности государства самостоятельно растущих и развивающихся линий. Все части… подчинены одной линии". (Великое народное искусство. Из речи тов. Ю. Олеши. Литературная газета, 1936, 20 марта, № 17). В Шостаковиче власть инстинктивно почувствовала "литературную" угрозу: музыка занозила, как острый текст, взрывала, мешала растить "цельную личность".

Вокально-инструментальные циклы Шостаковича - явление уникальное и далекое от стандартных практик написания "музыки на стихи". На начальном этапе своего творчества Шостакович этот жанр игнорирует: только в 1942 году он пишет Шесть романсов для голоса и фортепиано на слова У. Ралея, Р. Бернса и У. Шекспира (ор. 62, 1942) Сразу становится понятно, что Шостакович работает не столько с конкретными авторами, сколько с самой стихией, матрицей поэзии. Он словно "платит" поэзии за науку, данную ему в детстве, пользуясь ее же, поэзии, инструментарием: при помощи ритма передавать суть и настроение эпохи, рождать у слушателя предсказуемые ассоциации, опираясь на точные раздражители. Композитор Шостакович пытается быть вровень с поэтами и поэзией; стараясь не раскрашивать - рисовать...

С тех пор в течение тридцати лет, до самой смерти, с промежутками в шесть-восемь лет, Шостакович будет регулярно возвращаться к вокальным циклам. Основная задача, которую он себе ставит, в сущности, сходна с установками Эйзенштейна, который в 20-е годы - при помощи кино - хотел "научить рабочего мыслить диалектически". Режиссер Григорий Козинцев, работавший с Шостаковичем над фильмами "Златые горы" и "Встречный", так формулировал задачу, которую они ставили перед собой: "…Не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объем; музыка должна была сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего". (Козинцев Г.М., Глубокий экран: о своей работе в кино и театре. Т.1. Л.: "Искусство", 1982, стр. 158).

Той же логике следует и Шостакович, сочиняя вокальные циклы: он ставит перед собой задачу не "иллюстрировать" стихи, а переплести свою вербальность с вербальностью поэта, выявить внутреннюю музыку логоса.

Шесть романсов на слова У.Ралея, Р. Бернса и У. Шекспира: стихи оказываются связаны особой исповедальной манерой, которая впоследствии станет одной из характерных черт композиторского почерка Шостаковича. В данном случае, исповедальная манера словно возвращает нам этическую причину, "материнскую плату" поэзии Средних веков - когда поэт стал исповедываться перед читателем, делясь сокровенным, отпуская грехи ему и надеясь на прощение читателя. Шагая от одного поэта к другому, Шостакович отслеживает, как поэзия постепенно становилась институтом, параллельным Церкви, предлагая человеку альтернативный путь к спасению: при помощи духовного самосовершенствования.

…В цикле "Сатиры" ("Картинки прошлого") на стихи Саши Черного (ор. 106, 1960) Шостакович впервые использует прием "обращения к ключевым понятиям"; он обращается к пяти стихотворениям поэта, в которых так или иначе рассматриваются общие вопросы, бывшие актуальными в творческой среде: об отождествлении художника с героем произведения, о понимании новизны в творчестве, комическое воплощение тезиса о единении народа и интеллигенции… Очень сложно с таких случаях даже "соответствовать" поэту - не говоря уже о "развитии" подобных тем! Однако Шостакович и не собирается "варить" свою сатиру, лишь подпевая С.Черному. Он выходит на другой уровень "соответствия поэзии": он повторяет в цикле не приемы или даже ритм стихов, а творческую логику поэта. Так, если у Черного - для пущей вульгаризации - цитата из "школьного" стихотворения соединяется с застольной песней "Вечерний звон" ("…Зеленый шум... я поражен: "как много дум наводит он!""; "Пробуждение весны"), то Шостакович, преследуя те же цели, использует схожий музыкальный прием - монотематизм (объединение цикла примитивными интонациями - "Чижика-пыжика" и "Собачьего вальса"). Для этой цели он опирается в цикле на сатирически заостренные жанры (галоп, вальс), использует пародийное цитирование известных тем из произведений классиков (романса "Весенние воды" Рахманинова, "Крейцеровой сонаты" Бетховена, арии Ленского "Что день грядущий мне готовит?")…

Те же приемы Шостакович спустя два года использует и в Тринадцатой симфонии (№ 13, b-moll op. 113, слова Е. А. Евтушенко, 1962): злободневности в рассмотрении общественных язв общества у Е. Евтушенко на музыке у Шостаковича соответствует использование "обывательских" ритмов танго, вальса. (В части "Карьера" звучит удивительно саркастичный вальсок бюрократа: едва-едва слышатся скрипки, побочная тема дрожит, боясь малейшего отклонения от "генеральной линии", прислушиваясь к каждому шороху - а не слишком ли?)

Таким образом, Шостакович переводит поэта на соответствующий его поэтическому уровню язык музыки. Стих оказывается вплетен в музыку, становится частью несущей конструкции. Так поэзия "учит" музыку Шостаковича разговаривать, давать характеристики, не будучи буквальной, отображать абстрактные понятия, говорить со слушателем.

Вокально-инструментальная сюита "Семь стихотворений А. Блока", (ор. 127, 1967) и вокальный цикл "Шесть стихотворений Марины Цветаевой для контральто и фортепиано" (ор. 143, 1973) - другой, качественно иной уровень музыкального обобщения.

В юности Шостакович Блоком не увлекался; лишь к концу жизни, после перенесенного инфаркта он неожиданно обращается к его поэзии. Его, как и Блока, интересует вопрос о происхождения таланта. "Откуда рождается художник?" - так можно сформулировать тему цикла. Непрерывность звучания романсов на стихи Блока призвана подчеркнуть мысль, что поэта питает не один источник - он питается "всем сором", одновременно учась у любых проявлений жизни: социальных, бытовых, политических; у природы, болезней, любви. В результате получился не свод романсов, а портрет художника в юности (выбрано семь юношеских стихов Блока 1898 - 1902). Картина творчества, иллюстрированная стихами: Шостакович, как и прежде, стремится воплощать не текст, а подтекст стихотворений.

Музыкальный "портрет" проступает и из с цикла на стихи Цветаевой (который возник под впечатлением общения с сестрой поэтессы): но это как бы и не портрет уже - что-то вроде памфлета, эссе на тему "Поэт и жизнь". Принцип, по которому подобраны стихи, можно сформулировать так: "Что и кто есть мерило поэта? Кто ему судья?" Последовательность стихов, с кульминацией - "Поэт и Царь" и финалом - "Анне Ахматовой", дает ответ на этот вопрос: ни власть, ни мораль, ни даже любимый человек не имеет права судить художника; право есть лишь у другого поэта, потому что судить поэта возможно лишь по его собственным, творческим законам. (В роли "судей" в цикле как бы выступают Пушкин и Ахматова, как высший критерий поэзии).

Объединяя избранные стихи в одни цикл, Шостакович придает этой совокупности качественно новый вид: это эссе, написанное музыкой, музыка, выстроенная по логическим лекалам литературы.

Третий - вершинный - этап в жанре музыкальных циклов - Четырнадцатая симфония (№ 14, op. 135, 1969) и Сюита для баса и фортепиано на стихи Микеланджело Буанаротти (ор. 148, 1974). Последнее произведение - это даже не портрет художника, а, если можно так сказать, "чистая абстракция", попытка музыкально рассмотреть "общие" для любого творца вопросы: смерть и бессмертие, природа творчества, любовь, разлука…

Это философско-музыкальный трактат, сопоставимый по глубине обобщений и размышлений с работами Ницше, Камю, Сартра. В сюите нет фортепианного (в обычном смысле) сопровождения; как и во всем позднем творчестве фортепиано отведена роль партнера в диалоге с солистом.

Структура Четырнадцатой симфонии - стихи Аполлинера, Кюхельбекера, Рильке, Лорки, - тоже лишь повод для высказывания на "абстрактную" тему. Поэты в данном случае - лишь вешки, которыми композитор помечает ключевые темы: война, смерть, природа вокруг и природа творчества.

Помимо эмоционального заряда и приемов, Шостакович перенял от литературы вполне конкретную традицию, которая в мировом литературоведении называется "бродячий архетип" (по аналогии с "бродячим сюжетом"), что в случае Шостаковича ловчее было бы назвать "плавающим, перетекающим героем". Этот герой - фигура отчасти автобиографичекая, отчасти - обобщенная, но важно: это один и тот же образ, со временем меняющийся, но шествующий из одной симфонии в другую, что сопровождается характерной узнаваемой танцеобразной темой. Этого героя можно отследить, если последовательно рассмотреть Первую, Пятую и Десятую симфонии.

Впервые этот герой появляется в первой части Первой симфонии (№ 1, f-moll op. 10, 1925): тонконогий такой гимназистик с ранцем, насвистывая, прыгает через лужи… Как вдруг -- трубы! -- из-за угла на него обрушивается мощная волна (еще не ясно, что это - Революция? Любовь? Судьба?..) - накрыла, закружила в танце-вихре. И вот человечек уже бежит, приплясывая, в общей колонне, играет на картонной трубе - нескладно, но общий ритм подбадривает танцора, танец превращается в марш...

Начинающего симфониста трудно упрекнуть в конъюнктуре: в музыке слышны именно торжество единения, радость совместного вышагивания.

В Пятой симфонии, когда Шостакович уже понял, что с новой властью нельзя играть в открытую, этот образ появляется опять. Но уже не гимназистик выпрыгивает на авансцену - во второй части Пятой симфонии (№ 5, d-moll op. 47, 1937) выбегает на цыпочках эдакий смешной Чаплин-артистик - о, в 37-м надо быть уже очень большим артистом! Этот танцор - олицетворение 20 века: человек, не принадлежащий себе, растворенный в массе. И опять ухает сбоку, набегает знакомая волна всеобщего переустройства, и уже цепкой рукой хватает и ставит в свой отлаженный танец с кирпичом, в косынках и больших рукавицах - в духе РАППовских театральных постановок конца 20-х - начала 30-х.

Наконец, спустя пять лет после "ждановского" постановления Шостакович пишет удивительно тягостную и безнадежную Десятую Симфонию (№ 10, e-moll op. 93, 1953), где вновь появляется все та же короткая танцеобразная тема, но ее почти не узнать: какое-то механическое, анабиозное движение, так движется по инерции юла или барабанит игрушечный заяц, у которого кончается завод. Измученный, изможденный, больной человек, которого заставляют плясать…

Таким образом, герой Шостаковича может всякому внимательному слушателю рассказать свою историю целиком - как это было принято в литературе девятнадцатого века. Так подсознательный читательский опыт Шостаковича воплотился в музыку: "листая" его симфонии, мы имеем возможность открывать параллельные связи между его произведениями, и в этих зазорах еще предстоит узнать немало того, что композитор хотел, но не мог произнести вслух в "немые годы".

Произведения Шостаковича обладают свойствами литературы - они "читаются" не хуже, чем слушаются. К примеру, его Пятую дирижер и музыкант Владимир Спиваков оценивает как "ненаписанную книгу о 37-м годе". Даже когда он говорит: "…Есть вещи, о которых Шостакович сказал в тысячу крат сильнее, чем любая литература…" (Русская мысль", Париж, N 4432, 21 ноября 2002 г.), - то отталкивается, в конечном счете, все равно "от литературы", тем самым подтверждая ее базисность. Все это не случайно: в музыке Шостакович сыграл ту же роль, что Ахматова или Бродский в литературе: он ввел в музыку новую поэтику. Он перевел музыку на новую ступень совершенства, которую уже не может не учитывать в своем творчестве ни один последующий композитор. Он предложил музыку читать, вчитываться в нее - при помощи предложенной им новой системы кодов. Словом, следуя логике не столько музыкальной, сколько литературной, подарил миру новый язык музыки.

Шостакович - это литература для тех, кто увлечен музыкой, и музыка для тех, кто любит литературу. Шостакович-практик перевел на язык музыки многие великие произведения литературы, в результате мы получили уже качественно новые, уникальные произведения, которые можно было бы назвать "музыкальной литературой": они слушаются-читаются. Но главное - это то, что Шостакович предложил слушателю совершенно иной способ отношения к музыке: с тех пор мы воспринимаем музыку не линейно, а системно.

Эта возможность (и способность!) системного восприятия (и отношения!) к музыкальному материалу получила благодаря Шостаковичу мощнейшее развитие в русской и мировой музыке 60-80 гг. прошлого века. Во-первых, в лице "традиционных", "академических" продожателей Ш., которые - хотя и каждый по-своему - развивали эту традицию: например, Альфред Шнитке, который конструировал, собирал свои симфонии и концерты по лекалам открытой им полистилистики (обильная цитирвание и самоцитирование, "барочная" оболочка, использоывание "вульгарных" жанров и инстструментов), но, по сути, побуждал своих слушателей к тому же, к чему и Шостакович: ЧИТАТЬ, листать ткань Музыки, как книги. Или - Георгий Свиридов: который, казалось бы, находился совершенно на противоположном музыкальном "фланге", и формально считался продолжателем традиций музыкально-литературного реализма, но по сути пользовался тем же принципом "имени Шостаковича": заставлял слушателя углубляться в музыкальный "текст" своих хоровых и симфонических произведений, полных, кстати, вполне конкретных, прямых отсылок к литературе. Впрочем, с таким же успехом принцип "системного" восприятия музыкального произведения использовали и западные рок-музыканты, например, Джими Хендрикс или группа Deep Purple…

Увы: наступившая постиндустриальная эпоха, одним из метафизических свойств которой является отсутствие и невозможность окончательной истины, сразу лишила "метод Шостаковича" морального и научного оправдания: главным принципом отношения к музыке стал постулат "что хотел сказать композитор, не может понять никто, даже сам композитор", а посему произведение можно только "чувствовать, но нельзя понять". В результате на рубеже 90-х годов традиция "активного вчитывания" уступила место "пассивному разглядыванию" музыки, а после смерти Шнитке и Свиридова, кажется, уходит в историю и сама возможность, и стремление почувствовать и приблизиться к истине, сидя в концертном зале, о чем так мечтал Шостакович…

© A. Arkhangekl'skii

back

top