TSQ by FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

Валентина Брио

Поэма Залмана Шнеура о Вильно


В богатом литературном наследии Залмана Шнеура (1887-1959) - выдающегося поэта эпохи еврейского "национального возрождения" начала XX века - есть небольшая поэма "Вильна", написанная на иврите и посвященная Литовскому Иерусалиму, городу, в котором он прожил несколько лет и, собственно, стал признанным поэтом: выпустил поэтический сборник, принесший ему известность. В статье будет рассмотрен образ города, созданный Шнеуром.

Залман Шнеур впервые приехал в Вильно 17-летним юношей в 1904 году из Варшавы, где закрылась редакция, чтобы стать сотрудником газеты "ha-Zman" ("Время"), по приглашению её редактора Ицхака Дова Берковича.

Здесь в конце 1905 г. вышла первая книга поэта "На закате" ("Im shkiyat ha-hama"), и к нему пришел литературный успех. Эта книга несколько раз переиздавалась, а через 2 года там же вышел сборник рассказов "Из жизни и смерти" ("Min ha-hayim u-mavet"). Вскоре писатель, по совету друзей и родителей, уехал в Европу, учился в Сорбонне, затем в Берлине, где его застала первая мировая война. После войны, в 1919 г. он вместе с С.Зальцманом основал книгоиздательство "ha-Sefer" ("Книга"), и в этом же году в нем вышла отдельным изданием его поэма "Вильна" (так звучит имя города на иврите), написанная в 1917 году в Берлине.

О виленском периоде своей жизни гораздо позднее, уже после Второй мировой войны, он вспоминал: в Вильну "Приехал беспечным летним днем 1904 года и был потрясен "горами вокруг нее" [1], старыми парками, Еврейской улицей с аркой над нею, бейт-мидрашем Гаона и величественным деревом на его могиле, библиотекой Страшуна; скромными и прелестными девушками" [2].

Все те впечатления, очень сильные, по свидетельству самого Шнеура, отразились и в поэме "Вильна", и в других его произведениях.

Поэма "Вильна" - одно из первых урбанистических произведений в еврейской литературе. Об этой особенности творчества поэта писал Йосеф Клаузнер: "Шнеур - поэт города... Жизнь современного большого города в ее мешанине превзошла самое пылкое воображение. Горизонты жизни в современной столице расширились до бесконечности... Он вывел нашу поэзию из "угла"... Он вывел ее на простор - в большой мир, в европейскую столицу" [3].

Поэма строится как воспоминания о том городе, который автор знал до первой мировой войны, речь идет почти исключительно о еврейском Вильно. В поэме 6 глав (308 строк), и почти каждая начинается зачином "я помню..." или "любил я...", затем следует описание, оно эмоционально, поскольку поэт переживает свои воспоминания, и интеллектуально, поскольку он размышляет о связи прошлого и современности, о себе самом и о судьбах своего народа. Сюжетно-композиционная структура создает (пожалуй, созидает) драматически напряженное содержание, в котором соединяются и сталкиваются разные аспекты и проблемы как собственно еврейской жизни города, так и взаимоотношений его с окружением.

Поэма объединяется образом города в облике почтенной старой женщины в заплатанном чепце и старом фартуке: матери, бабушки, на плечи которой легли все житейские тяготы. Шнеур находит наиболее адекватными тому, как и что он хочет рассказать о городе, библейские образы. Он употребляет языковое клише "ir ve-em be-Israel" - город и мать во Израиле (т.е. город-центр для окружающих его городов; употребление утратило связь с контекстом первоисточника - 2Сам. 20:19). "Город-мать" для языка поэмы - иврита - естественно: в нем слово "город" и его имя Иерусалим, как и его синонимы: Сион (Цион), дочь Сиона, а также Иудея, Исраэль - женского рода; несомненно, за этим и традиционное библейское представление Иерусалима как женщины, вдовы (ср. Eicha - "Плач" Иеремии, Книга пророка Исайи и др.; к этим мотивам автор вернется в конце поэмы). Метафора города - в образе состарившейся матери, бабушки [4] - старшей рода, которая по-матерински утешает своих детей. И пространство города сужается до пространства дома - Дома, что имеет и обратную перспективу:


Не раз ты утирала своим ветхим фартуком… их слезы,
А прославленными пуримскими медовыми пряниками и пасхальным вареньем
Подслащала их горести и утешала сочинениями своих писателей.

Даже водоносы твои черпали из источников твоих мудрецов.
Каждая стена впитала традиции вместе с запахом субботних яств.
Субботние песнопения "маленького хозяина дома" выводит Вилия
               на своем берегу,
Строфы поэта Михаля декламируют шепотом тополя [5].

Каждая строка последнего четверостишия (неполная строфа) требует отдельного пояснения, что свидетельствует о смысловой и содержательной насыщенности поэмы. Почему выделено "даже водоносы"? Вслед за библейской традицией они (наряду с дровосеками) представляют низшие социальные слои в еврейской общине [6]. Тем самым автор говорит об учености, духовности всех жителей. "Маленьким хозяином" называли в Вильно легендарного хазана Йоэля-Давида Лёвенштейна (1817-1850), одаренного уникальным голосом и редкими музыкальными способностями [7]. Суббота - важнейшая из основ еврейского традиционного образа жизни, заповедь, данная в Синайском откровении (4-я заповедь в Декалоге), поэтому и становится она метонимией для определения Вильно как города, хранящего традицию (а таким его видел в начале ХХ века не только Шнеур, но очень многие [8]). Упоминание Михаля - то есть поэта Михи Йосефа Лебенсона, так же, как и еще один образ реального жителя - Виленского Гаона (рабби Элияху бен Шломо-Залман Кремера) далее - передают духовную ауру еврейского города. Без обращения к знакам памяти о Гаоне рабби Элияху и его славном времени не обходится, обращаясь к Вильно, ни один еврейский писатель.

Далее поэт вспоминает о юности, о прогулках "в тени твоих холмов" (с.2), о достопамятных для евреев местах, окруженных легендами: дереве на могиле Гера-цедека (прозелита, польского графа Валентина Потоцкого) и о его личности; о знаменитой общественной библиотеке Матитьяху Страшуна, о других известных людях. Юношеские воспоминания вызывают и поэтические картины природы, открывающиеся с Замковой горы, и бытовые сцены в уличной толпе еврейских кварталов: нищие попрошайки, хватающие за полу приезжих; продавцы моченых яблок, предлагавшие осенью на улицах свой товар "с возгласами и победными криками словно выдержанное вино Испании" (с.3); торговки вареными бобами.

Необходимо сказать и об особенной стилистике Шнеура, семантической игре: поэт использует библейскую лексику и фразеологию, идиоматику и сталкивает ее с современными ему реалиями города. В отличие от многих других произведений Шнеура, поэма "Вильна" чрезвычайно насыщена также именами конкретных знаменитых людей, связанных с этим городом, именами еврейских писателей, книги которых он читал в детстве. Ярко описана работа типографии и перечислены ивритские книги - религиозные и светские - которыми может гордиться город. Нагнетанием синонимических образов или слов в определенных мотивных "узлах" поэмы Шнеур усиливает их эмоциональное звучание. Поэма буквально насыщена такими элементами, и это чрезвычайно трудно передать адекватно и в переводе, и в комментариях.

Поэма строится на постоянных переходах, контрасте: величие и бедность, поэтичность прошлого и его трагизм, традиция и новые веяния, возвышенные духовные интересы и житейски-бытовые. Автор обращает взгляд в прошлое и словно видит город с высоты Замковой горы:


Башни и улицы громоздятся в витающей золотистой пыли,
Не пыль ли то легенд носится в твоем воздухе до сей поры,
Не дым ли мученического костра графа Потоцкого?
Иль колесницы Хмельницкого и его разбойников мчатся громить тебя?..
Иль все в пару кони Наполеона, в мороз спасающегося бегством?.. (с.3)

Но, словно не давая воли эмоциям, автор следует взглядом дальше - к подножию Замковой горы, где величественные развалины - свидетельство языческих времен литовской истории: начала города Гедимина (основатель Вильно, литовский князь XIV в.). Здесь эпохи наслоились одна на другую, и на самом верхнем "слое" - дети играют в крокет. От общего взгляда на город и его прошлое автор, словно спустившись с Замковой горы, переходит к настоящему. В 3-ей главе он в гуще городской жизни:


В свете утра, в зеленовато-сером свете Литвы
Заблудиться в извилистых переулках и увидеть еврейских отроков,
Спешащих в хедер, нежнолицых, грустноглазых (с.5).

Он видит в них "плененных царских сынов Иудеи", исхудалых и болезненных, оттого, что схожи они с "ростками пальмы, пересаженными из родной почвы в болота Полесья"; только в книгах они находят "сияние солнца Галилеи, что таится меж черных букв", и ощущают "запах моря и гор" (с.5). В этом авторском образе важный для Шнеура ряд сопоставлений: жаркая и солнечная страна (родная почва) и болото, сумрак, серость (чужая), оттого недостаток жизненной силы. Как смысловая параллель к "отрокам" - в следующей строфе появляются "старцы". Однако в этом не противопоставление поколений "отцов" и "детей": и на тех и на других печать изгнания (галута), и те и другие в неподобающей ситуации, в чужом пространстве, и автор раздумывает над тем, что они утратили и что сохранили от своего мира и своего естества.


Жалел я старцев, которых встречал, бродя.
Тех, что вынуждены обнажать свои седые жалкие головы,
Проходя врата Острой Брамы, святое место гордых иноверцев <…>
И проходили, как меж позорных столбов, ежедневно… (с.5).

Он говорит о презрительных взглядах, которыми провожают их не только католические священники, но и золоченые статуи святых. Шнеур касается сложной проблемы. Если у христиан принято в определенных местах обнажать головы, то правоверные евреи не снимают головного убора нигде, поскольку он символизирует признание над собой власти Всевышнего. Речь идет об Острой Браме - главном символе католического Вильно. Это древние городские ворота XVI века, над которыми в маленькой часовне помещается почитаемая икона, важная святыня для католиков не только Литвы и Польши. (Отмечу здесь же, что костел, и Остра Брама в особенности, - центральный образ в польской литературной типологии Вильно. Налицо различные топографические схемы в отношениях между главными и второстепенными элементами в городском пространстве, что обусловлено наличием разных культурных языков). Действительно, евреи чаще избегали проходить под воротами и обходили их стороной [9]. Если учесть, что старцы - обычная для еврейской литературы и искусства метафора народа в галуте [10], содержание и символика образа углубляется.

За этими воротами (что соответствует реальным городским адресам!) расположено столь же знаменитое - в еврейском мире на сей раз - место: старая типография "Вдова и братья Ромм" (одна из старейших еврейских типографий, основана в 1799 г.). Само здание типографии обладает для автора особенной аурой, оно уподоблено живому существу, приобретает легкий мистический налет. Шнеур подчеркивает неслучайность соположения этих двух важных виленских локусов:


Но за этими воротами громыхает типография "вдовы",
Ни днем, ни ночью не зная отдыха, словно еврейская месть
Клокочет и кипит в сердце, изливаясь на них [ворота], -
Память нашей Святыни против их Святыни (с.6).

Две Святыни сопоставлены Шнеуром: одна как объект поклонения, другая - как объект постоянного жизненного творчества. Это, в сущности, и является основным композиционно-стилистическим принципом поэмы, где сталкивается нееврейское и иудейское, свое; более того, где все удерживается на какой-то непостижимо тонкой и острой грани; где все заострено и обнажено до предела - и внешние противоречия, и внутренние. Слово месть (возмездие) здесь не банальный несет смысл. В ответ на унижение - огромное духовное богатство и духовная жизнь согбенных этих старцев - оборотная сторона (и буквальное совпадение: по другую сторону ворот) их внешней приниженности. Шнеур был сотрудником редакции, располагавшейся в здании знаменитой типографии, и хорошо знал это место.

"Типография "Вдова и братья Ромм" внизу, а редакции газет - под нею, ежедневно гудят, как улей: писатели, наборщики, корректоры, бухгалтеры, подписчики, торговцы бумагой и типографскими материалами и просто виленские зеваки, что пришли окунуться в литературную атмосферу. И ночью не отдыхал этот огромный дом. Стук печатных машин как стук сердца, что состарилось за два поколения, но еще достаточно сильно, чтобы радоваться многочисленным внукам и оделять их своим теплом, теплом состарившейся бабушки" [11]. Образная связь с поэмой сохранилась и через много лет (воспоминания опубликованы в 1953 г.). Ритм работающей типографии как ритм сердца еврейского города - яркий и точный образ, смысловой центр поэмы Шнеура.


День и ночь этот Дом и набирает, и печатает, и рассылает
Все еврейские книги, что были изгнаны и скитались в ранцах
           их создателей.
И ручьи еврейских букв, милых и близких душе,
Скачут, поят, питают рассеянных по свету евреев,
Сливаются с волнами Немана и Днепра до Черного моря,
Достигают льдов Сибири, чтобы согреть закоченевшее еврейское сердце (с.6).

По мысли поэта, буквы, книги собирают и невидимой связью соединяют всех евреев в единую общину с единым сердцем - этот сквозной образ, конечно, полисемичен. Размышления об этом отсылают автора к книгам его детства, у которых был особенный "запах виленской типографии", побуждавший к чтению.

Поэт (и автор-персонаж) не выходит из напряженного поля своей поэмы, не находит "отдыха от размышлений", даже выйдя "отдохнуть в аллеи сквера Пушкина" романтическим вечером, когда "небеса окутывают в талит, по краям отороченный звездами" (с.8) всё вокруг (талит - молитвенное покрывало, иврит). Мотив ночного города, в котором смещаются временные пласты, обнажаются тайны, - важная часть сложного образа города в еврейской поэзии. Тишина, молчание, "дремлющие крыши", тени - ночной город не детализирован, есть лишь легкий абрис. Но вот яркий свет луны выхватывает статую в нише Кафедрального собора:


Моисей Микеланджело сидит в тяжелой своей красоте,
Мудрость Законодателя в лице его и мужество воина в мышцах (с.8).

Выразительные статуи в нишах центрального портика виленской Кафедры, среди которых и Моисей, изваяны, хотя итальянским скульптором, Tommaso Righi, но, конечно, гораздо позже, чем жил великий Микеланджело, в 1785-1791 гг. [12].

Шнеур в своем воображении просто "заменил" одну статую другой, что следует из её подробного описания в поэме. Из этого описания совершенно ясно, что речь идет именно о "Моисее" Микеланджело, который находится в San-Pietro-in Vinkoli в Риме, и в котором скульптор воплотил физическую и духовную мощь еврейского пророка и народного вождя. Введение именно этой скульптуры (замена ею "настоящей", виленской) не случайно, - а согласуется с художественной задачей Шнеура. Думается, немаловажен здесь и иной момент: Рим как город-подтекст, как Рим из поэмы Шнеура "Под звуки мандолины" (1911), где также развивается тема украденного достояния и невозможности его возврата. Я имею в виду не непосредственное отражение городской реалии или мифа, а текста, который здесь цитируется, то есть опосредованную текстовую реальность [13]. Такой тип цитатности родствен библейскому стилю (и стилю традиционных комментариев), что также близко поэтике Шнеура.

Мотив оживающей статуи придает театральность городскому пространству, большая пустынная площадь с собором и колокольней (декорации) - естественная сцена. Да и сама архитектурная насыщенность как особенность города (виленское барокко) обеспечивает эту театральность и "декорированность". Эта естественная сцена и вызывает к жизни тот глубоко драматичный для поэта "спектакль", который на ней разыгрывается в его воображении, и в котором поэт становится актером, а в качестве зрителя выступает город, топографически расположенный приблизительно вокруг "сцены" как бы амфитеатром.

Еще одно святое для христиан место становится местом печали и горечи для еврея. Автор-персонаж обращается с горьким и гневным монологом к Моисею, даже называет его предателем, зовет служить своему народу:


Восстань в полный рост, святой человек, и иди на еврейские улицы!
И всякий на твоем пути пусть устремится за мощными огромными шагами,
И ночной туман, словно дымный Божий столп пред тобою.
И воссядь во дворе синагоги у старого колодца,
И воздень свою десницу Законодателя, десницу покорителя язычников,
И возвысь могучий голос, рык льва, который гремел
Во дворце фараона, среди сфинксов, скалы рассекал и Чермное море,
Пока не встрепенутся и не поспешат к тебе из всех закоулков, из всех подвалов -
Каждый дом еврейский, спящий мертвым сном, от старца до младенца.
И чистотой своей их надели, и той свободой, что в Небесах, - они о ней забыли!.. (с.9).

Со статуей Моисея Микеланджело связана распространенная легенда (которую приводят даже в путеводителях): закончив свою работу (длившуюся с перерывами почти 40 лет), великий Мастер остался доволен и выразил это темпераментно: хлопнув каменного Пророка по коленке, он воскликнул: "А теперь, говори!" Таков же, в сущности, и смысл "оживления" статуи в поэме Шнеура: он тоже призывает Моисея к пророческой миссии - "возвысить голос" для пробуждения своего народа.

В иллюстрированном издании поэмы Шнеура на литографии Германа Штрука изображен "Моисей" Микеланджело. Интересно, что совсем в другое время и в другом издании, в книге Ицхака Бройдеса "Предания Литовского Иерусалима" [14], появилась иллюстрация (рисунок пером художника Моше Воробейчика-Равива), изображающая того же "Моисея" Микеланджело вместо виленского! В этом случае как раз отсутствует какая-либо мотивировка подобной замены, можно лишь предположить вероятность выбора художника влиянием воспоминания о ярком образе из поэмы Шнеура.

Кроме известного в литературе мотива оживающей статуи (портрета), за образом Моисея у Шнеура и поэтический мир плачей, ламентаций (так наз. кинот) о разрушенном Иерусалиме, в которых (часто от лица Иеремии) призываются праотцы и праматери еврейского народа как ходатаи за народ перед Всевышним [15]. Но в поэме Шнеура (в отличие от кинот) монолог, достигнув апогея, обрывается; величественная картина восставшего пророка рассеивается, и возвращается реальность: "ты - камень", "безмолвная статуя с застывшим взглядом". Однако интенсивность чувства и монументальность изображения не исчезают из поэмы сразу, а преображаются в следующей, 5-й главе, в фантасмагорию бессонных дум и болезненного сна, в котором сменяются образы Моисея, рыдающих евреев, обрушивающихся, словно высокие горы, Скрижалей (с.10).

Помимо указанной, прослеживается здесь и другая традиция: русская литература, которая также была источником вдохновения для еврейских поэтов и писателей. Последнее двустишие, завершающее 4-ю главу, звучит так:


Ты вере изменил, Законодатель… Неужто… изменил!
Ужасно твое молчание, статyя… Неужели?.. О, пророк! (с.11)
Эти строки явно спроецированы на пушкинские:
……………….. о, тяжело
Пожатье каменной его десницы! [16]

А кроме того, и обращение к статуе с просьбой, и само это слово, как и "каменный", "тяжесть" и т.п. создают общие обертоны. Вероятно также наличие интертекстуальной связи и с пушкинским "Пророком" ("глаголом жги сердца людей!" - "возвысь могучий голос"). Мотив оживающей статуи ведет и к другому пушкинскому тексту - к "Медному всаднику", в согласии с которым находятся и анафорические зачины Шнеура "любил я…", "помню я…" ("Люблю тебя, Петра творенье, // Люблю твой строгий, стройный вид…"), и его обращение к городу "на ты" ("Разделила ты славу Иерусалима…"), и образ города-бабушки, женщины, вдовы ("…как перед новою царицей // Порфироносная вдова" [17]). И тогда обнаруживается художественная логика введения Шнеуром в поэму также и имени Пушкина, пусть как "сквера Пушкина", но и в некотором, так сказать, статуарном виде: неподалеку от собора находился скульптурный бюст русского поэта.

Эмоциональный тон этих глав и образы ночного города возвращают к горькой правде реальности - галута (изгнания), поэтом использована также библейская семантика ночи как галута, жизни в рассеянии. Этими мотивами во многом определяется, во многом продиктован образ Вильно как столицы еврейской диаспоры, галутного Иерусалима. Последнее словосочетание абсурдно: ведь жители ушли из разрушенного Иерусалима в галут. Так имя Иерусалима как бы снижено: это не высокий символ, а наоборот, на этом символе -- печать униженности. Рождается новый двусоставный образ Вильно:

Величие Торы витает над ее головой и позор рабства у нее под ногами" (с.10).

Двойственность образа еврейского Вильно не только в этом, но также и в позиции отталкивания-притяжения со своим великим "двойником": галутный Иерусалим - некий суррогат, но, с другой стороны, он ведь - галутный Иерусалим - и в этом отчетливо желание сохранить память и любовь, историю.

Так же можно объяснить и метания автора-персонажа. У него желание уйти из города, и такая реалия как железная дорога, приобретает символический оттенок - "рельсы, разделяющие сердце этого города", где соплеменники кажутся рабами, галут подавил их, лишь за пределами его - свобода. Здесь даже перечисляются-противопоставляются Вильно другие страны, привлекательные красотой и богатством: Франция, Германия, Италия, Греция. Но в конце концов оказывается, что уйти от этого города нельзя - как невозможно убежать от самого себя. Пусть Вильно видится "большой гостиницей", "захолустьем" и даже чужим, все же главные ценности его несмотря ни на что сохранились. Это ностальгический запах субботней рыбы, талит в окне синагоги; наконец, в этом городе даже "еврейский портной напевает мелодии молитв Йом-Кипура, а швейная машинка аккомпанирует ему" (с.11). Такие впечатления врачуют душу и превращают чужое пространство в родное, заставляют воскликнуть:


не найдешь лучше, не беги отсюда!
поднимаешь глаза к высоким звездам, а счастье у тебя под ногами (с.11);

вызывают желание остаться здесь, где и в галуте сохраняется истинный дух и образ жизни народа, прочные устои, слиться с ними, построить здесь свой дом. Передается это и параллелизмом образов (такой прием чрезвычайно характерен для поэмы). При этом высокое - Тора, звезды в небе - остается неизменным, как духовное. А низший уровень - физического существования - изменчив: это и рабство, но и возможность счастья. При этом земное счастье обеспечивается не в последнюю очередь духовностью - ведь в традиционном образе жизни евреев осуществляется религиозное установление освящать (выполнением ряда специальных предписаний) каждодневную жизнь в ее бытовых проявлениях. Шнеур это понимал и сумел тонко передать, что определило и высокую оценку Йосефа Клаузнера: "Ни один еврейский поэт не описал... столь полно целый богатый мир. Никто не разглядел смешение старого и нового в "литовском Иерусалиме" так, как увидел его Шнеур" [18]. Еврейский Вильно у З.Шнеура - сложность и противоречивость самой еврейской судьбы.

В заключительной, 6-й главе, Шнеур словно подводит итог противоречивым чувствам и размышлениям, вылившимся в эту поэму. Перед взором поэта теперь военные и послевоенные картины, и облик города в образе матери, почтенной бабушки из начальных строк поэмы теперь иной:


Чем утешить тебя, старушка-мать, попранная, бедная, скорбящая?
Кто изорвал твой передник, кто растрепал твои волосы, милая? (с.12).

И образность, и характер интонации естественно ведут к топосу разрушенного Иерусалима:
Разделила ты славу Иерусалима, раздели и судьбу его (с.12).

Образ "Вильны-бабушки" у Шнеура определенно тонкой связью соединен с образами "Eikha" - "Плача" Иеремии. Напитана его поэма также силой и энергией выразительности кинот - упоминавшихся плачей о разрушенном Иерусалиме, поэтически развивающих мотивы Иеремии. В их поэтике лейтмотивное развитие темы, многообразие рифмовок и варьирование однокоренных словосочетаний близко Шнеуру, знатоку Писания и его традиционных интерпретаций.

По всей вероятности, чепец, упавший (сорванный) с головы "старушки- Вильны", образно соотносится с короной (венцом), упавшей с головы Иерусалима, Иудеи, мотивом, символизирующим утрату величия и встречающимся опять же у Иеремии (напр., Иер., 5:16) и характерном для кинот [19]. Растрепанные волосы на голове пожилой женщины - устойчивая метафора разоренного дома, разрушения всего уклада еврейской жизни. В первую мировую войну на долю виленских евреев выпали особенно тяжкие испытания, ужесточенные выселениями [20].

Образ Вильно проецируется на всегда живой перед духовным взором еврейского писателя Иерусалим - разрушенный, но с пророчеством о восстановлении былого могущества. Автор обращается к городу со словами утешения и надежды, со словами молитвы и благословения, повторяя слова пророка Исайи, обращенные к Иерусалиму (в 1-й строке - Ис. 40:1) [21]:


Утешься, утешься, народ мой, и ты, город-мать, утешься!
Надень новый чепец, накрахмаленный передник,
Одежду добродетельной жены… Испеки праздничные лакомства…
…Смотри, возвращаются сыновья и внуки…
…И вознесут молитву…
…И в ней зазвучат твои новые надежды…(с.13-14).

События начала века, первой мировой войны, обратили взор поэта к этому городу, стоящему на перекрестке Европы, - и на перекрестке еврейской истории. Чуткий к пульсу истории Шнеур создал памятник Вильно уходящему.

К теме и образу этого города поэт возвращался снова. В упоминавшемся выше издательстве "ha-Sefer" Шнеур выпустил и 4 собственных книги. Среди них сам он придавал особое значение изданию поэмы "Вильна" с литографиями Германа Штрука [22], о чем упомянул даже в автобиографии [23].

В 1929 г. Шнеур написал предисловие к изданию фотографий М.Воробейчика "Еврейская улица в Вильно" (на иврите и немецком яз.) [24]. В нем поэт не только вновь возвращался к образам своей поэмы, но и размышлял о скрытой красоте, лиризме и драматизме еврейских кварталов, запечатленных фотохудожником, мастерство которого он сравнил с искусством Марка Шагала. Художественными средствами фотохудожника стали свет и тень, элементы коллажа и "сдвиги" в размещении визуального материала. И свое эссе, предваряющее книгу, Шнеур назвал "Свет и тень Еврейской улицы". Композицию фотоматериала он определил как режиссуру драмы. "Трепещущие тени на грани традиционного прошлого и современности…" [25]. Важным и ценным он считал то, что Воробейчик запечатлел будничную жизнь улицы, скрытую от чужих глаз "в час сумерек", когда выходят жители из своих "укрытий" в поисках заработка, "добывают гроши, сватают дочерей, женятся, плачут, пляшут, рожают и вскармливают…" (с.6). Увидел поэт в этих фотографиях и "древний страх", живущих даже "в эпоху электричества и аэропланов" (с.6). Однако при этом увидел и неразрывную цепь поколений: "Нить тянется от Масады - последней крепости евреев - до Еврейской улицы в Вильне. Только там шла война с оружием в руках, а здесь - мирная война. Война духа" (с.6). Упоминание Масады - крепости на берегу Мертвого моря, последнего оплота евреев по время антиримского восстания 66-73 гг. (Иудейской войны), ставшей в ивритской поэзии символом еврейства, Земли Израиля [26], создает образ последнего прибежища. Не случайно автор "Вильны" включил в эссе и небольшие отрывки из своей поэмы, легко вступающие в широкое взаимодействие со всем материалом.

Затем, уже после Второй мировой войны Шнеур работал над воспоминаниями о своем виленском периоде, о работе в газете "ha-Zman", о людях, воссоздавал атмосферу города того времени и приоткрывал тайны творчества. "Как глубока Вильна, как таинственна Еврейская улица! Каждый человек, обладающий острым взглядом и имеющий душу, черпает из этого источника, а источник все не иссякает" (с.3), - так поэт чувствовал тот город, который знал. При всех проекциях на архетип города (Иерусалима) у Залмана Шнеура не город вообще - а именно Вильно, запечатленный в определенный исторический момент, и одновременно - во всей его исторической цепи. Художественная же условность служит воплощению еврейской души этого города.


    Примечания

  1. У Шнеура здесь известная цитата из Псалмов (Tehilim,125:2).
  2. Shneur Zalman. H.N.Byalik u-bney doro. Tel-Aviv: "Dvir". 1958. P. 325 ("Х.Н.Бялик и его современники", на иврите). Бейт-мидраш - букв. "дом учения", помещение для изучения религиозной литературы, а также и для молитвы. Гаон - Виленский Гаон, Элияху бен Шломо Залман (1720-1797), раввин, один из высочайших духовных авторитетов. Страшун Матитьяху (1817-1885) - еврейский ученый и меценат, собравший уникальную библиотеку по иудаике, которая была открыта для публики.
  3. Klausner Y. Zalman Shneur ha-meshorer veha-mesaper. Tel-Aviv, 1947. P. 6-7. ("З.Шнеур - поэт и прозаик", на иврите). Cм.: Вл.Ходасевич. Из еврейских поэтов. Сост., вступ. статья и коммент. З.Копельман. М.- Иерусалим, 1998. С. 61-65 и др.
  4. Литературный критик Давид Фришман (1865-1922) писал о Вильно: "…Вильна - наша бабушка, а мы ее внуки. На ее колени склоняем головы, чудесные сказки слушаем, объятые священным чувством и ловим каждое ее слово. А когда горько плачем от горя и бед, знаем, что есть ухо, нас слышащее и сердце, страдающее вместе с нами" Цит. по: Sapira N. Vilnius Naujoj Zydu poezijoj. Kaunas, 1935. P.11 (Шапиро Н. "Вильнюс в новой еврейской поэзии", на литовском яз.). Нахман Шапиро (1895-1943) - критик и историк ивритской литературы; преподавал семитские языки в Каунасском университете; погиб вместе с семьей в Каунасском гетто
  5. Shneur Z. Vilna. In: Miklat. Vol. 1, h. 1. New-York, 1919. P.3. Далее страницы указываются в тексте.
  6. Об осмыслении этого образа еврейскими поэтами см. статью: Копельман З. К источникам одного стихотворения Х.Н.Бялика. // Солнечное сплетение. 1999. № 8. С. 138-142. Выражаю сердечную благодарность д-ру Зое Копельман, прочитавшей мою работу в рукописи и высказавшей ценные замечания (внесшей также уточнения в переводе текста поэмы).
  7. См. напр.: Cohen Israel. Vilna. Philadelphia, Penna, 1943, p. 102, 437-440.
  8. Такого рода высказывания приводит в указанной выше статье Н.Шапиро.
  9. Об этом писал еще в XIX в. польский писатель Ю.И.Крашевский: Kraszewski Jozef Ignacy. Pamietniki. Wroclaw-Warszawa-Krakow-Gdansk, 1972. s. 103.
  10. См.: Казовский Г. Штетл versus мегаполис в творчестве еврейских поэтов и художников в Америке. // Зеркало. 2002. № 17-18, с.4.
  11. Shneur Zalman. H.N.Byalik u-bney doro, ibid., p. 315.
  12. Кафедральный собор неоднократно перестраивался. В том числе и итальянскими мастерами. В конце XVIII - начале XIX в. (после сильной бури 1769 г., причинившей серьезные разрушения) он приобрел окончательный вид и форму, которые придал ей В.Гуцевич (Гуцявичюс) при участии М.Шульца, закончившего работы после смерти Гуцевича (см. подробнее: Venclova T. Wilno. Vilnius, 2001. C. 81-83 и по указателю.
  13. См. специальную статью о таком виде цитатности: Левинтон Г.А. Город как подтекст (из "реального" комментария к Мандельштаму). // AAК 70-летию В.Н.Топорова. М., 1998, с. 730-755.
  14. Broydes Yitshak. Agadot Yerushalayim de-Lita, Tel-Aviv, 1947.
  15. Kinot le-tisha be-av ("Кинот на 9-ое ава". Иерусалим, изд-во ПЛА, б/г; на иврите). С. 83-84, 104 и др. - мотив, указанный в тексте. Кинот (ед.ч. кина) - плачи, ламентации: здесь - обозначение жанра. Читаются традиционно в 9-й день месяца ава (приходится обычно на июль), отмечаемый ежегодно как годовщина разрушения I (586 г. до н.э.) и II (70 г. н.э.) Храмов в Иерусалиме, день траура и поста.
  16. Пушкин А.С. Собр. Соч. в 10-ти тт. Т. 4. М., 1975. С. 319.
  17. Там же, т.3, с. 256.
  18. Klausner Y. Zalman Shneur ha-meshorer veha-mesaper, ibid., p. 72.
  19. Kinot, ibid., с. 47, 67.
  20. См. Об этом: Cohen Israel.Vilna, ibid., p.358-371; Greenbaum Masha. The Jews of Lithuania. A History of a remarkable community 1316-1945. Jerusalem-New York, 1995. P.211-214.
  21. Kinot, ibid., с. 99-111 - мотивы утешителя, утешения, надежды.
  22. Это библиофильское издание подробно описано в моей статье: Брио В. Еврейский Вильно глазами поэта и художника. // Иерусалимский библиофил. Альманах I. Иерусалим, 1999. С. 211-221.
  23. Klausner Y. Zalman Shneur ha-meshorer veha-mesaper, ibid., p.XI.
  24. Rhov ha-yehudim be-Vilna. Zurich-Leipzig, 1931. S.7 (Еврейская улица в Вильно. Фотографии М.Воробейчика с предисловием З.Шнеура).
  25. Там же, с. 4. Далее страницы указываются при цитировании в тексте.
  26. Мирон Дан. Ивритская поэзия от Бялика до наших дней: авторы, идеи, поэтика. Перевод с иврита, предисловие и примечания Зои Копельман. Иерусалим - Москва, 2002. С. 31.
  27. step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto