Вера Калмыкова

О СМЫСЛЕ ТЕКСТА,
или "ДАНИИЛ ХАРМС. СЛУЧАЙ №" СВЕТЛАНЫ СВИРКО

В московском театре "Антреприза кино" был показан спектакль петербургского режиссёра Светланы Свирко "Случай №" по произведениям Даниила Хармса (в ролях: Алексей Машанов, Наталья Парашкина, Светлана Обидина; художник - Дарья Мухина, композитор - Алексей Кузнецов)…

Спектакль С. Свирко "Случай №" по Даниилу Хармсу - очередное свидетельство притягательности произведений обэриута-"чинаря" для современного режиссёрского театра. Ещё бы: Хармс, стремясь в своей "реальной поэзии" к девальвации смысла, допускает абсолютную свободу прочтения и перевода на любой сценический язык. Его произведения не содержат никаких оценок, никаких прямых авторских указаний вроде "что такое хорошо и что такое плохо", или "здесь смешно, а тут печально". Одни и те же тексты можно ставить и в комическом ключе ("Хармс, Чармс, Шардам, или Школа клоунов", реж. М. Левитин, театр "Эрмитаж", Москва), и в трагическом ("Елизавета Бам", реж. А. Пономарёв, мастерская "Чёт-Нечет", ВОТМ, 1980 - 1990-е гг.).

Однако "очередным" обращением к Хармсу спектакль С. Свирко называть неправильно: из отечественной театральной хармсианы он выбивается совершенно очевидно. И всё потому, что Светлана Свирко отдаёт предпочтение тексту Даниила Хармса перед своим прочтением этого текста. Хармс гораздо больше интересен режиссёру, чем она сама как его читатель.

Дело тут вот в чём. Перевод Хармса на язык М. Левитина или А. Пономарёва предполагает эксплуатацию подтекста, который и создаёт эмоциональный лейтмотив театрального зрелища: так "Елизавета Бам" в "Чёте-Нечете", по словам автора спектакля, была "воспринята и воплощена постановщиком и актёрами как квинтэссенция надломленного времени".

Подтекст есть то, что вычитано из написанного, а не само написанное. Текст (при том, что все слова сохраняются и знаки препинания интонационно закреплены) - лишь "дидактический материал", не более. Вам "сделали страшно" (такова была работа А. Пономарёва) или "показали совершенную клоунаду" (у М. Левитина). В обоих случаях возникает маленькая филологическая закавыка в конфуцианском духе: очень трудно искать подтекст в тексте, стремящемся быть лишённым смысла. Кроме того, делая этот подтекст столь активным, режиссёр навязывает спектаклю и смысл - вопреки воле Даниила Хармса, который своей программной "бессмысленностью" стремился разрушить инерцию читательского восприятия.

Опорой для Светланы Свирко послужила ключевая особенность исходного материала: произведения Д. Хармса изобилуют глаголами, а значит - насыщены прямым и конкретным действием, один из видов которого и есть разрушение инерции образования и восприятия смысла. Глагольное действие ложится в основу сценического: воплощая каждое лексическое значение, режиссёр и актёры Алексей Машанов, Наталья Парашкина и Светлана Обидина добиваются прежде всего свободного зрительского восприятия бессмыслицы и непосредственной реакции на бессмыслицу как таковую. Инерция восприятия сценических версий Хармса снимается, уступая место восприятию Хармса.

…На сцену степенно выходит трио, которое сперва почему-то хочется назвать "католическим": одетые в чёрное дамы в шляпках-таблетках с вуалями, во всех отношениях приличный господин в шляпе, чрезвычайно похожий на портреты Даниила Хармса. Однако поведение персонажей сразу разрушает готовый отложиться в зрительском сознании образ "добропорядочного" мира: дамы, стервенея на глазах, злобно водворяют норовящего смыться субъекта, которому заметно тяжело выглядеть приличным. Отловленный мужчина зажат с обеих сторон. Звучит "песенька" "Человек устроен из трёх частей" - начальный и ключевой момент спектакля, своеобразное "заклинание" писателя и режиссёра: не ищите здесь ничего, кроме того, что мы вам покажем.

Это "заклинание" - недаром: иначе следующая сцена - настырное изгнание мужчины из сценического мира (он садится в сторонку на стул и молчаливо наблюдает, единственный раз попробовав заявить, что он-де писатель, и тут же получив знаменитое "А по-моему, ты г…о!") - будет прочитана как знак "феминистской" постановки Хармса. Но феминистская проблематика здесь ни при чём, хотя спектакль действительно построен на дуэте женщин-персонажей (Толстушка и Худышка, Н. Парашкина и С. Обидина).

Активность женского начала спектакля естественна из-за активности женского рода жанра "Случаев" Д. Хармса: он питается от сплетни, от уникального русского национального вранья (кое-где до сих пор говорят "соври сказку" и собираются послушать рассказы о летающих рыбах), столь же безобидного, сколь и злобного, по ситуации. "Враньё" является таким же источником поэтики и онтологии Хармса, как Аристотель и Блейк, Гёте, Достоевский и Бергсон, Майринк, Платон и Фрейд, буддизм, учение гностиков или Пифагора, иудаизм, масонство, христианство…

Сплетня - преимущественно женский образ действия в исторически локализованном месте, на незабвенной кухне коммунальной квартиры. Недобровольная скученность, насильственная перемешанность дам "из бывших" с бабами из настоящих и будущих, своими вчерашними кухарками и горничными (единственная определённость спектакля "Случай №" - обозначенная сословно-классовая противоположность обеих женщин).

Обоюдная потребность персонажей к общению - проявление человеческой биологии - лежит, в сущности, по ту сторону наших размышлений о добре и зле. "Небывальщина" - единственно возможное поле этого общения: прошедшее и будущее слишком различно, в настоящем слишком актуальна ненависть.

Враньё завораживает безграничной возможностью для фантазии участников-сочинителей, беспрекословно уравненных им в социальных и прочих правах - лишь бы врали. Вдохновенно врут, рассказывая, и Толстушка-баба (Н. Парашкина), и Худышка-дама (С. Обидина). Лейтмотив действия - увлекательность вольного течения сплетни, стремительность и свобода её потока.

Скученность, взаимонепонимание и взаимное тяготение актрисы играют вдвоём на крошечной (около 10 кв. м) театральной сцене. Художник "Случаев" Дарья Мухина нашла и для дамы "из бывших" и для "бабы деревенской" по единственной лаконичной и знаковой, характерной детали: куртуазная подушечка-"модерн" для первой и домотканый круглый коврик для второй. Столкновения классовых позиций, сфер влияния и интересов происходит и на этом крошечном предметном поле: антагонистки рвут на мелкие клочья тотемы друг друга, но на поле битвы раз за разом ничья, предметы возрождаются, чтобы вновь при необходимости быть выброшены на тропу войны.

Однако и ненависть, и агрессия, и ненавистническое взаимотяготение в спектакле смешны, а не ужасны. Распадение смысла - химическая реакция; на выходе продукт распада - смех. Персонажи спектакля - дети, не подозревающие, что действие рождает противодействие, что на свете бывают смерть, познание, причинно-следственные связи, историческая перспектива. Любая эмоция - оборотень: глагольная семантика разрушения (умер, умерла, утонули, спилась) проигрывается так, как будто все эти действия ничего не значат, кроме каких-то внезапно наступающих физических состояний, смешных самой своей внезапностью. Поэтому зритель хохочет и в начале новеллы "Помеха" ("Пронин сказал: - У вас очень красивые чулки. Ирина Мазер сказала: - Вам нравятся мои чулки?" и т. д.), и в конце её ("Человек в чорном польто запер дверь Ирининой комнаты и запечатал её двумя бурыми печатями. - Даёшь на улицу, - сказал он. И все вышли из квартиры, громко хлопнув наружной дверью").

Никого не забирают в тюрьму - все просто выходят, почему-то громко хлопая дверью. Смешно. Две бурые печати - смешно: почему две? Почему на двери? Ида Марковна в двух вариантах - Толстушка и Худышка - изо всех сил стремится быть в курсе "Упадания" людей с крыши: смешно.

Н. Парашкина и С. Обидина словно не имеют трагического граждански-читательского опыта человека нашего времени, знающего, что это за такие "люди в чорных польто" и при чём здесь дворник. Они играют непосредственную реакцию наблюдателей бессмыслицы.

Сеть гротесковых движений-поступков-жестов у каждой из актрис - своя. Зрителю самому хочется иметь если не пятнадцать рук, то хотя бы две пары глаз: для наблюдения над обеими участницами действа, ни на минуту не прекращающими каждая свой гротесковый узор плетения бессмыслицы. "Случаи" рассказываются поочерёдно, и реакция слушательницы не менее действенно активна, чем поведение рассказчицы. Одно и то же действие ("Однажды Антонина Алексеевна ударила своего мужа служебной печатью и выпачкала ему лоб печатной краской" и т. д.) проигрывается рассказчицей и тут же экранируется слушательницей: создаётся эффект синхронного повторения действия в кривом зеркале.

Создавая взаимокривые зеркала, актрисы в полной мере активизируют разницу своих физических данных, не боясь довести их - на глазах у зрителя - до почти безобразия. Никакой "женственности" и "прелести" режиссёр им не оставляет: начиная спектакль в чопорных одеяниях, "иды марковны" заканчивают его в неглиже, полагающемся каждой по прошлому социальному статусу персонажа.

Смешное в спектакле С. Свирко - это словно бы собственный выбор зрителя, моментально забывающего все имеющиеся в его голове сведения об эпохе 1930-х годов. Но на вопрос, когда бы всё это могло происходить, зритель тут же ответит с твёрдостью: "в 1930-е годы".

Внимание к слову насыщает "Случаи" атмосферой "единства времени", однако при отсутствии даже намёка на какую-либо "эпохальность" и обобщение. На сцене происходит такая непосредственная нелепость, в атмосфере которой тогда и только тогда и могли говорить "пинжак", пользоваться расхожими утверждениями типа "а ещё шляпу (очки) надел".

Почти в самом конце "Случаев" на сценическую площадку возвращается персонаж-мужчина (А. Машанов). Привыкший к его отсутствию, зритель столь бурно радуется его появлению, что он, строго говоря, мог бы уже ничего не делать. Но он, на радость всем, бурно активен: извлекает из нагрудного кармашка маленькие (женские? Детские?) колготки, то ли приглашающие на кукольную казнь, то ли уводящие в мир сексуальных фантазий (здесь опять-таки нет никакого устойчивого смысла). Радость персонажа при рассказе о внезапном и - конечно же! - немотивированном облысении его знакомой женщины столь же детски наивна, открыта и непосредственна, сколь мир Толстушки и Худышки после очередной потасовки. Персонажи спектакля одержимы детской радостью бытия во всей его полноте, причём, в отличие от всезнающих и отягченных многими печалями взрослых, они твёрдо знают, что с этим бытием делать - проводить его, удивляясь, насколько оно нестрашно.

…В сплетне - и у Хармса - всегда, что бы ни происходило, происходит не то, чего зритель - читатель ждёт. Естественность существования в мире, где ничто не отбрасывает смысловой тени, оказывается самым настоящим знаком мира писателя и его эпохи: однако это ты понимаешь уже после спектакля.

© V. Kalmykova

back

top