Борис Кац
Супермессианизм Скрябина
как свидетельство лжемессианизма романтической эстетики.
Одно дело - размышлять о мессианизме или даже пророчествовать в эсхатологическом духе. Совсем другое - взять на себя роль мессии и планомерно готовить вселенную к ее концу, или, по крайне мере, к преосуществлению. История знает немало случаев лжемессианства. Однако тот случай, о котором я хочу напомнить - особый.
Во-первых, это единственный известный мне случай, когда о себе как о мессии заявил профессиональный и к тому же широко признанный композитор. Во-вторых, это произошло не во тьме минувших веков, а в самом начале XX века. В третьих, это произошло в России - оплоте славянской христианской ортодоксии. В четвертых, среди тех немногих, кто признал, если не подлинность, то, по крайне мере серьезность и основательность его мессианских притязаний, и относились к ним в диапазоне от восторженности до сочувственности, были отнюдь не темные кликуши, а представители художественно-интелектуальной элиты русского поэзии т.н. Серебряного века - достаточно назвать имена Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова, Константина Бальмонта, Павла Флоренского, Николая Бердяева, Ивана Лапшина, - список можно расширить. Понятно, что я имею в виду случай Скрябина.
Александр Николаевич Скрябин родился 26 декабря 1872 года и умер 14 апреля 1915 года в Москве. По отношению к любому другому художнику это было бы элементарной справочно-биографической информацией. Однако, как и почти во всем ином - Скрябин представляет собой особый случай. В большом потоке литературы о Скрябине можно встретить утверждения, что композитор родился в день Рождества Христова, а умер в день Пасхи Христовой. В мире христианской ортодоксии, в котором Скрябин воспитывался, хотя в зрелости и отошел от него достаточно далеко, такие совпадения воспринимаются как весьма многозначительные. Кстати говоря, в первую дату верил и сам композитор - он полагал, что день его рождения приходится в аккурат на 25 декабря. Первые его биографы охотно след за ним это повторяли. Позднейшие изыскания показали, что истинная дата рождения все же на день позже . Что же до даты смерти, то ее произвольно сблизили с православной пасхой (которая в действительности в 1915 году приходилась на 12, а не на 14 апреля) скрябинские поклонники, как теперь их бы назвали фанаты, и не только потому, что, как и все фанатические поклонники обожествляли своего кумира, но в первую очередь потому, что искали в датах жизни композитора подтверждения того мифа, который композитор сам о себе создал, в который уверовал и который пропагандировал до конца жизни. Этот миф, претерпевший в течение жизни Скрябина, немало трансформаций, безусловно, относится к мифам мессианским.
Но опять же в связи со Скрябиным - особый случай. Зародившись как мессианский, он к концу жизни Скрябина, гипертрофировался в такой мере, что правильнее было бы говорить не о просто о мессианизме Скрябина, но о его супермессианизме. Ибо роль мессии, в какой бы религиозной или мифологической традиции, ее не рассматривать, в той или иной степени подразумевает некую посредническую функцию между Верховным Существом и некогда созданным им и подвластным ему миром. Многие сохранившиеся записи Скрябина (не предназначавшиеся им для публикации) вкупе с многочисленными свидетельствами современников о его устных высказываниях позволяют считать, что на каком этапе эволюции своего мессианского мифа, Скрябин не удовлетворился даже идеей своего "помазанничества". Можно уверенно считать, что к концу своей недолгой жизни он был уверен, что сотворит преосуществление вселенной не волею пославшего его Верховного Существа, но токмо личной волей, волею художника, который сам таковым Верховным Существом и является. Поскольку, однако, с достаточной плотностью и настойчивостью это убеждение не явлено эксплицитно в скрябинских документах, а отдельные восклицания, типа "Я - Б-г", могут быть всегда интерпретированы как излишне эмоциональные выплески, я бы поостерегся применять к случаю Скрябина слово "самообожествление" (им охотно пользовались многие близко знавшие композитора), и ограничился бы определением супермессианизм.
В этом сообщении я сознательно оставляю за бортом два момента, разумеется, нуждающиеся в освещении в связи с моей темой.
Первый связан с вопросом о психической структуре личности Скрябина. Это проблема психологии творчества и, возможно, психиатрии. Некоторые отклонения Скрябина от современных ему норм поведения и мышления, неоднократно отмечались его современниками, но думается, что даже компетентное медицинское исследование могло бы тут объяснить лишь те или иные эксцессы, но не прояснило бы порождение и эволюцию мессианского мифа.
Второй отбрасываемый мной момент связан с вопросом о порождении в связи с небывалыми творческими задачами - небывалого (и для современников, порой, "темного") музыкального языка. Однако этот вопрос, во-первых, в настоящее время уже в достаточной мере изучен , а во-вторых, должен обсуждаться в музыковедческой аудитории.
Нельзя, однако, не отметить, что и эти отбрасываемые мной моменты хорошо известны в структуре мессианского мифа - известно, что некоторые лжемесии (вспомним хотя бы Сабатая Цви) убеждали массы в своей избранности как раз явно выраженными психопатическими симптомами. Известно также, что посланные свыше пророки отнюдь не всегда высказывались ясным языком - Моисей был косноязычен, Иисус проповедовал притчами и параболами.
Однако, конечно, в начале XX века ни один художник не мог удивить кого бы то ни было, ни анормальностью своего бытового поведения, ни тем более невнятностью своего художественного языка.
Пожалуй, и отдельные элементы мессианизма не были уж таким невиданным делом в ту эпоху - их легко можно различить в ряде художественных (да и житейских) жестов, скажем, Хлебникова или Маяковского.
Но все это не идет ни в какое сравнение с той энергией, и концентрацией, граничащей с самозабвением, с какими создавал свой мессианский миф Александр Скрябин.
Напомню, что миф этот отнюдь не родился вместе с самим Скрябиным. Примерные первые тридцать лет своей жизни Скрябин провел как профессиональный музыкант, композитор и пианист, отличающийся несомненной, на грани гениальности, одаренности, тяготением к крайним полюсам в сфере выразительности, и особо утонченной и слегка неустойчивой психикой. К рубежу веков он уже достиг славы и как автор изысканно-хрупких фортепианных миниатюр (в основном, прелюдий, этюдов и мазурок без названий), и как сочинитель грандиозных симфоний - Первая в 6 частях с хоровым финалом, Вторая (1901) - в пяти частях.
То, что около 1902-03 года на пути композитора произошел некий перелом, можно теперь увидеть хотя бы по сугубо формальным признакам. Третья симфония Скрябина (1902-04) явилась уже в трех частях под названием "Божественная поэма" и с литературно-философской программой. Имелись названия и у частей - "Борьба", "Наслаждение", "Божественная игра". Все следующие симфонические произведения Скрябина были только одночастными. Все они носили название поэм - "Поэмы экстаза" (1904-1907) и "Прометей (Поэма огня"). Все они имели литературно-философские программы, причем программа "Поэмы экстаза" была сочинена Скрябиным в стихах и опубликована отдельной брошюрой. Аналогично обстояло дело с фортепианным сонатами. Третья соната, как и первые две, была выдержана в рамках классического четырех-частного цикла, В Четвертой же (1903) две части фактически сливались в одну, все последующие сонаты, включая последнюю Десятую - одночастны. Жанровое обозначение "поэма" с 1903 года перешло и на фортепианные сочинения, причем просто фортепианные поэмы перемежались с таковыми же, сверкающими разнообразием названий - Трагическая, Сатаническая, Причудливая, Окрыленная, наконец, с 1911 года автор отказывается и от эпитетов - "Поэмы томления" "Маска", "Странность", "К пламени". В изысканности названий с поэмами могли соперничать и другие фортепианне пьесы "Гирлянды", "Мрачное пламя", "Мечты", "Хрупкость", "Загадка", "Ирония", "Нюансы", "Желание", "Ласка в танце" (в оригинале все названия на французском языке).
Было бы любопытно сопоставить поэтику таких названий с поэтикой названий поэтических сборников, выходивших в те же годы, но сейчас важно подчеркнуть то, что в среднем и позднем периоде своего творчества Скрябин решительно переходит к одночастным сочинениям и активно акцентирует их связь с внемузыкальными сферами.
Если добавить к этому, что не объявляя об этом публично, Скрябин называл свою Седьмую сонату - "Светлой мессой", а Девятую - "Черной мессой", то станет ясно, что, во-первых, музыка для Скрябина стала чем-то большим, чем просто музыкой, или уж во всяком случае перестала быть конечной целью творчества, во-вторых, его сознание заинтриговано смешением религиозного и эротического начал, энигматического и стихийного (огонь) элемента, в третьих, в отказе от крупных звуковых полотен угадывается переход к пробам, наброскам и эскизам для скрытого пока сверхмасштабного замысла.
Так оно, конечно, и было. Несколько огрубляя положение, можно было бы сказать, что где-то с 1903 года Скрябин писал (а точнее готовился писать) свое вершинное, превосходящее все мыслимые масштабы и исполнительские возможности, а главное - последнее сочинение, которому предназначалось поставить финальную точку не только в истории музыки, но и в истории человечества, а также в истории вселенной.
Сочинение это называлось "Мистерией" и было, конечно, не музыкальным сочинением, но своего рода направляемым музыкой действом, квазирелигиозным ритуалом, в котором не было бы публики и исполнителей, но были бы только участники
Действа, и их требовалось ровно столько, сколько есть людей на Земле. Занятно, что на каком-то этапе Скрябин вспомнил, что кроме людей на планете, существуют и иные живые существа, и озадачился проблемой и их включения в действо. Впрочем, все живое и неживое ждала одна судьба: итогом "Мистерии" должна была быть дематериализация мира. Это не было бы ни Страшным Судом, ни всеобщей погибелью. Это было бы всеобщее, пронизанное экзальтированным эротизмом празднество - взрывчато-полетное дионисийское торжество преображения -- преображения физического мира в чисто духовный, где нет ни отдельных сознаний, ни отдельных идей, ни отдельных форм, ни борьбы добра и зла, но где "совершится божественный синтез… восстановление мировой гармонии, экстаз" и откроются озаренные всеобщим светом и любовью новые творческие возможности для нового этапа существования мира, причем такие, о которых Скрябин не считал возможным уже ни говорить, ни тем более писать.
Идея "Мистерии" не была внезапным откровением Скрябина. Она была плодом его давней тяги к слиянию музыки с философией, его размышлений об истории бытия "от сотворения мира" до "конца света", его прирожденной тяги к мистике. Скрябин серьезно и почти профессионально изучал философию. В Москве его принял в Философское общество сам Сергей Трубецкой, в Женеве Скрябин посещал заседания и изучал протоколы международного философского конгресса. Он совещался и даже полемизировал с философами самых различных направлений -- от Сергия Булгакова до Георгия Плеханова. Правда, всяческий материализм был отвергнут им немедленно, но Фихте, Шопенгауэр и Ницше были усвоены основательно, соединившись с теософией, оккультно-магическими учениями, с пятитомником Елены Блаватской. Здесь не место анализировать его философски-религиозные истоки и позиции, тем более, что они многократно освещались и, пожалуй, наиболее систематическим образом - в работе А.Ф.Лосева 1919-1921 годов "Мировоззрение Скрябина" , где тщательно исследованы и сведены к внутреннему логическому порядку все немыслимые зигзаги и антиномии скрябинской философии и, в частности прыжки от разных видов солипсизма к мессианству, от мессианской "послушности" к богоборчеству и далее уже к подмене Б-га собственным "Я". Вот в порядке иллюстраций несколько цитат из записей Скрябина, обрисовывающих эти зигзаги:
"Я создаю мир игрою моего настроения, своей улыбкой, свои вздохом, лаской, гневом, надеждой, сомненьем." .
"Мир мой, упейся моей свободой и моим блаженством. Возьми и не бойся меня. Я не грозное Божество, а только любящее." .
"Как ты создал меня силою своего слова, Саваоф,<…> так я уничтожу тебя несокрушимой силой моего желанья и мысли."
"Я - ничто, я только то, что я создаю. Я Бог. Я - ничто, я хочу быть всем <…> Я хочу быть Богом. <…> Мир ищет Бога - я ищу себя. Мир - порыв к Богу, я - порыв к себе. Я - мир - я искание Бога…" .
Именно это постоянное колебание в отождествлении себя с Богом и заставляет меня называть отношение Скрябина к Всевышнему не "самообожествлением", а супермессианизмом. Неслучайно, думается, текст "Предварительного действа" (это сочинение, задуманное как осторожная подготовка человечества к "Мистерии" и прозванное остряками "безопасной мистерией") начинается ясным признанием
"Предвечного" и "Бесконечного", который отвечает вопрошающему "Я":
Я последнее свершение,
Я блаженство растворения,
Я всезвездности алмаз,
Я всезвучное молчание,
Смерти белое звучание,
Я свобода, я экстаз.
Будучи дилетантом в философии и теологии, Скрябин оставался им и в поэзии, несмотря на поощрительные отклики, скажем, Юргиса Балтрушайтиса и особенно Вяч. Иванова, усердно помогавшего композитору в работе над текстом "Предварительного действа".
Однако присоединения к музыке поэзии Скрябину было, конечно, мало. Романтическая идея художественного синтезирования у Скрябина тоже выходила за все границы. Его эксперименты со световой гаммой и введение партии "luce" уже в партитуру "Прометея" хорошо известны. Мистерия должна была включить "подвешенные к небу колокола", и всевозможные музыкальные инструменты, не только все виды пения, танцев, жестов, взаимных ласк, мимики, но и, конечно, переливающиеся разными цветами световые волны, динамичные колоны сменяющих друг друга запахов. Планировалась даже гамма вкусовых ощущений. И, разумеется, архитектура. Еще в 1904 году Скрябин придумал храм, в котором должна происходить "Мистерия": полушарие его купола должно было отражаться в воде, образуя идеальную форму сферы, что является еще и астральным символом. Скрябин интересовался покупкой земли для постройки храма, разумеется, под влиянием восточной мистики - в Индии.
О скрябинском замысле "Мистерии" точно писал Бальмонт:
Он чувствовал симфониями света,
Он слиться звал в один плавучий храм -
Прикосновенья, звуки, фимиам
И шествия, где танцы как примета…
И напрасно Римский-Корсаков пытливо интересовался, как это в таком храме поместится все человечество. На вопросы позитивистов Скрябин просто не отвечал.
Примечательно, что в финальном хоре еще своей Первой симфонии Скрябина призывал:
Придите все народы мира!
Искусству славу воспоем!
Никто тогда не спрашивал, где же "все народы мира" поместятся. Все понимали - метафора, продолжающая шиллеровскую, распетую финальным же хором Девятой симфонии Бетховена:
Обнимитесь, миллионы!
Никто, однако, не приметил (да и сам Скрябин, наверное), что "все народы" -- это уже зародыш мессионизма. Это дословная цитата из описания грядущего Страшного Суда, которую дает Иисус: "Когда же придет сын Человеческий во славе Своей <…> и соберутся пред ним все народы…." (Мф.25, 31-32), что в свою очередь восходит к пророчеству Исайи о том, что Мессия "станет, как знамя для народов, обратятся язычники, и покой его будет слава" (Ис.11, 10.). Думается, это не случайное совпадение. В своем мессианизме Скрябин (видимо, совершенно неосознанно) повторяет, а чаще трансформирует те или иные традиционные мессианские мифологемы. Его, Скрябина, "Мистерия" и будет тем самым "знаменем для народов". Иудейский Мессия, как известно, должен восстановить Храм. Скрябин же создаст новый собственный храм. Да и Индия, если не ошибаюсь, фигурировала в мифах о лжемессии Давиде Ревеуни. А трогательная забота Скрябина о роли животных в момент апокалипсиса - не восходит ли и она к пророчеству Исайи (перефразированному и в Новом Завете) о временах, когда "волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком" (Ис. 11, 6)? И уж не знаю, как быть с фактом, что Скрябин начал свою мессианскую деятельность в том же возрасте, в котором какие Давид начал царствовать, а Иисус проповедывать - в 30 лет.
Но, безусловно, некоторые черты своего мессианизма Скрябин сознательно проецировал на традиционный мессианский миф. Так "родовые муки" мессианства явно были предметом его размышлений: он несказанно удивил своих друзей, бурно обрадовавшись известию о разразившейся мировой войне - хрестоматийному признаку мессианского времени, он помнил о предшествующем приходе Антихриста, и "сатанинское", "люциферовское" начало очень сильно отразилось во многих его пьесах и стихах - эскизных для "Мистерии". Такие сочинения, как Девятая соната, "Темное пламя", или такие строки из "Предварительного действа", как, например, в "Песне - Пляске падших:
К откровенью неба тупы
Нам отрадны только трупы
Только брызги черной крови
Нашей мерзостной любови, --
вызвали порицания его некоторых христиански ориентированных его критиков.
Разумеется, также (коснемся хоть слегка и музыки) и "трубный глас", трансформированный мессианский сигнал шофара, пронизывает всю ту долю скрябинского звучания, где речь идет о "моей Воле", о "моем Хотении", даже в тех случаях, когда физические свойства музыкальных инструментов сопротивляются этому.
И, наконец, по свидетельству Л.Л.Сабанеева, Скрябин в беседе с Вячеславом Ивановым, "горячо настаивал на том, что Христос "не единственный мессия", и даже не "из самых важных": ему надо было "очистить место для творца Мистерии"" . Кто был самым важным, было ясно, хотя и не эксплицировалось. Как писал тот же мемуарист, "Все были молчаливо согласны на том, что этот небольшой человек в изящном, у заграничного портного шитом костюме и с пушистыми усами, такой мягкий и такой изысканно деликатный, сидящий в мягких креслах и кушающий самые обыкновенные "сушки" и сухарики, которые он очень любил - что это именно тот который может сделать что-то такое сверхъестественное, что от него зависит каким то образом конец мира, конец всего человечества <...> Не все еще верили в это окончательно, но все уже как-то катились по наклонной плоскости мысли в том направлении, которое вело к тому, чтобы в это поверить и каждый час нашего общения прибавлял этого "скату" к тому, чтобы "исповедать" его как Мессию, чтобы, как в евангелии, воскликнуть: "воистину ты сын Божий!" .
Понятно, что описанная ситуация могла сложиться только в определенной культуре и на базе определенных традиций. Вряд ли есть смысл напоминать, что рубеж 19-20 веков в мыслящей России был одновременно религиозно-мистическим ренессансом и кульминацией эсхатологических настроений - достаточно назвать важные для Скрябина имена Владимира Соловьева , Сергия Булгакова, Николая Бердяева или вспомнить обещанные Блоком в поэме "Возмездие" "неслыханные перемены, / Невиданные мятежи". Вряд ли стоит подробно напоминать и о традициях эстетико-мифологических.
Если даже отрешиться от античности с ее орфическим мифом, то вполне будет достаточно романтической эстетики в течении более чем века (начиная с Шеллинга и всей Иенской школы) культивировавшей разные изводы мифа об особой миссии, особой избранности, особом предназначении, и особом даре воздействии на мир, которыми некой Высшей волей награжден художник, артист. Мессианство романтической эстетики имело свою традицию в музыке, грубо говоря, идущую от всемирных притязаний Девятой симфонии Бетховена, к макроскопической конструкции "Кольца Нибелунга" Вагнера, после которого по замыслу автора человеческий мир должен был духовно переродиться (кстати, что такое специальный театр, выстроенный Вагнером в Байрейте как не вариант того же мессианского храма?), напрямик к космической "Мистерии" Скрябина. Скрябинский мессианизм - представляется, с одной стороны кульминацией этой линии, доведшей до крайности конфликт между полетом творящего духа и притяжением земной человеческой реальности, а с другой стороны - чем-то вроде неудавшейся попытки реализации метафоры, или слишком буквалистской интерпретации, как древних, так и принадлежащих уже Новому Времени мифологем.
Не хочется думать, что смерть Скрябина, не давшая ему даже завершить музыку, намечаемую для "Предварительного действа" была чем-то вроде расплаты. Но и тут особый случай. Человек, мнивший себя Мессией, а то и самим Б-гом, скоропалительно скончался в результате сепсиса, причиной которого был вскочивший на губе прыщик.
Он пережил праздник Пасхи Христовой на два дня, чего постарались, как я уже говорил не заметить его поклонники.
После внезапной смерти Скрябина, потрясшей художественную элиту Серебряного века и понятой многими не как смерть, а как гибель в борьбе косной материи и творящего духа, его мессианский замысел был оценен по-разному религиозными мыслителями. Павел Флоренский, по сообщению Сабанеева, рассказал, собравшимся после похорон в доме покойного, что произвел расчеты, согласно которым "Мистерия" все же осуществится и Скрябин сам будет среди участников . Его почти что поддержал Вячеслав Иванов в сонете "Памяти Скрябина":
Исторг ли Рок, орлицей зоркой рея,
У дерзского святыню Прометея?
Иль персть опламенил язык небес?
Кто скажет: побежден иль победитель,
По ком, немея кладбищем чудес, --
Шептаньем лавров плачет муз обитель?
Позднее, в 1917 году Н.А.Бердяев говорил: "Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой иступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый <…> Синтетические искания влекут к мистерии и этим выводят за границы не только отдельных искусств, но и искусства вообще". Но восторгаясь "неслыханной по своему дерзновению" мечтой Скрябина, Бердяев тут же признавал, что "вряд ли в силах он был ее осуществить" .
Согласно одному из разветвлений иудаистского мессианизма, один из признаков лжемессии - неудача его замыслов. Есть, правда, и другие точки зрения, как и среди христианских философских взглядов на Скрябина. А.Ф. Лосев утверждал в 1921 году (правда, с некоторой долей неуверенности в предшествующем пассаже): "Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину - отвернуться от него, ибо молиться за него - тоже грешно. За сатанистов не молятся. Их анафематствуют."
Анафеме предавал скрябинский мессианизм и Георгий Флоровский: "Творчество Скрябина тем и показательно, что в нем разоблачаются сатанические глубины самодавлеющего искусства, темные бездны артистической гениальности. <…>И Его задуманная "Мистерия" ведь должна была быть именно концом мира, соответствует в его замысле Второму Пришествию xpистианского упования. Из космических ритмов можно освободиться только таким магическим смертоубийством, вселенским чародейным поджогом. Мечтательность разоблачается здесь, как насилие...
Искусство перестает быть нейтральным. Оказывается, что искусство не может оставаться нейтральным. И вне истинной веры оно обречено на вырождение в темную магию..." .
Ну, а такой специалист по магии, как Даниил Андреев, считал Скрябина темным вестником, лишенным темной миссии и ставшим глашатаем "темного просто вследствие личных заблуждений. … В Бога он веровал и по-своему Его любил, самого себя считал Его вестником и даже пророком, но с удивительной легкостью совершал подмены, стал жертвой собственной духовной бесконтрольности и превратился в вестника Дуггура" .
Не получив, к сожалению, в соответствующем возрасте религиозного воспитания, я не берусь оценивать эти высказывания. Но как человек, профессионально изучающий искусство вообще и музыку в частности, я берусь утверждать. Гениальный музыкант Александр Скрябин оставил после себя много эпигонов, но ни одного наследника.
Этот факт, не опровергнутый девяностолетней дистанцией, отделяющей нас от даты смерти Скрябина, позволяет мне предполагать в Скрябине музыкального лжемессию.
Более того, поскольку скрябинский замысел, доводивший романтическую идею Художника как посланца свыше до логико-философско-исторического продуманного конца, по сути довел ее до абсурда, позволительно считать и другие мессианские притязания романтической эстетики - лжемессианскими.
По-видимому, какие бы эсхатологические тучи ни сгущались над головой, художнику (а, может и ни ему одному) стоило бы просто профессионально продолжать заниматься своим делом.
Примечания:
© B. Katz
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
