СВЕТЛАНА НОВИКОВА-ГАНЕЛИНА

НЕ ДЕЛАЙТЕ МНЕ КРАСИВО!

Классику мы любили и ставили всегда. За ее текстом можно было спрятать любые аллюзии. В классику, как начинку в блинчик, "заворачивали" свое недовольство (а российский интеллигент всегда недоволен). Но в середине восьмидесятых выяснилось, что не надо ни в какой "блинчик" заворачивать. Театр как озвученная газетная передовица надоел быстро. Стало скучно, зрителю хотелось любви до гроба, рвущих струны страстей и сантиментов. Выходили из положения на классике, расцвечивая старые тексты новыми режиссерскими штучками.

Но потребность в новой пьесе, в осмыслении времени, ощущали все, для кого театр больше, чем развлечение.

В 1990-ые в драматургию пришло целое поколение. Авторы очень разные, если что их и объединяло, так это чувство времени и чрезвычайно внимательное отношение к слову. Даже если в герои они брали историческое лицо (Елена Гремина в пьесе "За зеркалом" - Екатерину Великую, Михаил Угаров в пьесе "Голуби" - Гришку Отрепьева), их драмы всегда были в контексте современной российской действительности. Как Костя Треплев в "Чайке", они начали с поиска новых форм и пришли к тому, что "дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах…" На Западе они встретили больше интереса, чем у себя дома. Олега Юрьева и Алексея Шипенко быстро переманила Германия. Российский театр принял новое поколение драматургов не сразу, пришлось долго ходить в "молодых авторах", театр присматривался, принюхивался и поджимал хвост. Боялся: а как публика? А публика, надо признать, не обязательно дура. И хоть не всегда открыта новому, живое слово услышать со сцены и ей приятно.

Те, кто пришел в 90-ые: Михаил Угаров и Елена Гремина, Мария Арбатова и Александр Железцов, Ольга Михайлова и Алексей Слаповский, Александр Образцов и Юрий Волков, стояли на плечах "новой волны". К "Новой волне", пришедшей в конце семидесятых-начале восьмидесятых, относят Людмилу Петрушевскую, Семена Злотникова, Владимира Арро, Виктора Славкина, Александра Галина, Алексея Казанцева… Они пыталась обратить внимание власти на социальные проблемы, апеллировали к "верхам". Следующее поколение авторов к власти уже не обращалось: стало понятно, что она (то есть власть), если и хочет, то не может. И обращаться можно только к гражданским чувствам публики. Поэтому драматургия 1990-ых хоть и была откровенно критической, никаких путей социальной реабилитации не предлагала. Появившиеся в это время пьесы старшего поколения были мрачны, несли тему несовместимости, тему увядания и ухода. Эти авторы были и остались писателями-реалистами, только вместо соцреализма вернулись к старому доброму критическому реализму, на котором выросла русская литература. В их драмах читается болезненная арифметика жизненных итогов, растерянность и пессимизм. Естественно, барахтающийся в собственных проблемах зритель не хотел видеть на сцене себя и свою гадкую жизнь. Поэтому многие театры повернулись к "хорошо сделанной пьесе" - преимущественно итальянской и французской, где легко, смешно и красиво. И зрителю приятно, и театру выгодно.

Ушла демагогия - пришла касса.

В 1995-1996 российский театральный организм претерпел мощную встряску. Прежде театры получали дотацию, на которую худо-бедно умудрялись существовать и делать спектакли. С середины девяностых финансовый родник обмелел, и театр ощутил зависимость от собственного заработка. Директора театров начали сдавать в аренду все, что можно, - от зрительного зала до театрального буфета. Зависимость от политической цензуры, которая вызывала такое недовольство, сменилась не менее жесткой денежной зависимостью. (Когда-то театральные люди из Америки и Западной Европы говорили: цените, что вам не надо беспокоиться о материальной стороне, а можно позволить себе заниматься чистым искусством!) И вот российскую сцену стал захватывать забытый нами с нэповских времен буржуазный театр. Соответственно, возникли и мастера по изготовлению блюд на зрительский вкус. Один из самых кассовых - Надежда Птушкина. До середины девяностых ее не знал никто. Она писала "в стол", и когда пришло ее время, вынула из стола 50 пьес. Они пошли по всей стране. За исключением поэтической "Овечки", в которой действуют библейские персонажи Иаков, Рахиль и Лия, пьесы Птушкиной - это "здесь и сейчас". Они демократичны и арифметически просчитываются. Автор пишет исключительно для женщин. Ее героини одиноки, брошены мужьями, но внутренне прекрасны, сильны и содержательны. За что и получают в финале свое женское счастье.

Коляда-театр

Но, кажется, самый шумный, самый популярный автор в течение пятнадцати последних лет - Николай Коляда из Екатеринбурга.

О Коляде надо сказать отдельно, поскольку он больше, чем человеко-единица. Он редактирует толстый литературный журнал, не только пишет (причем пьес у него десятки), но и ставит спектакли. Коляда - это человек-театр. Собственно, он так и назвал свое детище: Коляда-театр. По выходным в середине дня он устраивает в "Театроне" (так называется Малый драматический театр в Екатеринбурге) экстравагантное мероприятие. Всем пришедшим с улицы, за умеренную плату - 50 рублей - дают миску супа и ломоть хлеба и предлагают посмотреть читку новой пьесы. Кому искусство не нужно, может поесть и уйти.

Пьесы Коляды возмущают и отвращают многих, и вместе с тем активно ставятся. В одном лишь московском театре "Современник" шли не меньше четырех. Если вы собираетесь посмотреть какую-нибудь из них, можете приготовиться: герои окажутся убоги и несчастны, их речь будет напоминать канализационный сток, happy-end не гарантируется. Он пишет про самых жалких, самых неустроенных и обиженных судьбой. Его герои пьют, воняют, ругаются всякими словами и уже мало надеются на счастье. Коляда рассматривает своих персонажей, как в лупу, так что их "родимые пятна" и прочие недостатки превышают уровень благопристойности. Если не дергаться от потока ненормативной лексики, вы, возможно, обнаружите их сходство с "бедными людьми" Достоевского. Только не того времени, а нашего, когда всё непристойнее и гаже. Нищие, калеки, воришки, люмпены Коляды оказываются тоже достойными если не любви, то хотя бы сострадания. Но, наверно, главная заслуга Коляды - это его Школа. Он живет в Екатеринбурге и не стремится в столицу. Своим ученикам говорит, что за славой не надо никуда ездить: она сама найдет, надо только работать. В Екатеринбургском Театральном институте у него уже второй набор. К нему съезжаются десятки провинциальных мальчиков и девочек, и это сегодня самая серьезная школа, где "учат на драматургов". Коляда учит их не только писать, но и ставить пьесы. Вместе с учениками он играет спектакли в подвале бойлерной.

Российская жизнь устроена так, точно столица и провинция - разные страны. Но Коляда превратил Екатеринбург в театральную столицу, уже два года он проводит конкурсы пьес молодых авторов "Евразия", используя географическое расположение Екатеринбурга на границе двух континентов. Его ученики привлекают внимание и в других конкурсах. Двое его студентов награждены солидной Антибукеровской премией и отмечены за рубежом: Олег Богаев за "Русскую народную почту" и Василий Сигарев за "Пластилин". Последнюю вещь Том Стоппард даже назвал лучшей пьесой года.

Как и Коляда, Богаев и Сигарев в герои выбирают "униженных и оскорбленных". Которые из породы "бедных, но честных". А потому особенно уязвимы, бесхитростны и доверчивы. Герой "Русской народной почты", семидесятипятилетний старик Иван Сидорович Жуков (привет от чеховского мальчишки Ваньки Жукова), пишет письма "на деревню дедушке". Оставшись без жены, без близких, в полном одиночестве, Иван Сидорович сам сочиняет себе письма и сам же на них отвечает. Таким манером он ведет активную переписку с Президентом страны, с Космонавтом, с "Главнокомандующим Сил быстрого реагирования" и даже с Королевой Англии. Все они "уважают" его и "заботятся". Президент распоряжается добавить ему пенсию, чтобы хватало на "коклеты". Космонавт, разглядевший из космоса, что у Ивана Сидоровича рваные валенки, беспокоится, как бы он не заболел. А друзья довоенной юности, которых, вероятно, давно нет на свете, пишут о своей сказочной жизни: "У нас выросли в большом количестве дети. И все хорошие, умные. Слова нам плохого не скажут. Берегут нас, как вазы хрустальные. Возят по субботам на курорты… Война на нас совершенно не сказалась. В общем, мы про войну и не слыхивали… А проживаем мы в огромном тихом городе, где нет морозов и грязи. Всё у нас дешево, добротно, на совесть и радует глаз. Люди на улицах себя уважают, не пихаются, улыбаются приезжим. Воровства нет, про бедноту читаем только в старых книгах…" Пишут Ивану Сидоровичу и марсиане, и его собственные клопы с антресолей. По этим письмам можно реконструировать тяжелую, жалкую жизнь российского "человека-винтика". На Новый Год, который он встречает в одиночестве, Иван Сидорович получает письмо от Смерти. Та дарит ему вечную жизнь. Финал очень выразителен: "винтика" не стало, а никто и не заметил.

Пьеса Василия Сигарева "Пластилин" более агрессивна. Это уже не воображение, а грубая и жестокая реальность провинциального городка. В ней царят хитрость, несправедливость, грязное насилие. Герой, четырнадцатилетний мальчик, вполне мог бы быть персонажем Достоевского. Классик был против одной-единственной слезы ребенка. Здесь же, в "Пластилине", угрюмый, брутальный мир наплевал в душу и убил. И ничто не смогло удержать, никто не сумел помочь, потому что жизнь ужасна.

"Девяносто девять человек живут только затем,
чтобы убедить сотого, что жизнь бессмысленна".
Савва Морозов

Многообразие сегодняшнего общества нельзя было раньше и вообразить. Кажется, у нас "носят всё" - что хочется и что выдерживает кошелек. В драматургии сегодня тоже можно все. Причем каждое поколение трактует это "все" по-своему. Авторы постарше - раздражены и обижены на жизнь. Молодые - агрессивны и брутальны. Необходим кто-то, кто может противостоять разочарованию в жизни и, как его следствие, агрессии. Поэтому так пришелся ко времени тихий сентименталист Евгений Гришковец, сам себе автор-исполнитель-режиссер. Зритель с удовольствием "покупается" на его исповедальную интонацию, на общие воспоминания детства, путешествий, армейской жизни (неважно, было это у самого зрителя или нет). Гришковец - один из самых популярных и у нас, и на Западе. Он пишет не только пьесы, но и прозу, которая выходит огромными тиражами. Мода на Гришковца не ослабевает последние четыре года. Чуть позже вошел в моду Иван Вырыпаев со своей пьесой "Кислород". Тридцатилетний Вырыпаев не только пишет, но и ставит, и сам играет. Его пьесы поэтичны по форме, но по внутреннему ощущению дисгармоничны. Его "Сны" - про наркотическую зависимость, "Кислород" - тоже о зависимости, но иного рода. Герой "Кислорода" - парень, "подсевший" на плеер. Его уши всегда закрыты наушниками, так что он не слышал даже Моисеевых заповедей, и потому для него убить - раз плюнуть. Убить жену, закопать в огороде и пойти с девушкой на танцы… Простенькая фабула подана в оригинальной форме. Стиль агрессивно-дискотечный: диск-жокей ставит музыку, двое молодых людей в ритме рэпа проговаривают свои тексты. Тексты монологичны - даже связанные любовью парень и девушка не способны вести диалог, не слышат партнера.

Мы видим, как меняется роль драматурга в сегодняшнем театре. Был театр Мольера, когда автор сам воплощал свои творения. В Москве был Малый как театр Александра Островского, где драматург определял художественное направление. В последние десятилетия российский театр взял за привычку держаться от автора подальше. "Он написал пьесу - вот и все, что от него требуется, а мы его позовем на премьеру!" - говорят многие режиссеры. Те же авторы, которым надоело ждать режиссеров, способных увидеть в их текстах предмет для адекватного разговора со зрителем, начали ставить сами. Давно ставит свои пьесы Александр Галин. Михаил Угаров, очень талантливый писатель, оказался еще и ярким постановщиком, открывателем нового сценического языка. Угаров долго ждал "своего" режиссера, а не дождавшись - сам поставил "Обломoff". Спектакль Угарова-режиссера по пьесе Угарова-драматурга имел огромный успех. Автор получил много приглашений на постановку от самых разных театров, включая МХАТ. Теперь он ставит не себя, а молодых драматургов, которых хочет ввести в "рацион" российского театра: Даниила Привалова из Петербурга, Лашу Бугадзе из Тбилиси, Кэрил Черчил (Англия) и Максима Курочкина (Киев - Москва).

Открывать абсолютно неизвестное, рисковать, экспериментировать - в Москве способны два новых организма: Центр современной драматургии и режиссуры, а также Театр.DOC. Оба они созданы действующими драматургами. Во главе Центра драматургии стоит Алексей Казанцев, один из авторов "новой волны". Театр.DOC - дитя целой драматургической команды: Елены Греминой, Ольги Михайловой, Михаила Угарова. Аналогичный центр под названием "Голосова, 20" существует в Тольятти. (Название - просто его адрес). Центром руководит драматург Вадим Леванов. Он открыл и помог выйти в свет очень разным авторам: братьям Дурненковым, Ю. Клавдиеву и еще нескольким молодым. Леванов открыл при Центре театральную студию, где идут пьесы тольяттинцев (ставит он сам). Леванов, как и Коляда, создал целую школу, только не дает диплома о высшем образовании. Уже несколько лет он издает альманах "Майские чтения", где публикует пьесы молодых, и не только своих, а самых разных авторов, до которых еще "не дозрели" солидные журналы типа "Современной драматургии". Тексты "левановцев" отличают целенаправленный поиск новых форм и актуальные социальные проблемы. Например, мини-пьеса "Выглядки" самого Леванова рассказывает о двух несчастных, брошенных и голодных малышах. Мать их алкоголичка, дома не появляется неделями, о белом хлебе дети только слышали, но даже не знают его вкуса. Пьеса Леванова "Сто пудов любви" тоже о детях. Ее тема тоже болезненно актуальна: подростки-фанаты.

>Свежая новость нашего театра: чаша весов
современных пьес уравновесила чашу классики.

В 1990-м пьесы Греминой и Угарова шли только по подвальным, маленьким театрам-студиям. В них не было никакого политического криминала, лишь "новые формы". Угарова ставили шведы и немцы - только не наши. Академические театры - и эксперимент?! Ни боже мой, ни за что! Так тянулось до тех пор, пока в Художественном театре им. А. П.Чехова (что в Камергерском переулке) не пошла пьеса Е. Греминой "За зеркалом". Пьеса хорошая, но главным манком послужила бывшая оперная дива Галина Вишневская в роли императрицы Екатерины Великой. Этот спектакль явился стартовым сигналом: можно ставить! На мхатовской афише тогда Гремина была единственным живым автором на фоне тотальной классики. Совсем как Максудов из "Театрального романа" рядом с Шекспиром и Еврипидом. Зато теперь Художественный театр делает упор на современную пьесу. Только появится восходящая драматургическая "звезда", Олег Табаков ее тут же хвать - и на одну из трех мхатовских сцен. Сейчас там больше половины репертуара - современная пьеса, среди авторов Евгений Гришковец, Ольга Мухина, Михаил Угаров, братья Пресняковы… Безымянных - даже с отличной пьесой - не возьмут. Только апробированные имена!

Пример тому - пьеса Натальи Богатовой "Не скучай, моя птичка". Несмотря на то, что на российской сцене острая нехватка романтики, и театр периодически обращается к Ростану и Шиллеру, эта пьеса до сих пор не поставлена. Хотя из современных отечественных пьес на этом поле я знаю только эту.

Ее второе название - "Сага мясокомбината". Место действия - мясокомбинат, на котором работает героиня, молодая девушка, мечтающая о высокой любви. Ей видится образ леди Годивы с распущенными волосами и силуэты всадников. Сама она в это время заворачивает в целлофан сосиски. В соседнем цехе, рассуждая о высоком, рубят мясные туши два интеллигента. А на чердаке комбината скрывается от армии юный дезертир. Еды ему хватает (ночью он спускается вниз и ворует сосиски), но выносить одиночество больше нет сил. Пытаясь вступить в контакт с героиней, он обнаруживает себя, что приводит к его гибели… В этой пьесе заложено всё, что требуется для хорошего спектакля: сопоставление низкой жизни и высокой мечты, яркие типы, энергичный диалог и трагическая развязка. Однако она никогда не была поставлена, кроме фестиваля молодой драматургии "Любимовка". Фестиваль же этот за свое 14-летнее существование открыл и ввел в театральный обиход массу имен: Елена Исаева, Ксения Драгунская, Алексей Поярков, братья Пресняковы, братья Дурненковы и уже упоминавшиеся Вадим Леванов, Олег Богаев, Василий Сигарев …

Не меньше романтики сегодня необходима обществу и тема оптимизма. Однако пьес таких почти нет. Одна из немногих - "Город Баранов" Александра Наседкина, представленная на фестивале "Любимовка" в 2003 году. Смешная пьеса об очень серьезных вещах. Рассказ о человеке, пытающемся сделать что-то со своей жизнью. Герой живет не в столице, а в провинции, где еще труднее жить достойно. Он на грани нищеты, но собирает силы - и преодолевает. Это пьеса о России, написанная в традиции А.Н. Островского. Финал - оптимистичный, как часто у Островского: не опускание по жизни, а преодоление, подъем. Если сюжет и не "чистая реальность", то как хочется, чтобы он ею был.

От театра повседневности к театру документа.

Как, по каким параметрам, отбирает театр ту или иную вещь? Бывает, пьеса вроде ничего особенного не несет, а спектакль трогает. И наоборот - интересный, содержательный текст - и "позавчерашний", скучный спектакль. Приблизиться к реальности, подойти к ней с лупой, пытается новое направление - "документальный театр". Занес этот вирус лондонский Royal Court, славный именно поиском новой пьесы и открытием новых авторов. Но направление сближения театра с жизнью придумал не он.

Пьесы, идущие от реальности с ее сгущенными до икоты проблемами, для российской традиции не новость. "На дне" Максима Горького написана автором, лично знакомым с жизнью низов. Писатель, однако, не копировал язык босяков, нет, это олитературенный, обогащенный язык. Так же и с пьесами театрального революционера Людмилы Петрушевской, ярчайшего представителя "новой волны". Ее персонажи многословно косноязычны. Но их речь - не язык улицы. Это продукт драматургический, стилизованный под живой. Появление пьес Петрушевской на рубеже 1970-1980-ых обновило всю сценическую речь. И на сцене, и на экране герои заговорили по-бытовому, неотчетливо и сумбурно. Так рухнула одна из опорных стен соцреализма. (Особенно хорошо это видно по фильму "Мой друг Иван Лапшин"). Следующий шаг - перенос на сцену подлинности "как есть".

У каждого общества бывают периоды осмысления и обновления, в это время и нужен Театр-зеркало. В Советском Союзе - ХХ съезд и, как одно из его последствий, театр "Современник". В середине 1980-ых - наша "perestrojka", благодаря чему количество театров и студий увеличилось в десятки раз. Для Франции огромную роль сыграли события 1968-го года. Именно тогда в Париже появился "Театр увер" - "Открытый театр" Жана Вилара. Он устраивал публичные читки пьес - от авторских с последующим обсуждением до читки актеров с разведенными мизансценами. То был шаг от авторского театра к коллективному творчеству. В 1973-м из "Открытого театра" вырос "Театр повседневности", или "Повседневный театр" ("Theatre du cuotidien) Мишеля Фуше и Жан-Поля Венцеля. По сути, та же драматургия, построенная на интересе к обыденной жизни. Тут случаются удивительные параллели. Венцель написал пьесу "Doublages", что можно перевести как "Дублирование" или "Удвоения". Это разговор матери и дочери, которые обращаются друг к другу, но слышат только себя. По форме - это диалог, по внутренней связи - цепь исповедальных монологов. Почти в то же время - в восьмидесятые - Елена Гремина, тогда только начинающий автор, написала пьесу "Миф о Светлане". В ней мать и дочь перебирают банки со старым вареньем. На банках значится год, когда оно сварено, и за этими цифрами встает жизнь семьи. Мать и дочь, обращаясь друг к другу, тоже слышат лишь себя, предъявляют свои обвинения. При этом они каждый раз съедают старое, засахаренное варенье, оставляя свежее, пока оно так же не засахарится. Для России это было время полной стагнации, брежневского "засахаривания" (хотя сахар тогда покупали по талонам). И обществу, и театру требовалось "свежее варенье" и свежий воздух.

"В принципе театр должен бить по голове,
должен смещать точку сборки"
режиссер Кирилл Серебренников

Обновление сегодняшнего российского театра идет через "новую драму", или "new writing". К ее авторам можно отнести Екатерину Нарши, Ксению Драгунскую, Олю Мухину, Вадима Леванова, Максима Курочкина и две "братских команды" - братьев Дурненковых и братьев Пресняковых. Поле зрения этих тридцатилетних вмещает и мир вокруг, и экзистенциальный мир собственной души. Диалог в их пьесах лаконичен и выразителен. Эти драматурги формировались уже после распада Союза, и потому у них нет иллюзий. Их тексты энергичны, спрессованы, редко претендуют на большую форму.

"Документальный театр", или Verbartim - один из частных случаев "новой драмы". (На латыни "verbatim" означает "дословно"). Документальный театр имеет много общего с документальным кинематографом, но театр - искусство более условное. Он не может быть калькой. Специфика технологии "verbatim" в том, что автор делегирует свои права и обязанности целому коллективу. Группа артистов вместе с режиссером (иногда и с драматургом) записывает на диктофон людей, которых они собираются представить. В искусстве коллективное творчество иногда дает результат, подобный взрыву. Но для этого нужна мощная художественная идея.

"New writing" работает для "продвинутых" зрителей, для молодежи, которой старый "театр с колоннами" кажется скучным. Простая, неискушенная, случайная публика ходит в театр "людей посмотреть и себя показать". Захочет ли она тратить деньги и вечер, например, на хорошую, честную пьесу А. Найденова "Вперед и с песней"? Это монолог старой женщины, рассказывающей о своей жизни. Юной девушкой ее посадили за то, что она выносила с завода щепу, которую все равно бы выбросили. Щепу она продавала, иначе бы просто не выжила. Эта женщина провела много лет в лагерях, и ее спас оптимизм, твердость и театр. До того, как угодить в лагерь, она занималась в театральной студии. Лагерный театр помог ей выжить. Мужики посильнее ее, ломались. А она, отмотав немалый срок, окончила институт, получила специальность, родила сына. Отец героини тоже был когда-то репрессирован. Она приняла семейную эстафету тюрем и - так уж получилось - передала своему сыну. Пьеса заканчивается эпизодом, в котором эта замечательная старуха агитирует с телеэкрана местное население. Храбрая, никогда раньше не гнувшаяся женщина, покорно говорит на камеру, какого замечательного человека они выбирают в мэры.

Текст пьесы, действительно, документален. На читку пьесы в рамках фестиваля "Любимовка" Найденов привез из своего Екатеринбурга героиню, пожилую женщину с живыми глазами и мощным темпераментом, еще и сочиняющую стихи. Александр Найденов познакомился с ней как раз благодаря своей работе на телевидении. Ее жизнь потянула драматурга, как магнитом, и он решился на пьесу-монолог, жанр безумно сложный и для автора, и для исполнителя. Пьеса получилась сильной потому, что помимо подлинного жизнеописания она несла здравую, оптимистичную идею: превосходство человеческого духа над обстоятельствами.

Обычно в пьесах "verbatim" не хватает сюжета. Но если он выстраивается - не на фабульном уровне, а на уровне идеи - результат может получиться ошеломляющим. Чем смелее театр отступает от "буквы" собранного живого текста, тем серьезнее художественное обобщение, тем острее воздействие. Мало услышать "в натуре" рассказы из жизни шахтеров, работников телевидения или бесправных гасторбайтеров, приезжающих в Москву на мучения. Театру надо подняться на следующий, более высокий, уровень осознания. Лучшие спектакли: "Борьба молдаван за картонную коробку", "Большая жрачка" (оба - продукция Театра.DOC), "Солдатские письма" (мастерская новой пьесы "Бабы", Челябинск), "Сто пудов любви" (Тольятти) - не чистый сбор "донорских" текстов, а еще и собственный авторский взгляд, неожиданный ракурс, гражданская позиция.

Удачные или неудачные, спектакли "документального театра" всколыхнули интерес к сцене у тех, кто "оттягивался" на дискотеках и в ночных клубах. "Кислород" Ивана Вырыпаева, "Красной ниткой" Александра Железцова и некоторые другие собирают не только театральную публику, но и ту молодежь, что прекрасно обходится без театра. Это серьезное, актуальное содержание, разговор о человеческой сути и яркая нетрадиционная форма. У спектакля "Красной ниткой" совершенно особая история. Это проза, двадцать лет пролежавшая в столе автора. Когда эта повесть возникла, не было никакой возможности ее напечатать. Потому что это такой крик об умирающей русской деревне с ее потерянной культурой, о потерянной городской молодежи, внуках тех самых деревенских бабушек и дедушек! О целых потерянных поколениях! Повесть писалась как документальный рассказ о поездке в фольклорную экспедицию, в которой Железцову удалось собрать не только песни и обряды, но и целые судьбы. Теперь же этот материал стал основой музыкального спектакля с блистательной работой молодых артистов. Тот редкий случай перенесения прозы на сцену по каким-то своим, изобретенным специально для этого случая, законам.

Грань между реальностью и вымыслом не всегда видна. Иногда создатели спектакля уверяют, что все "с диктофона", а задним числом признаются, что им просто хотелось участвовать в семинаре "verbatim". Да и надо ли всегда знать "кухню"? В пьесе А. Архипова "Дембельский поезд" три парня, солдаты чеченской кампании, лежат в госпитале. У кого ног нет, у кого живот порезали. Но говорят о доме, о том, как поедут домой на поезде, закажут у проводника стакан чая, постелют чистые простыни: два года в кровати не спали! Ходил автор с диктофоном в госпитали или сам был таким малым солдатиком маленькой злой войны, в общем, не так уж важно. Он вышел за границы реального. В финале мы понимаем, что это их души - мечтают, рассказывают о своей маленькой короткой жизни. А тела уже едут домой. В гробах едут… Хорошая пьеса на очень больную тему. Без грубости и без сюсюканья. Кончается ремаркой: "В воздухе повисает гудок далекого поезда. Летят самолетами, едут вагонами, спешат мальчики домой: мертвые и живые. Тела первых надежно упакованы в цинк снаружи, сердца вторых намертво закованы в цинк изнутри. Мчится дембельский поезд, торопится, стучат вагоны, бегут по рельсам, размалывая колесами судьбы и жизни".

Не жмет ли вам тут и тут?
Главное - чтобы вам было приятно.

Сломав чуть не все общественные ориентиры и не заменив их новыми, мы пришли к нигилизму. Нигилист Базаров (Тургенев, "Отцы и дети") верил хотя бы в науку, в прогресс. Мы же верим в то, что деньги важнее всего, и зарабатывать можно любым способом. А поскольку доходы у нас разные, то и театры тоже разные. Для каждой страты - свой тип театра. На одном полюсе - "verbatim", на другом - буржуазный театр со всеми вытекающими красотами. Недаром нынешние цены в столичные театры многим театралам не по карману. Буржуазный - это значит, удовлетворяющий зрительскому спросу и вкусу, а не развивающий. Театр меняет роль гувернантки на роль крепостной девки, чешущей барину пятки и отгоняющей мух. Красивые артисты, искусные декорации, замысловатые костюмы, использование популярной музычки. Такой театр работает в жанре легкой комедии, сентиментальной мелодрамы, наконец, детектива. Сейчас добавился и отечественный российский мюзикл, попытка копировать американский. Главное - чтобы зритель на спектакле отдохнул и вышел с хорошим настроением.

Новая драма - наоборот - колюча. Она не старается ни смягчить, ни подсластить зрелище; сознательно взрывает красивость, сытость, сонный покой. Как пьесы братьев Пресняковых ("Терроризм", "Сет", "Половое покрытие") взрывают благопристойность и прочие правила российского театра. "Взрывателями" хотят работать (или пытаются, по крайней мере) чуть не все молодые авторы. Один из интереснейших драматургов Максим Курочкин в каждой своей пьесе выходит за грань реального, но изучая таинственный "мир по другую сторону", он говорит о нашей подлинной жизни, с понятными всем проблемами - предательства, одиночества, любви.

Новая "Догма"

Театр.DOC под идейным руководством Михаила Угарова выработал свой собственный манифест, аналогичный кинематографической "Догме". Не пользоваться тем, что так любит обычный театр, особенно буржуазный: декорациями и музыкой (кроме минимума, указанного автором). Избегать игры светом. Сводить спектакль, по возможности, к Слову, к актерам на стульях.

В постсоветском пространстве связи между театрами - теперь уже разных стран -достаточно ощутимы. Неудивительно, что в Центре драматургии и режиссуры в Минске (Белоруссия) выработали свою "Догму-2". Когда в Минске поставили "Полароидные снимки" Равенхилла и власти запретили спектакль, драматурги решили отменить премьеры вообще - тогда никто не сможет запретить. Их "догма" говорит: "спектакль не должен иметь бюджета - тогда никто не отнимет деньги. Спектакль не должен претендовать на художественную ценность - тогда критики не имеют права под видом художественной цензуры осуществить цензуру политическую…"

В Белоруссии нет плюрализма, там всё строго.

У нас же - запретов в драматургии нет, но нет и заработков. Театр нынче не кормит. Даже автор пяти-десяти идущих пьес, не выживет сейчас на эти деньги (впрочем, и Александр Николаевич Островский страдал от безденежья). Так что пьесы и пишут для себя и узкого круга друзей, а деньги идут делать на телевидение, сочиняют бесконечные сериалы про "ментов". В случае театрального признания - получают почетные заказы на дописывание Гоголя, Бернарда Шоу или Теннеси Уильямса. Это модно как в коммерческих антрепризах, так и в старых государственных "театрах с колоннами".

В российском театре никогда еще не было такого количества авторов, как сейчас. Не было всевозможных конкурсов пьес, драматургических премий. Это рождает интерес и у публики, и у тех, кто хочет себя попробовать. Рождает также и пробы очень низкого уровня. Но для звезд необходимо небо, фон. Для рождения нового Гоголя, Островского и Вампилова нужна питательная среда. Она у нас есть.

© S. Novikova-Ganelina

back

top