Osińska Katarzyna. Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meуerhold, Sulerżycki, Wachtangow. [Монастыри и лаборатории. Российские театральные студии: Станиславский, Мейерхольд, Сулержицкий, Вахтангов]. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2003
"Монастыри и лаборатории". От одного оглавления сладко сосет под ложечкой: Студия на Поварской, Первая Студия МХТ, Студия Вахтангова, Студия на Бородинской. Беря в руки изящное издание из серии "Территория театра" (гданьское издательство "słowo/obraz terytoria"", готовишься окунуться в чудесный мир, где придворные дамы "Шлюка и Яу" бесконечно шьют какое-то бесконечное кружево; где демонически сверкает кукольный глаз Текельтона-Вахтангова и светятся запредельной добротой глаза Калеба - Михаила Чехова; где, в последнюю мирную весну российской империи, в зал Тенишевского училища дышит холодом блоковская "Незнакомка", а продрогших зрителей 1922 года разогревает вахтанговская комедия масок.
Можно ли назвать разочарованием то, что в определенный момент замечаешь, что автор "коварно" обманула твои ожидания, и, пока ты шаг за шагом прошла путь к тому, чтобы, наконец, старания студийцев воплотилось в некий осязаемый результат, и перевертываешь страницу с ощущением, что вот-вот - и занавес подымется, как попадаешь совсем (или по крайней мере - немного) в другое время, к другим людям. То есть - начинается следующая глава и приходится смириться, что по поводу "Смерти Тентажиля" и "Шлюка и Яу", "Сверчка на печи" и "Эрика IV", "Незнакомки" и "Балаганчика", "Свадьбы" и "Принцессы Турандот" останешься ты со своими школьными знаниями, теперь обогащенными более пристальным взглядом во внутренний уклад породившего их студийного бытия.
То есть, конечно, ты с этим смириться не можешь и беспрестанно задаешь себе вопрос: правомерен ли столь крайний редукционизм? Перечисляешь за и против: разумеется, наивным было ожидать от одной книги, чтобы она на серьезном уровне занималась одновременно спектаклями знаменитых студий - и в при этом сколь-нибудь отчетливо представила то, что составило главную цель книги: типологию студийности.
Соглашаешься, что лучше уж действительно ничего, чем "пара слов", и все же...
Портрет каждой из студии с точки зрения стилистических устремлений дан подробно, на уровне не только прозвучавших (публично или внутристудийно) деклараций, но и решения конкретных художественных задач - и все же автор устраняется от описания спектаклей, как какой-нибудь нервный режиссер, который уже и премьеры своего спектакля не смотрит, не говоря уже о последующих, по его мнению, неизбежно удаляющихся от его идеала, представлениях.
Нельзя, конечно, не заметить, что в определенных случаях впечатление о "неуловимости" студийных спектаклей просто-напросто соответствует реалиям той эпохи, чьи творцы, скорее всего, были гораздо щедрее сегодняшних и свои предвидческие эксперименты, где гроздями было находок на поколения вперед, предназначали порой на заведомо единичные показы.
Однако, в истории студийности были и прямо противоположные примеры: художников, бившихся именно над проблемой живучести театрального творения, трепетно относящихся к каждому спектаклю, что в пределе означает присутствие на каждом представлении, ведение "дневника" спектакля, мучительные обсуждения, развеивающие у актеров только что почувствованный ими успех у публики, оперирование такими понятиями как "живое" и "мертвое", "творчество" и "ремесленничество"...
Добрая половина героев Катажины Осиньской относится именно к этому разряду, а один из самых впечатляющих моментов книги - это когда от основательного анализа всех мировоззренческих предпосылок, сделавших Леопольда Сулержицкого воплощением "студийного духа", вдруг переходит она к описанию случая, ставшего решающим не только в одной его судьбе. Речь идет о 20 февраля 1909 года, когда после семьдесят восьмого представления "Синей птицы" он делает легендарную запись в "Журнале спектаклей": "Музыка играет, черный бархат поднимается, опускается тюль на палках (а он именно "тюль на палках", а не "призраки", когда его носят без нерва) лениво треплется по сцене, мелькают хромотропы... Но дрожающие точки, бегущие от них, веселятся сами по себе и освещают большое кладбище, среди которого бродят две-три фигуры, еще сохранившие жизнь.
/.../
Фабрика в полном ходу.
Разве это не страшно? Для чего все это?
Где жизнь? Как ее вернуть? Как удержать?" (1).
Тут начинаешь осязать, как прорвалось, сформулировалось это желание "уйти в монастырь", совсем оторваться от этой безнадеги театра-фабрики, где "театральное, слишком театральное" - пресловутая рутина - все равно обречено победить творчество, ту трепетность, что сопутствовала рождению спектакля; где вся театральная махина, запущеная для того, чтобы, казалось бы, сохранить эту трепетность, в итоге - взгляду максималиста, конечно, - начинает представать излишней, непозволительно громоздкой по сравнению с ничтожностью результата, оказывается растратой человеческой и материальной энергии.
Одновременно, будь книга опубликована на русском языке, читатель, быть может, почувствовал бы, с перспективы последующих десятилетий, всю иронию этого "поворотного пункта", не помешавшего, как мягко выражается сама Осиньска, "необычайной популярности "Синей птицы", ставшей легендой российского театра, которую - в очередных версиях - смотрели поколения детей и взрослых" (2).
Случайно ли, что когда второй раз речь подробно заходит о некой конкретной постановке постановке (хоть, впрочем и тут не в ее плане описания), это опять же патологический долгожитель, а именно - "Принцесса Турандот"? Точнее - спектакль, которому еще только "суждено стать" этим долгожителем, потому что глава "Ученики Вахтангова в споре о традиции" занимается как раз его судьбой. Так "суждено было" - или все-таки и тут все находилось в руках людей? Одни из них сочли "Принцессу Турандот" за эталон, за "последнюю волю", за то единственное, что у них осталось после смерти мастера. Другие имели смелость именно в себе, как в художниках, увидеть то, что от мастера осталось - и покидали "монастырь", который переставал быть "монастырем", а превращался в музей или в "просто театр". Уходили, быть может, чтобы основать свою собственную "секту", "монастырь" - а может, просто, скромно - лабораторию. Позиция одних и других по-человечески понятна, и Катажина Осиньска сравнивает различные свидетельства не для того, чтобы выяснить, "кто был прав", - а чтобы, поместив высказывания в контекст исторических обстоятельств и личных мотивировок, отделить эстетические убеждения, творческий потенциал - от мнений, продиктованных инстинктом самосохранения. Последний, кстати, тоже понят отнюдь не примитивно. Катажина Осиньска - при помощи откопанных в Музее театра Вахтангова протоколов заседаний Центрального Органа Студии Вахтангова 1922/1923 годов и в РГАЛИ - гитисовских лекций Завадского 1945 года (по-русски по сей день ни то, ни другое не опубликовано) детально обсуждает все, что осталось недоговоренным в публикациях Захавы, остающихся, как никак, главным источником знаний о вахтанговской студии. Однако она же приводит и такие пронзительные строки, которые тот написал, объясняя, почему, взбунтовавшись против "партии Завадского" и демонстративно покинув студию, он спустя месяц вновь оказался в числе ее членов: "[...] я не выдержал, почувствовав всю невозможность своей жизни вне родного дома [...]" (3).
Немного ранее, в конце главы, посвященной Вахтангову, Катажина Осиньска наиболее отчетливо высказывает свое отношение к советской историографии театра. По ее мнению, точка зрения, сводящаяся к тому, что, по как всегда меткому выражению Павла Маркова, " интересы студийной жизни заслоняли большие вопросы искусства" (4), - возобладала тут не в силу объективных обстоятельств, а прежде всего потому, что была признана "идеологически верной". Что было продиктовано в мнениях самих участников студий личным убеждением, что - необходимостью совпасть с этой официальной точкой зрения? Стопроцентно вряд ли удастся разобраться. Факт однако остается фактом: обнародованию подлежали мнения, свидетельствующие о том, что студии хороши лишь постольку, поскольку ведут к театру. Не говоря уже о сколь-нибудь положительных коннотациях для таких слов как "монастырь", или, того пуще, "секта". Осиньска же, чтобы раскрыть возможные положительные - или, во всяком случае, не только отрицательные - коннотации как этих, так и других важных для понятия "студийности" слов (например, "лаборатория", "утопия", "община"), обращается к их этимологическим корням, к толковым словарям эпохи, наконец, к современным социологическим исследованиям, - и все это не столько для того, чтобы выяснить, справедливы ли были сформулированные в 1920-30-е годы обвинения, а чтобы вообще определить, действительно ли складывается из этих понятий искомое: "студийность". Оказывается, во многом складывается - но во многом и нет, если, конечно, понимать "монастырь" или "общину" не как ярлык, а как наполненное разнообразными, в том числе историческими смыслами явление.
Читатель наверняка заметил, что я уже как бы позабыла свой коварный вопрос о правомерности редукционизма автора "Монастырей и лабораторий", ответив на него приблизительно так: да, конечно, редукционизм правомерен, поскольку является полемическим элементом, решительно разворачивающим внимание, заставляющим задавать краеугольные вопросы, касающиеся истории российского театра в частности и истории театра вообще.
Например: как распространяются театральные идеи? Действительно ли прежде всего через Спектакль - как то, что, как признает это и сама Осиньска, "увенчивает усилия режиссера, актеров, сценографа, композитора и всего коллектива - является, собственно, произведением театрального искусства" (5)? Безусловно, существовали и существуют художники сцены, для которых спектакли предшественников всегда будут служить точкой отсчета - ностальгической ли, или, наоборот, "от противного". Но есть и такие, для которых важны и другие точки отчета: просто знать, что где-то работает (или работал) Мастер, посмевший противопоставить себя "театру-фабрике", посвятивший себя изучению законов искусства - а может уже не законов искусства, а его границ. Важны, как точка отсчета - произнесенные, как притчи, постулаты "жизни в искусстве", хоть никогда, быть может, не увидишь, нашли ли эти постулаты воплощение и соответствует ли оно тому, что сам себе о них нафантазируешь.
Книга Катажины Осиньской стремится уловить такие постулаты на примере выбранных ею четырех студий - уловить, потому что в большинстве случаев остались они несформулированными, иногда - вполне умышленно остались не сформулированными. Тонко проводит она черту различия между требованием дисциплины Станиславского и звучащим в манифестах Мейерхольда требованием фанатизма и творческого экстаза; между мейерхольдовским художником-отшельником, художником-отщепенцем - и между принципом "сообщества единомышленников", рожденным в Первой студии, а затем продолженным в студии Вахтангова. Наконец, проводит черту между союзом "Станиславский - Сулержицкий", с одной стороны, и "Сулержицкий - Вахтангов", с другой. В первом случае стремление к взращиванию на грунте театра человеческой Утопии (Сулержицкий) еще никак не вступает в конфликт с желанием дойти до эстетического совершенства путем совершенствования этического (Станиславский). Второй союз следует назвать союзом-соперничеством, а еще точнее - диалогом, в котором пребывает с учителем Сулержицким его ученик Вахтангов, для которого этические принципы уже не влекут за собой эстетических ограничений. Эта демаркационная линия, пожалуй, наиболее виртуозная.
Вахтангова обычно так и тянет "доказать от противного". Катажина Осиньска, пройдя полный маршрут такого доказательства, затем неожиданно обращается к другим, почему-то обычно "выпадающим в остаток" величинам. В результате Вахтангов у нее - и не (только) единомышленник и союзник Сулержицкого, и не (только) бунтарь против проповедуемый им благостности. Сам Сулержицкий, в письме к Станиславскому (27.12.1915), в свойственной ему манере искать ошибку в самом себе, называет Вахтангова в числе тех "двух-трех", которым он "просто испортил в жизни многое, бросив в трудное положение и оставив их одних в опасных, соблазнительных положениях", заключающихся в данной им, как Совету студии, власти. Там же, где есть власть, по Сулержицкому - нет выполнения "воли общей", есть выполнение только своей воли, а значит, нет гарантии, что цели не будут сужены и принижены, и что не будет выбрано скорее "то, что практичнее, что осуществимее, что легче устроить" (6). Однако, ответив согласием на предложение группы молодых актеров-любителей возглавить их работу, Вахтангов использует этот шанс не для того, чтобы - по неоходимости втайне от "художественников" - реализовать свою "волю к власти". Все, что пишет Осиньска о Студии Вахтангова, все те многочисленные свидетельства, которые она приводит, ставят под сомнение известный нам красивый постулат, что творческим путем Вахтангова движет его буйный (в подтексте - восточный) темперамент, чьим последствием является в сфере этики порывистость и конфликтность, а в сфере эстетики - пресловутый надлом и гротеск.
Сторонники этого постулата приводят не опровержимые никаким, по их мнению, возвышенным празднословием факты - а именно режиссерские, актерские создания Вахтангова. Факты же, которые приводит Катажина Осиньска, в истории театра принято считать менее весомыми - и ее заслуга, что они способны поразить и если не перевесить, то во всяком случае, ощутимо заставить колебаться стрелку весов: как удалось Вахтангову создать в своей студии ту атмосферу, когда необходимость работать в "конспирации" (7) воспринималась как благо, когда после неудачи первого показа студийцами завладело не уныние, а азарт, и хватило его не на месяц и не на два - на долгие два с половиной года, пока было принято решение вновь выйти ко зрителю с новым спектаклем? Как увязать это мышление (не сезоном, а жизненными циклами!) - с мифом о нетерпеливой - и нетерпимой - натуре Вахтангова?
Кстати, книжка Катажины Осиньской, как уже можно было понять по выше сказанному - это не только книжка о понятии ("студийность"), но и книжка о людях. Психичесая структура, образ жизни ее героев занимают свое место в числе факторов, в результате которых сформированный одними принцип студийности не похож на проповедуемый другими. Невозможно не упомянуть один из наиболее выигрышных ходов в драматургии книги: после того, как читатель, казалось бы, уже окончательно проникся такими вещами, как радость уединенного, углубленного ("монастырского") труда, как азарт аскезы и конспирации, как магия посвященности в круг избранных, - Катажина Осиньска дает ему окунуться в совершенно другой тип студийной креативности. Тут царит уже не благоговейный порядок, а стихийность (по крайней мере поначалу); тут приветствуется каждый, кто наделен элементарными артистическими способностями, зато этот "каждый" и не получает никаких прав "члена семьи", а должен сам завоевать внимание к себе Мастера (речь, конечно, идет о Мейерхольде и его Студии на Бородинской). Тут, вдобавок, все открыто не только для участия, но и для наблюдения, и первые неловкие шаги могут оказаться под прицелом какой-нибудь нешуточной знаменитости; тут все носит черты богемности: очаровательной необязательности и в то же время высокого полета. И все это определенным образом совмещается с предвидческими для ХХ века поисками: новых актерских техник, новых педагогических принципов, наконец, нового отношения к традиции (особо хочется отметить фрагмент об отношениях Мейерхольда с восточным театром).
Последнее, впрочем, характерно для всей книги: связь эстетических устремлений российских студий с последующими поисками театральных "радикалов" ХХ века (будь то "радикалы" в смысле обновления формального языка, или же - в смысле "альтернативного" внутритеатрального устройства, переосмысления самого места театра в культуре) прослеживается так же отчетливо, что и вписанность устремлений Станиславского, Сулержицкого, Вахтангова, Мейерхольда в дух своего времени. В "Монастырях и лабораториях" Катажины Осиньской российские студии в полной мере оказались представлены как явление, предвещающее одни из самых плодотворных начинаний во всем мировом театре.
Наконец, в заключение не могу удержаться от полемических наблюдений, касающихся понимания театра сегодня, по крайней мере на родине героев книги Катажины Осиньской.
В предисловие Катажина Осиньска вставляет энигматическую фразу, что книга о студиях "опоздала лет на двадцать" (8). Она совершенно права, когда отказывается эту фразу толком расшифровывать: любую, даже самое общее замечание тут пришлось бы снабдить немалым количеством оговорок и объяснений.
Поскольку рецензент несет гораздо меньше ответственности, чем автор научного труда, рискну, однако, досказать: что на рубеже 80-90-х (т.е., как верно рассчитывает и сама автор "Монастырей и лабораторий", именно в то время, когда книга о студиях начала "морально устаревать", продолжая оставаться ненаписанной), не только в официальной точке зрения, но и повсеместно, в противовес "исканиям", "экспериментам" и другим культурным "междусобойчикам", от которых, мол, нормальной публике никогда нет никакой радости, и в лучшем случае приводят они к образованию ненужных мифов (которые, кстати, могут принести катастрофическое разочарование!), а в худшем случае вызывают у этой публики раздражение, которое следует признать закономерным, - в противовес всем этим "мукам творчества" никак не могущих разродиться художников каких-то там тайных подвалов - стал активно возвеличиваться Продукт, пускай уязвимый, зато такой осязаемый. Безусловно, в нашей культуре действительно на лицо был тогда факт "нарушенного равновесия", коль скоро все пошло так буйным ходом и режиссеры, так недавно над чем-то там кропевшие годами в своих тайных подвалах, стали выпускать по несколько спектаклей в сезон, а публика, рвавшаяся до этого на шедевры, стала ходить "на все". Ну а критики - перестали выступать в роли высокомерных знатоков, все судящих по виденным ими шедеврам и принялись увлекательно искать "в этом во всем" изюминки, чтобы подавать ее этой самой публике пусть в жидком, но причудливо-красиво расползшемся на блюдце шоколадном соусе (одной изюминки на сегодня уже хватает, чтобы горячо посоветовать пойти на Продукт посмотреть). Свершилось это, конечно, не сразу, но все же головокружительными темпами.
Так что остается только надеяться, что "книга о студиях" не только опоздала на двадцать лет, но и опередила свое время.
Потому что равновесие в культуре опять нарушено.
Опять пора "уходить в монастырь".
Н.Якубова
© N. Yakubova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
