Фёдор Фёдоров

"Весенние песни" Уланда как текст

Людвиг Уланд удивительно многолик: тончайший лирический поэт и классик немецкой баллады, авторитетный исследователь средневековой поэзии и культуры, собиратель фольклора и страстный политический деятель. Х1Х веком Уланд был любим: "Стихотворения", изданные в 1815 г., при жизни поэта (он родился в 1787, а умер в 1862 г.) выдержали 42 издания и непрерывно издавались до конца века. После его смерти Фр.Геббель написал: "Der einzige Dichter, von dem ich ganz gewiß weiß, daß er auf die Nachwelt kommt, nicht als Name, sondern als fortwirkende, lebendige Persönlihkeit" (Hebbel 1970: 436). В России его высоко ценил и много переводил Жуковский. ХХ век прогноз Геббеля не подтвердил, хотя дело здесь не в Уланде, а в ХХ веке.

"Весенние песни" ("Frühlingslieder") состоящие из 8 стихотворений, были написаны в 1811 -1827 гг., значительнейшая часть из них в 1811-1814 гг.; и это замечательное произведение, чрезвычайно ярко характеризующее Уланда-лирика. Много размышлявший о сущности поэзии, Уланд в качестве магистрального лирического пути утверждал тот путь, в котором "das Leben des Dichters un das der Natur sich unausscheidbar verschmelzen, die Natur vergeistigt und die Idee natürlich belebt wird" (Uhland 1974: 139). Цикл "Frühlingslieder", может быть, самое естественное и самое тонкое осуществление процитированного тезиса.

Первое. Метрико-ритмическая структура цикла, создающая определенное семантико-звуковое пространство, ориентирована на фольклор и на миннезанг, прежде всего на Вальтера фон дер Фогельвейде. И дело не только в том, что миннезанг был предметом исследований Уланда, а в 1822 г. была издана его монография о Фогельвейде. Дело в другом, в том, о чем говорит в 1902 г. Рудольф Штейнер, предваряя 3-томное издание сочинений Уланда: "Der Natur Walthers fühlte er sich tief verwandt" (Steiner: 23). Кстати говоря, серию "Deutsche Classiker des Mittelalters", основанную Францем Пфайффером, открывал том сочинений Вальтера фон дер Фогельвейде (1 издание - 1864; 2 издание - 1866; 3 издание - 1870), и он был посвящен памяти Людвига Уланда; и мне доставляет удовольствие цитировать средневекового поэта именно по этому изданию, связанному со многими романтическими традициями. Что же касается фольклора, то Уланд был не только его усердным собирателем и глубоким знатоком; в 1844-1845 гг. им были изданы "Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder", выдающееся собрание народной поэзии.

Структурным камертоном "Весенних песен" является первое стихотворение - "Frühlingsahnung":

O sanfter, süßer Hauch,
Schon weckest du wieder
Mir Frühlingslieder.
Bald blühen die Veilchen auch.

Если рассматривать каждый стих как метрическую структуру, то первый стих - это 3-стопный ямб, второй стих - 2-стопный амфибрахий, третий стих - 2-стопный ямб, а четвертый стих - 3-иктный дольник (1 - 2 - 1 - ). 3-иктный дольник четвертого стиха, как и дольники в последующих стихотворениях, создают фольклорный ореол цикла; или: вводят в цикл фольклорный сегмент, поскольку 3-иктные и 4-иктные дольники заявили о себе в народной песне и балладе в ХIV-XVI веках, в конце ХVIII - в начале ХIX века предстали в собраниях типа гердеровских "Народных песен" (1778-1779) и "Волшебного рога мальчика" Арнима и Брентано (1805-1808), и тогда же вошли в "высокую литературу" (см.: Гаспаров 1989: 165-166). Полиметрия "Frühlingsahnung" определяет не только метрический протеизм уландовского цикла, но и некоторую его - при силлабо-тонической доминанте - "тоничность", "дольниковость". Благодаря опоясывающей рифме Hauch - auch первый и четвертый стихи обретают трехударность, а внутренние второй и третий стихи при различии метра - двухударность, ритмически более организованную, поскольку она выведена из зоны прямого контакта с дольником.

На русском языке "Frühlingsahnung" существует в анапестическом переложении:

Упоительных струн дуновенье,
Пробудившись, польется волной.
Следом песни весны молодой,
И фиалок начнется цветенье.
     (Уланд 1988: 87)

И это сразу же рождает стиховые коннотации, чуждые Уланду, а именно -- русской лирики второй половины Х1Х века, романсно-демократического типа. О том, как первое стихотворение "Весенних песен" должно было бы звучать на русском языке, можно представить по переводу Тютчевым третьего стихотворения "Frühlingsruhe". Цитирую I строфу.

О, не кладите меня
В землю сырую -
Скройте, заройте меня
В траву густую!
     (Тютчев 2002:148).

У Тютчева первые три стиха - дактили: первый и третий - трехстопные, а второй - двухстопный; четвертый же стих - 2-стопный ямб, взрывающий определенное ритмическое равновесие первых трех стихов. Впрочем, "в землю" могло быть произнесено и с ударением на втором слоге, и тогда второй и четвертый стихи образовывали бы 2-стопную ямбическую пару, и строфа обретала бы метрико-ритмическое равновесие первого и второго двустишия, что не соответствовало бы оригиналу. Но это предположение кажется безосновательным не столько по языковой, сколько по стиховой причине: строфа утрачивает нестандартную изысканность звучания.

Второе стихотворение имеет силлабо-тоническую первооснову: из 12 стихов 9 стихов - это 4-стопный ямб, а второй и седьмой стихи - 4-иктные дольники, третий же стих - 3-иктный дольник. В этой связи уместно высказать предположение, что "Silentium!" Тютчева, стихотворение, являющееся предметом острых дискуссий относительно метрической структуры четвертого и пятого стиха, в четвертом и пятом стихе имеет 3-иктный дольник; и это дольниковое вкрапление в 4-стопный ямб - результат немецкого влияния и, может быть, непосредственно Уланда, "Gedichte" которого были ему несомненно известны. С другой стороны, "Silentium!" может служить аргументом в пользу дактилической структуры во втором стихе "Весеннего успокоения" ("В зéмлю сырую..."), опубликованного в 1832 г.

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои -
Пускай в душевной глубине
Встают и захo(!)дят оне
Безмолвно, как звéзды (!) в ночи, -
Любуйся ими - и молчи.
       (Тютчев 2002: 123)

Третье стихотворение построено подобно второму: II строфа - всецело ямбическая, при этом первый, второй и четвертый стихи - это 4-стопный ямб, а третий стих - 3-стопный ямб. I строфа имеет аналогичную структуру, но с двумя отличиями: а)второй стих - 4-иктный дольник; б) в третьем и четвертом стихах есть дополнительное ударение на первом слоге:

Soll ich begraben sein,
Lieg' ich ins tiefe Gras hinein.

Пятое стихотворение - 4-стопный хорей, за исключением первого стиха "Saatengrün, Veilchenduft…", имеющего структуру: - 1 - 0 - 1 - ; и этот пропуск безударного слога в середине стиха - рядовое явление немецкой средневековой поэзии, свидетельствующее о сдвиге от силлабо-тоники к тонике.

Остальные четыре стихотворения - классическая силлабо-тоника, из них два - хорей и два - ямб при строчном преимуществе хорея. При этом четвертое стихотворение: 4-3-стопный хорей, а восьмое стихотворение: 4-стопный хорей. В свою очередь шестое стихотворение: 4-стопный ямб, а седьмое: 4-3-стопный ямб.

В целом по циклу из 64 стихов - 29 хореев, 28 ямбов, 1 амфибрахий, т.е. 58 силлаботонических стихов и 6 дольников, при этом как силлаботоника, так и дольниковая тоника апеллирует к средневековому поэтическому миру.

Согласно М.Л.Гаспарову, в "рыцарской немецкой лирике <...> силлаботоника сумела установиться на рубеже XII-XIII вв.", в течение XIII века 4- и 3-стопные ямбы и хореи захватывают эпическое пространство: "у Генриха фон Фельдке (1170-е годы) ямбов около 30% строк (с хореями - 40%), у Готфрида Страсбургского и Вольфрама фон Эшенбаха (1200-е годы) - около 60% (с хореями 80%), у Конрада Вюрцбургского (1280-е годы) - около 90-95%" (Гаспаров 1989: 159, 161).

Помимо сказанного, на ритмическую структуру Уланда оказывает влияние многообразная система схемных и сверхсхемных ударений, а также стоп с пропусками схемных ударений, например: "Süßer, goldner Frühlingstag! | Inniges Entzücken!"; "Daß es keinen überrasche, | Mich im grünen Feld zu sehen!" И т.д. И это способствует необычайной ритмической подвижности текста.

То же необходимо сказать и о строфике: 1 стихотворение - четверостишие; 2-ое - две шесистишных строфы; 3-е и 4-е - по два четверостишия; 5-ое - два трехстишия; 6-ое - двухстишие; 7-е - астрофичное восьмистишное стихотворение; 8-е - четыре четверостишия.

Столь же изменчива и рифменная структура.

"Весенние песни" Уланда - это виртуозная ритмическая и графическая игра.

Итак, цикл поэта - это фольклорно-средневековое ритмическое пространство как реконструкция средневекового культурного мира, которое пронизано современными изощренными структурами при всех апелляциях к примитиву.

Второе: тематическая система.

Название цикла - "Frühlingslieder" - определяет пространство цикла как весеннее пространство, которое изображено не как замкнутое, самодостаточное пространство, как образ мира, а как сегмент годичного календаря; и это вводит в него в качестве важнейшего атрибута время.

Не менее важно и то, что календарь продуциирует мифологическо-фольклорный ореол "Весенних песен". Календарь весьма существен и в лирике миннезанга, в том числе у Вальтера фон дер Фогельвейде (см.: Пуришев 1985: 255-257). Примечательно, что первый раздел сборника Франца Пфайффера - "Lieder" - начат стихотворением, построенным на противопоставлении зимы и весны.

Uns hât der winter geschadet über al:
heide unde walt die sint beide nû val,
dâ manic stimme vil suoze inne hal.
sæhe ich die megde an der strâze den bal
werfen, sô kæme uns der vogele schal.

Möhte ich verslâfen des winters gezît!
wache ich die wîle, sô hân ich sîn nît,
daz sîn gewalt ist sô breit und sô wît;
weiz got, er lât och dem meien den strît:
sô lis' ich bluomen dâ rîfe nû lît.
       (Vogelweide 1870: 7)

Правда, противопоставление зимы другим временам года, весне или лету, не абсолютно, прежде всего с позиций любви, для которой длинные ночи зимы предпочтительней коротких летних ночей:

Hât der winter kurzen tac,
sô hât er die langen naht,
daz sich liep bî liebe mac
wol erholn, daz e dâ vaht.
      (Vogelweide 1870:115)

Помимо годичного календаря, сразу же необходимо отметить и психологический параллелизм, являющийся основным принципом построения картины мира "Весенних песен", восходящий к фольклору и важный для миннезанга. Взаимосоответствие и взаимопроникновение природного пространства и пространства духовного, человеческого осуществляется едва ли не в каждом стихотворении уландовского цикла, за исключением последнего.

Итак, первое стихотворение - "Frühlingsahnung", суть которого продекларирована в названии; предчувствие названия, психологическое состояние, тождественно дуновению первого стиха ("O sanfter, süßer Hauch…"), явлению природному. В свою очередь, тождество и определяет демиургический акт как поэтического творчества - пробуждение "весенних песен", так и природного - цветения фиалок, которое становится адекватом и символом этих песен. В первом стихотворении берет начало тема весны, и это магистральная тема цикла.

Но одновременно с темой весны-жизни явлена и тема зимы-смерти, но в "Frühlingsahnung" она находится в подтексте и определяема простейшим логическим действием: если дуновение пробуждает песни, то это означает, что зимой песни не звучали; если фиалки скоро зацветут, то это означает, что зимой они не цвели. Более того, пространство настоящего - это двойственное пространство: с одной стороны, песни уже начинают пробуждаться - и это знак весны; с другой стороны, фиалки еще не цветут - и это знак зимы; пространство стихотворения - пространство междумирия, даже с некоторым приоритетом зимы, поскольку есть только предчувствие и нежное, сладкое дуновение весны. И если весна - это творчество жизни, то, соответственно, зимой это творчество жизни отсутствует.

Замечу кстати, что в цикле дважды употреблено слово süßer: помимо первого стиха первого стихотворения в первом стихе четвертого стихотворения: "Süßer, goldner Frühlingstag!". И это свидетельствует о параллельности мирочувствования и языкового мышления Уланда и Жуковского, у которого слово сладкий является одним из самых эмблематичных и который внедрил его в качестве такового и в русскую романтическую поэзию.

Второе стихотворение - "Frühlingsglaube" - это восклицательное утверждение весны, это торжество весны, обновляющей мир. Как в I, так и во II строфе первые четыре стиха - это весенняя тема, достигшая полноты звучания. При этом I строфа, строящаяся на неразличимости природного и поэтического творчества, утверждает творчество как непрерывный процесс, охвативший всё пространство и внесший в это пространство и "свежий запах", и "новый звук":

Die linden Lüfte sind erwacht,
Sie säuseln und weben Tag un Nacht,
Sie schaffen an allen Enden.
O frischer Duft, o neuer Klang!

II строфа вводит в мир эстетический феномен как результат весеннего творчества: "Die Welt wird schöner mit jedem Tag…", одновременно она свидетельствует, что цветение, прогнозируемое в "Frühlingsahnung", не только стало реальностью, но охватывает пространство по горизонтали и вертикали: "Es blüht das fernste, tiefste Thal…". В свою очередь, "tiefste Thal", указывающая на глубину, является природным адекватом появляющегося в следующем стихе "сердца".

Нетрудно увидеть утверждаемый Уландом временной процесс: предчувствие весны в первом стихотворении сменилось во втором стихотворении победоносным шествием весны, её торжеством.

Последние два стиха каждой шестистрочной строфы - это вариативное обращение к "бедному сердцу", что и определяет их контрапунктность по отношению к первым четырем стихам:

Nun, armes Herz, sei nicht bang!
Nun muß sich alles, alles wenden.
…..
Nun, armes Herz, vergiß der Qual!
Nun muß sich alles, alles wenden.

Призыв к "бедному сердцу" "не опасаться" и "забыть страдания" обосновывается неизбежным изменением всего сущего. Но "страдание" оппонирует "предчувствию" первого стихотворения и ставит человека, лирического субъекта в антитетическое положение по отношению к общему процессу бытия; "страдание" - даже не рецидив зимних чувствований, а выведение их из подтекста, и оно - свидетельство зимнего "нецветения", зимнего "нетворчества", связано со смертью и страхом смерти. Тем не менее название ставит стихотворение под знак "весенней веры", веры в тотальность весны.

Если второе стихотворение о Frühlingsglaube, то третье стихотворение "Frühlingsruhe"- о весеннем покое, или о весеннем успокоении, как переведено Тютчевым. На первый взгляд, это семантический взрыв, новелла. Первая строфа в противовес вере выдвигает на авансцену тему смерти (могилы, похорон); из сопровождающей темы она становится основной, и это тем более значимо, что трансформация произошла неожиданно; тема смерти была периферийна, потому что зимняя смерть осталась в прошлом; творчество весны означало преодоление смерти, но...

O legt mich nicht ins dunkle Grab,
Nicht unter die grüne Erd' hinab!

"Темная могила" противопоставлена "зеленой земле" и "густой траве" как весеннему пространству.

Soll ich begraben sein,
Lieg' ich ins tiefe Gras hinein.

Тем не менее I строфа свидетельствует о погребении, хотя и отвергнуто погребение под землей. II строфа завершает преодоление замкнутого пространства "темной могилы":

In Gras und Blumen lieg' ich gern,
Wenn eine Flöte tönt von fern
Und wenn hoch obenhin
Die hellen Frühlingswolken ziehn.

"Трава" и "цветы" - это знаки весеннего творчества, весенней жизни. Погребение в "густой траве" среди цветов - это погребение в пространстве жизни и творчества, растворение в жизнедеятельной весенней субстанции, превращение в ее неотъемлемый сегмент. И это погребение обусловлено звучанием "флейты" вдалеке, на горизонте и "светлыми" облаками в небесах. Это разомкнутая "могила", растворение в свете и звуке, в противовес "темной могиле". Это и есть великий "весенний покой", синтез жизни и смерти, это и слияние двух этих тем.

"Frühlingsruhe" в некотором смысле апеллирует к лермонтовскому стихотворению 1841 г. "Выхожу один я на дорогу...", к его второй половине прежде всего, или пророчит его.

Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;

Чтоб, всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
         (Лермонтов 1958: 543-544)

Четвертое стихотворение, названное "Frühlingsfeier", заканчивается утверждением весны как "великого праздника", предназначенного для отдохновения и молитвы:

Frühling ist ein hohes Fest:
Laßt mich ruhn und beten!

В некотором смысле эти финальные стихи через "ruhn" связаны с "Frühlingsruhe" , т.е. с предшествующим текстом, а через "beten" - с седьмым стихотворением: "Künftiger Frühling"; сверх того, таким образом осуществлена связь двух пуантных стихотворений, а "Frühlingsfeier" становится своеобразным композиционным центром, ядром.

Но есть и совершенно иная сторона: в "Frühlingsfeier" возникает новая тема - тема повседневной бытовой жизнедеятельности, бытового сознания; она - в центре текста: в 3-4 и в 5-6 стихах, т.е. ею завершается I строфа и открывается II строфа.

Wenn mir je ein Lied gelang,
Sollt' es heut nicht glüсken?

Doch warum in dieser Zeit
An die Arbeit treten?

Метафизика предшествующих стихотворений сменяется позитивно-утилитарным соображением. Кульминация жизни и творчества в качестве исхода (или одного из исходов) имеет погружение в бытовое пространство, оборачивается "обытовлением", "утилитаризацией" весеннего процесса, или точнее: за кульминацией весны следует спад, травестия, что, кстати говоря, является очередной временной, исторической вехой.

Одновременно весенний праздник, означающий торжество весны, исключает тему смерти, которая отсутствует и в следующих двух стихотворениях. Правда, в "beten", последнем слове стихотворения, которое, с одной стороны, ставит точку, но, с другой стороны, в циклической структуре апеллирует к продолжению, есть, как уже было сказано, провидение "Künftiger Frühling", в "beten" есть коннотационный слой "смерти", но как неактуализированного рубежа в посмертное бытие.

Пятое стихотворение - "Lob des Frühlings", состоящее из двух трехстиший, первоначально, в первом трехстишии, представляет собой "субстанциальное" описание весеннего пространства, это реестр его фундаментальных свойств, предполагающий завершенность весеннего процесса, отсюда и Lob, хвала.

Saatengrün, Veilchenduft,
Lerchenwirbel, Amselschlag,
Sonnenregen, linde Luft!

Существенно, что строфа демонстрирует пространственную вертикаль - движение по вертикальным "этажам": земля - надземное (или поднебесное) пространство - солнце; но Sonnenregen - это и солнце, и солнечный свет ("дождь"), объединяющий пространственные уровни в единое целое, но как "regen", так и "linde Luft" - это еще и одухотворение человека, точнее, предоставление ему права дышать полной грудью. Построение вертикали в пятом стихотворении - это этап к седьмому стихотворению.

I строфа заканчивается решительным восклицанием. II строфа оппонирует I-ой вопросительной структурой:

Wenn ich solche Worte singe,
Braucht es dann noch großer Dinge,
Dich zu preisen, Frühlingstag?

"Нужно ли больше вещей (предметов), чтобы оценить тебя, весенний день?" - задает вопрос лирический субъект, поэт; и этот вопрос - свидетельство его некоей рационально-творческой самодостаточности; не весна уже определяет статус поэта, а поэт определяет статус весны, почему и обретает его разговор с весной черты фамильярности. Как и в четвертом стихотворении, субстанциально-мифологическое весеннее действо превращается в создаваемый человеком поэтический текст. В бытовое травестирование в качестве сегмента входит поэтическое творчество; утрата страдания, свершившаяся в "Frühlingsruhe", в качестве перспективы имеет утрату демиургии. Если четвертое стихотворение заканчивалось "beten", что апеллировало к седьмому стихотворению, то пятое, заканчивающееся вопросом, апеллирует к восьмому - иронико-травестированной песне рецензента.

Шестое стихотворение, краткостью претендующее на афоризм, но афоризмом не являющееся в силу вопросительности и разговорности, а также лексической связи с последним словом пятого стихотворения (Frühlingstag - in solchen Tagen), оппонирует двум предшествующим стихотворениям с безусловной утвердительностью их названий - "Frühlingsfeier", "Lob des Frühlings" - названием "Frühlingstrost". Весна выдвигает не только ценности, являющиеся предметом гимнословий, но и нечто противоположное, нуждающееся в утешении.

Was sagst du, Herz in solchen Tagen,
Wo selbst die Dorne Rosen tragen?

Весна - это единство "шипов" и "роз", и шипы "выдвигают" розы. "Шипы" есть та оборотная сторона "роз", т.е. весны, весеннего цветения, творческого цветения, которая превращает весну в явление неабсолютное, преходящее.

Кстати говоря, В.Микушевич стихотворение Уланда превратил в афоризм:

Зачем бояться мрачной прозы,
Когда в шипах алеют розы?
      (Уланд 1988: 89)

Первые два стиха седьмого стихотворения - "Künftiger Frühling" - о ежегодной цикличности земной весны.

Wohl blüet jedem Jahre
Sein Frühling mild un licht.

Но если весна "кротко и нежно" цветет каждый год, то это означает, что весна каждый год впадает в "бесцветье", что человек обречен на непрерывное "снование" между жизнью и смертью, творчеством и "нетворчеством", онтологией и тварностью.

Циклическая небезусловность весны Уланда продемонстрирована как факт, как данность, вне каких-либо оценок, тем не менее в контексте грядущей христианской весны, земная весна с ее циклизмом обретает коннотации языческой греховности: "По кругу человека водит бес", как было сказано Аврелием. Августином.

Здесь же надо сказать о своеобразной мерцательной игре синонимами, проходящей через весь цикл: sanft - lind - mild - licht (в некотором смысле, означают одно и то же, но они необходимы Уланду как утверждение "многоцветия" смыслов, скользящих смысловых оттенков, текучести весны и всего сущего, хотя несомненно важна и игра как таковая.

Седьмое стихотворение возвращает тему смерти, но переводит ее в план посмертной жизни, грядущей небесной весны, "великой и светлой"; смерть и жизнь слились в единое целое, и смерть означила торжество истинной, вечной жизни. Оппозиция два первых стиха - шесть последних стихов - это оппозиция земная весна с ее краткостью - "грядущая весна" с ее непреходящностью, вечностью. "Künftiger Frühling" - утверждение христианского миропредставления.

По большому счету здесь цикл должен был бы завершиться, но в таком случае осталась бы без завершения профанно-поэтическая, бытовая тема. И именно ей Уланд предоставляет последнее слово. Восьмое стихотворение - "Frühlingslied des Rezensenten" ("Весенняя песня рецензента"). "Я" цикла раздвавается на "я" творца и "я" рецензента, Уланд являет едва ли не гофмановское двойничество. Строго говоря, бытовая тема, возникшая в четвертом стихотворении, и была темой рецензента, оппонирующего творцу, поэту со стороны бытового, трезвого позитивизма. Рецензент выполняет функцию травестирующего субъекта, отсюда его демонстративно "снижающая", развязно-фамильярная интонация. Рецензент отделен от автора уже величиной текста - четыре строфы, в то время как предыдущие стихотворения не превышали двух строф. Процитирую I и III строфу.

Frühling ist's, ich lass' es gelten,
Und mich freuts, ich muß gestehen,
Daß man kann spazieren gehen,
Ohne just sich zu erkälten.
………….
Ja ich fühl' ein wenig Wonne,
Denn die Lerche singt erträglich,
Philomele nicht alltäglich,
Nicht so übel scheint die Sonne.

Что же такое весна с точки зрения рецензента? Весной можно гулять без того, чтобы простудиться, испытывать блаженство - немножко, - оттого, что жаворонки поют сносно, а филомелы - не каждый день, к тому же солнце светит не так уж плохо, и т.д.

Финал стихотворения и цикла изумителен. В заключительной строфе рецензент являет себя в "зеленом поле"; "зеленое" завершает лексико-семантический ряд "зелени", начатый в "Frühlingsruhe":"die grüne Erd", [tiefe Gras] и продолженный "Saategrün"; и "зеленое" - один из важнейших атрибутов весны и жизни; "поле" - один из знаков бесконечного, но бесконечного в его "домашнем", лирическом, умопостигаемом варианте. Но рецензент являет себя в "зеленом поле" "с клейстовской весной в кармане"; так в последнем стихе последнего стихотворения в цикл с абсолютной неожиданностью вступает Эвальд Христиан фон Клейст (1715-1759) с его беспримерно большим (480 стихов) стихотворением "Der Frühling", написанным гекзаметрами и описывающим весну с естественнонаучной, "линнеевской" дотошностью.

Процитирую начало.

Empfangt mich heilige Schatten! ihr Wohnungen süsser Entzückung
Ihr hohen Gewölbe voll Laub und dunkler schlafender Lüfte!
Die ihr oft einsahmen Dichtern der Zukunft Fürhang zerrissen
Oft ihnen des heitern Olymps azurne Thoren eröfnet
Und Helden und Götter gezeigt; Empfangt mich füllet die Seele
Mit holder Wehmuth und Ruh! O daß mein Lebensbach endlich
Von Klippen da er entsprang in euren Gründen verflösse!
Führt mich in Gängen voll Nacht zum glänzenden Throne der Tugend
Der um sich die Schatten erhellt. Lehrt mich den Wiederhall reitzen
Zum Ruhm der verjüngten Natur. Und ihr, ihr lachenden Wiesen!
Ihr Labyrinthe der Bäche, bethaute Thäler voll Rosen!
Ich will die Wollust in mich mit eurem Balsamhauch ziehen
Und wenn Aurora euch weckt mit ihren Stralen sie trinken.
Gestreckt im Schatten will ich in güldne Sayten die Freude
Die in euch wohnet besingen. Reitzt und begeistert die Sinnen
Daß meine Thöne die Gegend wie Zefirs Lispeln erfüllen
Der jetzt durchs Veilchen-Thal fleucht, und wie die rieselnden Bäche.
Auf rosenfarbnem Gewölk bekränzt mit Tulpen und Lilien
Sank jüngst der Frühling vom Himmel. Aus seinen Busen ergoß sich
Die Milch der Erden in Ströhmen. Schnell glitt von murmelnden Klippen
Der Schnee in Bergen herab; Des Winters Gräber die Flüsse,
Worin Felshügel von Eis mit hohlem Getöse sich stiessen,
Empfingen ihn, blähten sich auf voll ungeduldiger Hoffnung
Durchrissen nagend die Dämme, verschlangen frässig das Ufer
Wald, Feld und Wiese ward Meer. Kaum sahn die Wipfel der Weiden
Im Thal draus wankend herfür. Gefleckte Täucher und Ente
Verschwanden, schossen herauf, und irrten zwischen den Zweigen
Wo sonst für Schmerzen der Liebe im Laub die Nachtigall seufzte.

Во-первых, рецензент с его иронически-снисходительным текстом, адресатом которого являются первые семь стихотворений, т.е. стихотворения "автора", заявляет о себе как поклонник Клейста; возникает совершенно определенная оппозиция "автор" - Клейст. Увеличение восьмого стихотворения до четырех строф - это "кивок" в сторону Клейста, структурный намек на иной - обширный - текст. Большое - это Клейст, небольшое - это "автор". Но главное в другом: подобно тому, как двоится лирический субъект на "автора" и "рецензента", двоится и весна; цитата Клейста - это утверждение иного виденья, хотя в стихотворении Клейста есть едва ли не все лексемы Уланда; более того, это утверждение колеблемости, мерцательности, относительности ценностей, как и множественности языков их описания.

Во-вторых, "Весна" Клейста не только находится в ироническом пространстве, но его увенчивает; "Весна" Клейста - это окончательная точка иронического пространства. И здесь существенна оппозиция "зеленое поле" - "карман"; о "зеленом поле" было сказано, а "карман" - это замкнутый локус, даже не человека, а его одежды; и именно этот околочеловеческий локус, локус внешний по отношению к человеку, является местопребыванием "Весны" Клейста, но не только стихотворения, а именно весны, весны по-клейстовски. Рецензент находится в "зеленом поле", т.е. в пространстве "автора", но в "кармане" содержит пространство Клейста, что ставит его в комическое положение. В целом же рецензент - это лиро-комический персонаж.

И все же нет необходимости актуализировать комику рецензента. В некотором смысле рецензент Уланда - это Серенус Цейтблом Томаса Манна, доктор философии, "каденция образованного филистера" (Манн 1960: 253), как сказано Манном в его "Истории "Доктора Фаустуса". Романе одного романа" совсем не по поводу Цейтблома. А по поводу Цейтблома удивительно по-уландовски: "... я пародировал собственную увлеченность, чувствуя, сколь благотворна эта игра, эта сказовая манера, эта косвенность моей ответственности при той решительной воле к непосредственному излиянию, что не щадит ни действительности, ни сокровеннейшей тайны. Как нужны были иллюзия и маска перед лицом задачи, вся серьезность которой <…> открылась мне уже в самом начале". И далее: "Побольше шутливости, ужимок биографа, стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику - всего этого как можно больше!" (Манн 1960: 223, 224). Естественно, рецензент как структура - не Серенус Цейтблом, потому что не он ведет повествование "Frühlingslieder", ведет повествование "автор", хотя и не "патетический", но романтически-вдохновенный поэт-мифотворец; рецензент же задним числом, в восьмом стихотворении, под занавес, "иронизирует" написанное, но тем не менее рецензент с его цейтбломовской функцией начинает вести игру в отстраненность в тот момент, когда является в "Frühlingslieder" профанно-бытовая тема; именно там, когда настало время победоносной весенней торжественности и в канун торжественности посмертной в лирическом субъекте, в "авторе" и обнаруживаются "уши" рецензента - Цейтблома.

Цикл Уланда - это единый текст, поэтическая целостность, определяемая взаимодействием тем и утверждающая культурную целостность, суть которой в диалоге ценностей; при этом Людвиг Уланд являет себя как единство "автора" и "рецензента", как субстанцию мифотворящую и одновременно позволяющую себе, говоря словами Томаса Манна, простодушные "ужимки" по поводу своего мифотворения.

Литература:
Hebbel Fr. Die einsame Weg: Tagebücher. Berlin, 1970.
Uhland L. Frühlingsglaube: Gedichte. Betrachtungen. Reden. Briefe. Berlin, 1974.
Uhland L Werke in drei Bänden. Berlin. O.J.
Steiner R. Ludwig Uhland. // Uhland L. Werke in drei Bänden, B.1. Berlin. O.J. Ss. 3-31.
Vogelweide Walter fon der. [Gedichte]. Leipzig, 1870.
Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. Москва, 1989.
Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в 4 томах, т.1. Москва-Ленинград, 1958.
Манн Т. Собрание сочинений в 10 т., т.9. Москва, 1960.
Пуришев Б.И. Вальтер фон дер Фогельвейде и немецкий миннезанг // Фогельвейде
Вальтер фон дер. Стихотворения. Москва,1985. С.223-272.
Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений и письма в 6 т., т.1. Москва, 2002.
Фогельвейде Вальтер фон дер. Стихотворения. Москва, 1985.

© F. Fyodorov

back

top