Вера Калмыкова

ДВИЖЕНИЕ ВДОЛЬ ЭХА

Книги Михаила Безродного "Пиши пропало" (СПб.: Чистый лист, 2003) и Вадима Перельмутера "Пушкинское эхо" (Москва - Торонто: Минувшее, 2003) могли бы проиллюстрировать современную картину взаимоотношений между петербургской и московской литературой, ведь генетически авторы - петербуржец и москвич. Но в современном мире, где география вмешивается в литературный процесс (вопрос о культурном соперничестве российских столиц сам собой снимается, едва самолёт пересекает границу России, и быть со своим народом русский писатель ныне может где угодно) остаётся разговор о писательском методе и литературной личности автора в чистом виде.

Книги "Пиши пропало" и "Пушкинское эхо" - если не прямо-таки "первые", то, во всяком случае, в числе первых образцов неэмигрантской (или, если угодно, постэмигрантской) зарубежной русской литературы, написанной, однако, на некоторой дистанции: авторы не ежедневно варятся в родном соку. Проблема эмиграции и связанные с нею человеческие комплексы и социо-культурные смыслы более не актуальны: каждый просто живёт где хочет и пишет как пишется. И в свою советско-российскую бытность не больно-то стремясь влиться в какую-либо профессиональную писательскую группировку, Безродный и Перельмутер окончательно утвердились ныне в статусе одиночек. И если их сейчас печатают и читают - значит, "цеховые" интересы ни при чём.

За последние 10-15 лет исчезла (или сделала вид, что исчезла: разговор особый и не здесь) так называемая харизма русского писателя. Это означает, что привычное пепелище - во всяком случае, в читательском восприятии, - перестало существовать, а любить можно не только отеческие гроба, но ещё что-нибудь - по выбору.

М. Безродный никак не обозначает жанр своей книги - разве что принять за таковое обозначение слова "Памяти Джесси". Джесси, как следует из предваряющей книгу фотографии, - собака. В. Перельмутер даёт подзаголовок: "Записки. Заметки. Эссе" - здесь, кажется, в жанровом отношении всё ясно.

Текст "Пиши пропало" состоит из небольших отрывков, самый крупный - чуть более странички. Афоризмы. Теоретико-литературные и историко-литературные изыскания. Стихи, в основном пародийного или пародического (по Тынянову, с целью или без цели высмеять образец) свойства. Всё это имеет предельно сжатую форму, напоминает квант информации - необходимое и, в общем-то, единственно достаточное условие состоятельности любого текста. Есть соблазн и это тоже обозвать эссеистикой.

Что ж - форма ныне популярная и широко используемая: от "Записей и выписок" М. Л. Гаспарова до "Лазурной скрижали" Татьяны Щербины. В первом случае автор отказался от обозначения даже самого, быть может, свободного - жанра: "эссе" - термин рецензентов, любящих в последние годы это ёмкое, но труднопонимаемое в родной словесности понятие. Во втором слово "эссе" прикрывает вполне традиционные путевые очерки, рассказы и публицистику, собственно эссеистики в "Лазурной скрижали" разве что десятая часть.

Популярность эссе сегодня понятна, и стремление обозначить через него любое писание объяснимо. Структура как идеал любого деяния, социального проявления или жеста сейчас почти ненавистна; она мыслится как антипод, антоним "свободы", в частности, творческой; неслучайно, между прочим, популярность эссе в прозе соразмерима с популярностью верлибра в поэзии. Свободный стих - при хотя бы видимости отсутствия структуры - наиболее удовлетворяет потребности в самоопределении через "свободу", а не через "структуру". Опять-таки, не за горами, по-видимому, всеобщее возвращение к рифмованному стиху, но и до него лет 10-20.

Каждый жанр - роман, рассказ, новелла, канцона, баллада и др. - это ведь канон, а канон в современном понимании - насилие над авторской (да и над читательской: неслучаен принципиальный отказ некоторых интеллектуалов от романного чтения и от восприятия рифмованных стихов) личностью: везде ограничения, можно то - нельзя этого, обязательно одно - невозможно другое… Эссеист позволяет себе что угодно - экспериментальную тему; произвольную форму, была бы только она приспособлена к предмету и характеру повествования; любой объём - хоть словечко-два, хоть строчку, хоть целый том; композиционную рыхлость… Современное сознание стремится излагать себя в манере "потока", максимально вольными средствами, раз уже свобода целей недоступна (какую форму ни избирай, всё равно садишься же, чтобы написать и при случае напечатать, заполучить читателя). Поток может, как говорится в известном фильме - кстати, про Мюнхгаузена, которого не раз поминают М. Безродный и В. Перельмутер - бить ("Пиши пропало"), а может струиться ("Пушкинское эхо"). Может течь, а может извергаться…

Но в случае М. Безродного и В. Перельмутера "свобода" никоим образом не означает "произвольность", а чистота самого "нечистого" из всех жанров соблюдается неукоснительно. Такую прозу по форме можно назвать "фрагментарной", по сути - "дискретной" или "пунктирной", по ассоциации - "кинематографической". Как ни назови, однако, ясно, что всё написанное нанизывается на ось - структурную и тематическую.

Эта ось представляет собой чётко осознающее свои границы человеческое сознание, отдающее себе отчёт в стиле собственного мышления и не пытающееся этот стиль ни скрыть, ни мистифицировать. Его характеристика - прерывность. Человек не мыслит силлогизмами из учебника логики; некоторые даже уверяют, что "сидеть и думать" - либо невозможно, либо непродуктивно. Если мышление дискретно, то и "раздумья о" имеют такой же характер набегающих и отступающих волн.

Тенденции соответствовать внутреннему органичному складу интеллекта вполне присущи сегодняшней русской прозе - в диапазоне от Валерии Нарбиковой до Виктора Пелевина. Но даже и они стремятся заполнить лакуны: вероятно, это диктуется опять-таки жанром или хотя бы видом - всё-таки заявлено, что перед читателем "художественная проза". Эссеист, конечно, от подобных установок свободен. Лакуны не скрываются - обозначаются вертикальными пробелами между мыслью и мыслью. И если автор от какой установки и зависит, то лишь от качества собственного субъективизма. Что и демонстрируют обе книги.

Перельмутер - поэт, что первично, и историк литературы, занимающийся тем или иным автором лишь "по любви" и никогда - по служебной надобности. То, что "история принадлежит поэту" (с. 365-366), для него естественно. Личность автора в "Пушкинском эхе" занята слежением (следованием за и ис-следованием): за тем, как формируется литературный процесс, как созидается история литературы, какую роль играет в нём читатель. Безродный - учёный-филолог, как бы ушедший из науки в писательство, и, естественно, профессиональные навыки перенесший на новое поприще. Филологическими методами он решает нефилологические - или квазифилологические, с какой стороны глядеть, - задачи. Создавая литературный текст, находящийся у самой последней черты существования текста (писать более сжато, чем М. Безродный, значит не писать вообще), он таким образом отказывается от истории и предпочитает апокалипсис.

Что из этого следует? Что Михаилом Безродным написана книга обрывков, осколков, чуть не черепков - не обязательно, разумеется, скифских, но если смотреть блоковский контекст - то и скифских. Каждый из них выверен до запятой и освобождён не просто от "слов, которых может и не быть", но и от призраков таких слов. Центральная идея книги - жизнь и приключения слова, его судьба и смерть. Правила, по которым выстраивается последовательность надписей на черепках, в большинстве случаев являются симулякрами правил, принятых при исполнении того или иного литературного канона. Культура ещё мнит себя целостной и актуальной, но Безродный пишет как бы из того недосягаемого "завтра", когда она будет лежать в руинах - так, как будто в этом состоянии она пребывает уже сейчас.

А Вадим Перельмутер написал художественную прозу, очень напоминающую, как ни странно звучит, роман с героем, конфликтом и системой персонажей, похожий по своему строению на "Героя нашего времени", которым является (вопреки упомянутому нами концу харизмы писателя и соответственной утраты им читателя) - читатель. Будучи поэтом, автор вполне "произвольно" - по законам лирики - демонстрирует свою позицию не через выбор описываемого и даже не через способ описания, а посредством расстановки акцентов, вниманием к деталям, которые ни при каком рассмотрении не могут быть рассмотрены "объективно". Конфликт представлен несколькими линиями: автор - герой - читатель (традиционно для русской литературы), репутация автора - репутация читателя (ср. "читатель и друг" - "публика дура"), литературтехнологии (ср. "политтехнологи) - живое чтение и восприятие - инерция читательского восприятия в ретро- и перспективе нескольких поколений. Правил написания подобного романа, тщательно закамуфлированного под нероман, разумеется, не существует, а посему они придумываются на ходу и тут же отбрасываются в следующем случае, к которому неприложимы.

В "Пушкинском эхе" структура задаётся буквально первой страницей -оглавлением книги. Модно-корректный ход - сначала "о чём прочитаем", потом "что прочитаем" - здесь вполне осмыслен и играет выраженно композиционную роль. Сначала "Записки без комментариев", то есть, собственно, отрывки, отрывочки и афоризмы. Далее несколько разделов историко-литературных эссе, которые воистину - не научные статьи (хотя и это тоже), не изыскательские штудии (хотя и этого хватает), не теоретические разработки (хотя есть и они). Завершение - вновь заметочки и отрывочки, озаглавленные многозначительным "После бала".

"Записки без комментариев" - пример того, как автор желает ввести читателя в заблуждение на свой счёт. Здесь вроде бы про всё на свете, этак со стороны - и про Волошина (и волошинское эхо), и про Шенгели, Галича, царя Мидаса, Брюсова, Льва Кербеля и "Московский комсомолец"… О себе - почти ни слова, разве что как о свидетеле. Главное - читатель, а писатель обнаруживает себя лишь на уровне грамматики и синтаксиса - то во вводных словах, то используя приложение, то выделяя какое-то слово курсивом. Нюанс - ход, несомненно, чисто лирический: дело ведь не в том, "что" пишешь, не в "информационном поводе". Дело даже не в том, "как" - то есть не в "жанре" или той или иной "структуре" написанного. Дело в ходе письма, в интонации, которая - одна - и порождает информацию, в лирике называющуюся "поэтической".

Но авторская позиция, равно как фабула и даже драматургия, проявляется в монтаже фрагментов: в их взаиморасположении и неизбежном взаимовлиянии. Вот три маленьких, следующих один за другим:

"Оказывается, от головной боли возносится молитва Иоанну Крестителю".

"Всенародно-построчное телевизионное исполнение "Евгения Онегина" в предъюбилейные месяцы 1999 года поменяло две буквы в знаменитом и загадочном высказывании Аполлона Григорьева. Теперь оно звучит вернее: Пушкин - это наши все".

"Одной строкой, даже единственным эпитетом: "На границе тучи ходят хмуро", - передана атмосфера, ощущение, что "вокруг одни враги"".

Страшноватое и многочисленное безголовье.

Это безголовье служит фоном, на котором происходит жизнь автора литературного произведения (неважно, кого именно из писателей) и жизнь его читателя, которому адресовано буквально всё написанное. Жизнь, данная во фрагментах, бытовая и литературная. Заканчивающаяся - вместе с разделом книги - смертью автора: фактом, опять-таки, биографическим и художественным. Воспоминаниями С. В. Шервинского о том, как лежал в больнице Михаил Кузмин:

"…"До свидания, Михаил Алексеевич". - "Нет, Сергей Васильевич, прощайте. Больше ко мне приходить не надо". - "Почему так?" - "Я теперь умирать буду. А это… очень некрасиво"".

И сюжетом про Салтыкова-Щедрина: "Слуга доложил смертельно больному Щедрину, что явились студенты - хотят выразить великому писателю своё восхищение. "Скажи им: занят Щедрин - помираю""…

Перельмутер подчёркивает присутствие читателя так, как будто тот действительно дышит ему в затылок и чуть не водит его рукой. В этой демонстративности - двойственность: с одной стороны - подите прочь, какое дело и т. д., а с другой - за мной, читатель… Фигуры речи напоминают фигуры танца: ближе - дальше, почти вплотную - и тут же врозь…

Вернёмся к "балу". "Бал" - это даже не столько Пушкин, сколько рассказ о том, как слово пушкинское отозвалось и ныне отзывается. "Бал" - "пушкинское эхо": отзвук в XIX и в ХХ столетии, и даже то, что предшествовало звуку ещё до всякого эха (четвёртый раздел книги составляют "Заметки о Карамзине"). Хоть и не пушкинские это слова - "нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся", но к Пушкину относятся в полной мере.

"Слово отзывалось" в Москве и в Париже в 1937 году, в столетнюю годовщину гибели поэта. И в 1999 - в двухсотый день рождения - тоже звучало во всю мощь. Как звучало - автор и описывает. Например: "Одиннадцатого февраля <1937 года> в Шанхае состоялось открытие памятника Пушкину. Ленточку разрезала дочь французского генерального консула, который тоже при сём присутствовал. Памятник освятил архиепископ Иоанн. Военный французский оркестр и штатский русский хор исполнили "Коль славен наш Господь", переложенный Херасковым и положенный на музыку Бортнянским сорок седьмой псалом, ещё в юности пушкинской бывший государственным гимном российским. Кроме русских эмигрантов, в торжествах участвовали французские дипломаты и военные и представители китайских властей". Блеск пушкинской славы во всё, так сказать, эхо. Но чуть дальше, в следующей главке - печальный вывод о том, кем это самое эхо проводилось в СССР и в зарубежье. И оказывается, что кем угодно, но только не писателями и уже тем более не пушкинистами. То есть и ими отчасти, но в самую последнюю очередь. "…И в метрополии, и в эмиграции культура уходит с авансцены, из "героинь" в "субретки". И там, и тут "консолидирующая" роль в жизни общества ею не сыграна… И там, и тут для просвещённых читателей литературный мартиролог становится лишь списком дорогих имён, которыми можно ещё иногда перекликнуться во мраке…".

Собранная Вадимом Перельмутером коллекция эпизодов Пушкинского чествования 1999 года в Петербурге и в Москве - едва ли не самое полное из известных мне собраний "кругов на воде". Например, рассказ о том, как висел над Москвой транспарант со словами - "Я лиру посвятил народу своему": "…цитата эта "пушкинская" полюбилась, в обиход вошла. В юбилейные дни её можно было видеть на Большой Полянке, говорят, ещё где-то. Объяснить это пристрастие резонней всего, вероятно, тем, что Музей-квартира Некрасова в Петербурге является… филиалом Всероссийского музея Пушкина, что на Мойке, 12, директор которого, соответственно, носит фамилию Некрасов". И почти в конце: "Страшен русский юбилей, бессмысленный и беспощадный…".

Ключ ко всей книге В. Перельмутера - подзаголовок первого эссе: "Стихи и проза. Две прогулки с памятником Пушкину". Автор честно предупреждает читателя: он прогуливался. Он вообще - как видно из текста - любит прогуливаться, хотя и "Нам целый мир чужбина" (из названия следующей работы того же раздела). Тут уместно вспомнить "Разговор о Данте" - то замечательное место, где Осип Мандельштам говорит о сношенных подошвах дантовских сандалий. Пеший ход неспешен; обзор в минуту внезапной остановки - широк; перспектива открыта.

Сравнение с Абрамом Терцем и его "Прогулками с Пушкиным" напрашивается - и смешно думать, что автор этого не предполагал. Но тот, с кем гуляют, в каждом случае иной. Именно этого - по читательской инерции - можно и не заметить.

Для Терца было важно зафиксировать своё личное, к одному ему пришедшее пушкинское эхо. Никак не "Пушкин - наше всё", а "Пушкин - лично моё": "мой Пушкин" - это ведь целая линия произведений в родной литературе. У В. Перельмутера "лично моё" помещено в плотную оболочку обширного всеобщего: матрёшка по типу той арбатской юбилейной, что описывается в книге: "Итак, Пушкин. В нём, правильно, Наталья Николаевна. В ней, знамо дело, Дантес (вот и ответ на один из главных вопросов пушкинистики: было между ними или не было?). В нём, в Дантесе, не угадали, - няня. Арина Родионовна. Без неё - как без народа, то есть никак. А в ней - ма-а-ленькое перо. Имеется в виду - гусиное. Оно же - псевдоним ножа".

Такое "всеобщее" выглядит, во всяком случае, неоднозначным: то ли Царевна, то ли жаба болотная, и никаких дефисов. "Моё" же оказывается действительно "моим" - то есть никем не замеченным, не увиденным, кроме самого автора. Гуляючи, нашёл В. Перельмутер во время своих пеших странствий… неучтённый пушкинский цикл: "Во глубине сибирских руд" - "Стансы" - "Арион" - "Друзьям". Так же гуляючи предположил пушкинское авторство "Конька-Горбунка".

Примирение "моего" и "всеобщего" происходит, поскольку, как мы помним, прогулки - не с Пушкиным: с его памятником. А памятник этот, как показывает автор, является если уж не прямо пупом московской земли, то во всяком случае центром городской географии. Расположенный там, где мы его сегодня видим, он завязывает на себя все нити физических и исторических путешествий, становится участником происшествий, местом встречи эпох и оправданием политических событий - да и много чего ещё.

Прогуливается В. Перельмутер и по журнальным страницам. Находит стихи, много стихов. Читает. А потом пишет эссе "Тоска по цензуре" - вполне осознанно помещая его в книгу, посвящённую поэту, едва ли не больше всех в XIX веке пострадавшему от этой самой цензуры. И заканчивает его так: ""Пенять цензуре нам некстати, Нам служит выручкой она: За наши пошлости в печати Она ответствует одна" (Вяземский).

"И вот теперь её нет…

Как выяснилось, не все оказались к этому готовы. К тому, что средством от жажды станет наводнение".

От этого наводнения у автора "Пушкинского эха" есть свой способ удалиться - просто уйти пешком. Трудно себе представить это в реальности (до Германии долговато), но, кстати, о реальности он высказывается вполне однозначно: "Птицы не могут лететь задом наперёд. Но я видел, как во время бури над Мюнхеном так летела целая стая ворон".

Уроднить Пушкина и необходимость цензуры в современной весьма и весьма многообразной русской литературе - это и есть, собственно говоря, авторская позиция. Абсурд происходящего в этой сфере - общенародный он, индивидуальный, экономический ("Страна больна. И ей понаставили банков") или официозный - может быть оценен (и проигнорирован) лишь "гулякой праздным". Человек, избирающий иной способ передвижения, будет обращаться с абсурдом по-иному.

Он - как Михаил Безродный - введёт его чуть ли не главным действующим лицом своей книги, сделает предметом описания, в смысле - методом. Так в театре В. С. Мейерхольда или его сегодняшнего последователя московского режиссёра Михаила Левитина избранная форма есть уже содержание, и никак иначе. У М. Безродного: ""Зарубежная": живопись, философия etc. Что проку уточнять, чья именно. Шпион иностранной разведки. Кура импортная. Иномарка". Или такие следующие друг за другом фрагменты: "- Что вы хотели? - Визу. - Куда? - А вы что, в разные страны выдаёте? - Нет. Здесь Генеральное Консульство Российской Федерации. На входе, между прочим, написано.

В Россию только можно верить".

"- Ты зачем от бабушки ушёл? - Как это зачем? Чтобы дедушка не съел. - Ах, какие мы нежные!"

"Жил да был да был таков. Эпитафия".

Все приключения современного человека, живущего в современном мире, М. Безродный описывает как события, случающиеся в речи и на письме - или происходящие от того, что кто-либо что-либо сказал или написал. Речь как внешняя форма любого события является одновременно и его первопричиной; само событие теряет значительность "происходящего во времени" - оно вместе со всеми своими следствиями свёрнуто в первопричине, то есть - в сказанной по такому-то поводу фразе. Жизнь и на письме получается дискретной: холмик-фраза - провал, холмик - провал. Чтобы восстановить прерванные связи между фактами, обрести под ногами почву вместо холмиков, надо двигаться очень быстро.

Ощущение, что путешествие М. Безродного - путешествие на сверхскоростном поезде. Это ощущение задаётся сразу, с обложки книги. И подкрепляется вторым по порядку текстовым фрагментом: ""С экрана летящий поезд Ладонью закрыт от глаз. Писатель же, успокоясь, Уводит опасную повесть В финальную кутерьму. Что поезд ненастоящий, Он знает не хуже нас, Но что пассажир обрящет, Доверившийся ему, Неведомо никому" (В. Брайнин)". Причём совершенно понятно, какое у нас тысячелетье на дворе - а именно эпоха высоких технологий, глобализации и политкорректности: "Недоумевают: "Why do they hate us?" Кого же тогда "they" любят, если не "us"? Если не "U. S."? Да и кто они такие, эти "they"? Пока рассеивается дым после нового взрыва, глотателей пустот оповещают: "American among 18 killed in Philippines blast", "American among at least 19 killed", "American among 20 dead in Philippines blasts", а итог подводят такой: "Bombing kills an American and 20 others in Philippines" (The New York Times, 5. 03. 2003). Why do they hate us? Because they are the others".

Со страницы на страницу поезд всё ускоряется, но "видения" из вагонного окна (чем не экран?..) всё же увязываются в некую целостность, пусть и парадоксально-фрагментарную.

Причислять автора "Пиши пропало" к эссеистам - ход поверхностный: эссе воспроизводит целостный образ мира, даже если с авторской позиции это "антимир" (так делает В. Перельмутер). Рискну предположить: это - чистый пример древнего и ныне чрезвычайно редкого жанра мениппеи. Жанр исследовали М. М. Бахтин, С. С. Аверинцев, писали о нём П. Вайль и А. Генис. Бахтин причислял к мениппейным писателям Рабле, Сервантеса, Свифта, Вольтера, Гофмана, Достоевского с Гоголем и… Хэмингуэя. Неучтённый "мениппеец" - Фридрих Ницше.

Критики из тех, кто повокабуляристей, норовят присобачить редкое слово к любому наугад выбранному художественному тексту лишь на том основании, что он, текст, фрагментарен по своему строению, свободен по своей форме и - на первый взгляд - "произволен", то есть бесфабулен, и совмещает в себе серьёзное и смешное. Однако у этого жанра есть свои требования, и, кажется, ни одно произведение из тех, что вышли в свет за последние лет десять, не отвечает им так полно, как "Пиши пропало" М. Безродного.

Мениппея существует, в общем, на границе литературы и философии. Она появляется тогда, когда социальное положение человека обесценено, приоритеты становятся перевёртышами, а сам человек взамен места в жизни приобретает ролевые функции. "Памяти Джесси" как жанр - вовсе не для красного словца: любая ценность может быть первичной и любое выражение - обозначать любое явление или предмет, потому что норма умерла. Потому-то мениппею интересуют прежде всего "последние вопросы бытия": она ощущает себя непосредственной свидетельницей конца времён и задаётся вопросом - зачем живёт человек? Вообще человек и вообще зачем? Чтобы ответить на этот вопрос, жанр создаёт свой собственный мир, потому что в обыденном "последних вопросов" ведь не решишь - только очередные. Для М. Безродного этот мир складывается из литературных произведений, но не "самих по себе", а обязательно побывавших у читателя, обросших смыслами и читательским восприятием. И помноженных на обыденную ситуацию, у которой это восприятие имело место. То есть, собственно, из эха. Вот пример: ""Ломай-ломай" - так китайцы называли русских, взрывающих храмы на Дальнем Востоке. А немцы (принесено военнопленными и в ходу поныне) - "давай-давай"". И сразу за этим фрагментом другой: "Теперь так мало греков в Ленинграде, что мы сломали греческую церковь.

- Не подпалить ли также синагогу, дабы любимый город спал спокойно? Ни эллина тебе, ни иудея".

И третий: "Грядущий Гунн разрушил храм - восстановил Грядущий Хам".

Жанр позволяет включать в произведение - без всяких ограничений - "смеховой элемент", сновидения, мечты, скандальность, безумие, эпатаж и эксцентричность, использовать вставные жанры, смешивать прозаическую и стихотворную речь. Как делает последнее М. Безродный, мы только что видели, но есть у него примеры и позаковыристей:

фридом фридом фридом
фридом фридом
дрим оф

Или:

робок взор и мокр бок
штеко будланутый бокр
погибоше аки обре
оглашая рёвом бор

А вот - пример прозо-поэзии плюс "сновидения":

"Сон к двадцатилетию собственного альтруизма: Затрубил телефон - позвонил элефант: - Сочинил фельетон толщиной в фолиант. Не отредактируешь?"

У М. Безродного смешное остаётся смешным, а трагическое становится абсурдным:

"1. Сторонникам смертной казни построиться в две шеренги.

2. Стоящим в первой обезглавить стоящих во второй.

3. А теперь стоящим во второй обезглавить стоящих в первой".

И заканчивается этот абсурд именно тем, чем и должен был - не просто "смертью автора" как литературной или какой-нибудь ещё личности, а признанием его заведомого несуществования. Последняя фраза книги: "PS. Щасвернус. Годо". Но Годо же никто не дождался, хотя здесь он и представлен Вини-Пухом, любимейшим детским героем. Его же… не было?

Авторская личность у М. Безродного - исчезающе-малая величина: ощущение реализации пушкинской метафоры в "Пророке". Стиль скуп до минимализма. Субъективное читательское ощущение: во время писания М. Безродный постоянно бил себя по рукам и всё время думал, как бы не позволить себе лишнего - или "того, чего может не быть", - удержаться от оценки происходящего абсурда и уж, тем более, от рефлексии. Быть может, именно поэтому он, как Ежи Лец, всё время провоцирует на подражания: так приведённую выше цитату о генеральном консульстве Российской федерации хочется продолжить - ну, например: "В Россию только можно въехать". Или, например, задаться вопросом - случайно ли официальный глава отечественного пушкиноведения носит фамилию Непомнящий, а крупный русский филолог, живущий на Западе, - Безродный?..

В книгах множество перекличек - и по форме (афоризмы), и по содержанию. Если Перельмутер пишет: "Как сказал Карамзин, в поэзии нет синонимов" (с. 363; 423), то Безродный без них и обходится. Если в "Пушкинском эхе" говорится о поезде, то в "Пиши пропало" он беспрестанно движется. То, мимо чего проходится в одном случае, развёртывается в другом. Для будущего историка русской литературы эта книжная пара - наглядное пособие к теме "интертекстуальный диалог как способ становления литературного процесса".

Автор "Пиши пропало" стоит, как кажется, на зыбкой грани между литературой и фольклором - если к области фольклора (ср.: "студенческий Ф.", "детский Ф.", "армейский Ф.") отнести ещё и филологический, построенный на интертекстуальности, которая приводит к утрате всех и всяческих авторств: и тех первоисточников, которые смонтированы говорящим, и самого говорящего (так говорят более-менее все гуманитарии, филологи, разумеется, в первую очередь). Более того: в особо удачных случаях существует несколько человек, которые додумываются до одного и того же результата (так, каждому более-менее продвинутому филологу рано или поздно приходит мысль о замене начальной буквы "с" на "х" в ключевом слове высказывания Екклезиаста о суете).

С В. Перельмутером так не поиграешь: у него все шутки авторские, все наблюдения - личные. Собирая свою антологию околопушкинской глупости, он всё время помнит, что есть нечто, остающееся за скобками и стоящее - в смысле, если угодно, эсхатологическом - вне времени: тот же Пушкин, например. Или Волошин. Или Шенгели. Или Сигизмунд Кржижановский. Так что в его случае автору нет никаких причин самоуничтожаться: глупость была и пребудет, Пушкин был и пребудет, и, в общем, всё пребывает в равновесии. Ощущение "конца света" возникает при чтении "Пиши пропало": и герой умер, и автор, и даже редактор. В общем, все умерли, а времена прошли. Но то, что осталось - а осталась пара: читатель (раз я, даже не ущипнув себя за руку, твёрдо знаю, что читаю "Пиши пропало") и текст (и опять-таки без щипков знаю, чтo именно я читаю) - вполне подходят друг другу и справляются без авторского участия. Нет ничего более желанного, чем заглянуть в небытие чужими глазами: "А мы-то живы!" И мы заглядываем и видим смешное, а не страшное. Страшно было автору, но он же… умер?

Ни в той, ни в другой книге нет, как уже упоминалось, "ничего личного". Однако соблазн назвать автобиографией и эссе-путешествие Вадима Перельмутера, и мениппею-без-автора Михаила Безродного устойчив. Идея не нова: скажи мне, что ты читал, и я скажу тебе, как ты живёшь. Книги "Пиши пропало" и "Пушкинское эхо" - это, помимо всего прочего, медитация над домашней библиотекой. Ода книжному шкафу, пешему ходу и сверхскоростному поезду. Гимн движению - любому, хоть литературному, хоть дорожному. Движению, никогда не обезличенному, потому что в нём всегда есть тот, кто движется - даже если он хочет притвориться покойником.

© V. Kalmykova

back

top