TSQ by FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

ИГОРЬ КАРДОВСКИЙ

К ГЕНЕЗИСУ СОНЕТНОЙ ФОРМЫ
МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА


Влияние французской культуры на творчество М. А. Волошина общепризнано. Сам поэт рассматривал это влияние как школу поэтической формы1. Подтверждением тому служит появление новых стихотворных форм после того, как поэт с целью ознакомления с европейской культурой переселился в 1901 г. в Париж. Прежде всего это относится к сонету. Из семидесяти шести оригинальных законченных сонетов Волошина2, шестьдесят пять (85%) с точки зрения рифмовки относятся к французскому типу, всего восемь (11%) к английскому и только три (4%) к итальянскому3. При этом сонеты английского типа имеют несвойственную для них разбивку на строфы4, более характерную для французского или итальянского. Этот факт можно рассматривать как визуальную проекцию романского сонета на английский. Но допустимо также и предположение о том, что Волошин не делал различия между категориями сонетов, и ориентировался лишь на французскую традицию. В этом случае сонеты английской и итальянской рифмовки следует рассматривать как различные типы отступлений от основной (французской) формы, а не как обращение к новым5. Последняя трактовка позволяет объяснить тот парадоксальный факт, что первые два сонета Волошина, являющиеся переводами стихотворений французских поэтов6, не относятся, в отличие от оригиналов, к французскому типу - для Волошина это не замена типа сонета, а лишь несоблюдение одного из правил7.

В отношении размера также заметно преобладание французской традиции. Шестистопным ямбом (Я6), размером, который, в сочетании с сонетной формой, связывается в русском поэтическом сознании со всей французской традицией, начиная с эпохи Буало, написано четырнадцать сонетов (18%); пятистопным ямбом с цезурой (Я5ц), отсылающим к французским сонетам эпохи Ронсара и Дю Белле - сорок два (55%)8; а пятистопным ямбом без цезуры (Я5бц), соотносимым с метрами итальянского и английского сонетов - только восемнадцать (24%)9. Таким образом, размерами, связанными с французской традицией (Я6 и Я5ц) написано большинство сонетов Волошина - пятьдесят шесть (73%). При этом нужно отметить, что почти все итальянские и английские сонеты написаны Я5ц, что проецирует их на французский тип.

Эти примеры, свидетельствующие об ориентации на французскую традицию, характеризуют однако только план выражения, анализ же содержательной стороны дела обнаруживает несколько иные соотношения.

Первый оригинальный сонет Волошина "Как Млечный Путь любовь твоя..." был написан в первой половине марта 1907 г. В нем отразилось осложнение отношений с женой поэта М. В. Сабашниковой (виновником этих осложнений был, как известно, Вячеслав Иванов). В этом стихотворении у Волошина впервые так ярко выражена космическая тематика10. Привлечение биографического контекста представляется здесь важным, т.к. несмотря на то, что разработка космической тематики уже ранее предпринималась Волошиным11, реализоваться этот замысел смог только в тот тяжелый для поэта период. В дальнейшем космологические мотивы получают развитие преимущественно в сонетном творчестве поэта. Выбор для этой темы сонетной формы, новой для Волошина, возможно, обусловлен литературной памятью12. Чтобы объяснить это полнее, нам придется выйти за рамки сонетов и рассмотреть другое стихотворение Волошина, связанное с тем же биографическим подтекстом.

Окончательный разрыв с женой послужил поводом для написания первых терцин "In mezza di cammin...". Стихотворение имеет совершенно явную мотивировку: весь текст построен на ассоциациях с "Божественной комедией" Данте. На это указывает и строфика (причем сама поэтика обоих текстов обнаруживает сходные черты: речь идет об иконическом аспекте семантики строфической организации стихотворения Волошина и поэмы Данте13), и название, представляющее собой начало первого стиха "Божественной комедии", и сходные мотивы и образы. Кроме того, имя Данте прямо упоминается в тексте 14.

В целом эти два стихотворения Волошина можно спроецировать на два самых известных произведения Данте: "Новую жизнь" и "Божественную комедию". Здесь примечательна не только ориентация на соответствующие формы, но и создание их в типологически сходной ситуации15. Сонет появляется при первом осложнении отношений (первой разлуке) и выступает в роли традиционного любовного объяснения, а терцины - после окончательного разрыва и являются изложением событий16. Таким образом, в сонете доминирует лирическое начало, а в терцинах эпическое, что вполне соответствует дантовским текстам и заложенной ими традиции. При этом тематика терцин "Божественной комедии" (уход от земной реальности к небесным сферам, мотив мироустройства), отсутствующая в терцинах Волошина, как бы переносится в его сонеты. И в дальнейшем форма терцин почти не используется Волошиным17. Космологическая же тематика получает свое развитие преимущественно в сонетной форме, достигая кульминации в венках сонетов18. Эта форма в известном смысле является результатом "скрещения" сонетов и терцин: сонеты связываются между собой, подобно терцинам, цепной композицией.

Кроме того, как показывает диахронический обзор, сонетная форма у Волошина появляется либо в периоды политических катастроф (Первая мировая война, Октябрьская революция)19, либо в периоды, связанные с осложнениями в личной жизни (чаще всего в любовных отношениях). Любовные отношения не случайно ставятся в один ряд с социальными катаклизмами, которые осмысляются как события космического масштаба. Любовь для Волошина - это основа всего мироустройства, и уже в первом сонете она проецируется на космические явления. Таким образом, сонеты оказываются в тесной связи с терцинами, которые неизменно ассоциируются с именем Данте.

Актуальность для Волошина дантовских мотивов можно объяснять по-разному. Известно, что он не раз бывал в Италии20; зная итальянский язык, он мог читать Данте в оригинале, книги которого, в том числе и на итальянском, имелись в его библиотеке. Свою роль, по-видимому, сыграло знакомство с Вяч. Ивановым21. Неслучайно первые оригинальные венки сонетов в России появились именно у Иванова и Волошина, причем в один год (1909). Таким образом, генезис волошинского сонета оказывается тесно связанным не только с французской традицией, но и с традицией, идущей от Данте. Если форме он учился у французов, то у Данте он позаимствовал принцип символического осмысления этой формы и масштабность воплощения темы, связывающей лирические мотивы с космическими. Обе традиции, по-видимому, гармонично накладывались друг на друга, и в сонете, посвященном столице Франции ("Парижу"), упоминется имя Данте22. Причем Волошин апеллирует к малоизвестному и сомнительному факту из биографии поэта. Однако ему важно подчеркнуть близость образов Данте и Парижа. Сонет написан в 1915 г., когда твердые формы утрачивают для Волошина свою актуальность23. Тем показательнее его обращение в этот период к теме Данте именно в форме сонета.

С течением времени связь сонета Волошина с итальянской традицией усиливается. В этом отношении показательна эволюция размера волошинского сонета. Начало периода появления сонетной формы в творчестве Волошина (1907 г.) характеризуется преобладанием в ней Я6 (размера, носящего ореол сонета французского классицизма и последующих за ней традиций), и лишь в отдельных случаях употребляется Я5ц (с ореолом сонета французского Возрождения). Но уже в 1909 г. указанный размер становится основным для этой формы. Начиная с 1910 г. сонеты, за редким исключением, пишутся либо Я5бц (отсылающим к итальянской традиции), либо Я5ц с нарушением цезуры24. А сонеты, созданные после 1917 г. написаны исключительно Я5бц. Таким образом, сонет Волошина прошел ряд этапов эволюции: от ориентации на французский сонет парнасцев (Я6), через ретроспективное сближение с сонетом французского (Я5ц) и (почти параллельно) итальянского (Я5бц) Возрождения, к окончательному выбору формы с ореолом итальянского сонета.25


    ПРИМЕЧАНИЯ

  1. См.: Волошин М. Автобиография ["по семилетьям"] // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 31; Его же. Автобиография. Там же. С. 39. Также см.: Десницкая А. В. Киммерийская тема в поэтическом творчестве М. А. Волошина // Волошинские чтения: Сб. науч. трудов. М., 1981. С. 41. Кошемчук Т. А. Сонеты Максимилиана Волошина: Автореф. дисс... канд. филол. наук. Тбилиси, 1990. С. 6.
  2. Все подсчеты сделаны по кн.: Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995.
  3. Напомним, что итальянский сонет характеризуется следующими схемами рифм в терцетах: АБА БАБ или АБВ АБВ; французский - ААБ ВВБ или ААБ ВБВ; английский - АБАБ ВВ или АББА ВВ (причем заключительное двустишие обычно выделяется графически).
  4. Здесь и далее под строфой в сонетах и терцинах мы условно будем понимать сегмент, выделенный графически.
  5. Косвенным подтверждением этого предположения служит тот факт, что шесть сонетов не французского типа (т.е. более половины "отступлений" от этой модели) входят в венки сонетов, состоящие из французских форм.
  6. "Ужас" (1904 г.) - перевод сонета Э. Верхарна "La Peur"; "Лебедь" (1904 г.) - перевод сонета С. Малларме "Le Cygne".
  7. Т.к. переводные сонеты Волошина являются опытами по освоению сонетной формы, то они характеризуются различными отступлениями от канонической модели: нарушениями правил рифмовки катренов и терцетов, метрическими отклонениями, лексическими повторами.
  8. В начале XX в. Я5 был преимущественно бесцезурным размером; широкое употребление Волошиным цезурованного Я5 свидетельствует об определенной ориентации.
  9. Кроме того, еще два сонета (3%) написаны нетрадиционными размерами; по одному Я4 и Х5.
  10. Космические мотивы в творчестве Волошина в период, предшествующий появлению первого сонета, не носят выраженного концептуального характера.
  11. Замысел стихотворений планетно-космического цикла возник у Волошина еще в 1906 г.
  12. Появление сонетной формы у Волошина интересно проследить на примере его первого сонета, написанного Я4 - размером в русской поэзии нейтральным, но для сонета нетипичным. Можно предположить, что первоначально Волошин не задумывал его как сонет, но текст актуализировал сонетную форму и уже в следующем сонете соблюдается классический размер.
  13. Для обоих авторов важна соотнесенность внешних количественных параметров с темой повествования и числовая символика. Важность этого аспекта для Данте общеизвестна. У Волошина это выражается в отражении любовного треугольника "Волошин - Иванов - Сабашникова" в трехчастной структуре строфы, причем стихи, связанные между собой рифмой (что может служить указанием на узы брака, ср. соответствующие коннотации, например, во французской рифменной терминологии), разделены стихом, не имеющим в этой строфе рифмы (AXA), т.е. в каждой отдельной строфе как бы "чужой". Заметим, что упоминание Иванова (в образе Солнечного Зверя) встречается в стихотворении лишь раз, и как раз в центральном - незарифмованном - стихе, который разделяет стихи, содержащие образы лирического героя и героини:


    И вдруг увидел я со дна встающий лик -
    Горящий пламенем лик Солнечного Зверя.
    "Уйдем отсюда прочь". Она же птичий крик...
    (выделено нами. - И. К.)

    С этого момента в дальнейшем сюжете стихотворения они будут разлучены. Параллелизм плана выражения и плана содержания особенно четко выражен в последней строфе, состоящей из одного стиха и подводящей итог всему стихотворению:


    И в зрящем сумраке остался я один.

    Волошин, вообще, придавал большое значение символике чисел. Так, он неоднократно подчеркивал, что год его духовного рождения - 1900, что первая книга стихов писалась ровно 10 лет и вышла, когда ему было 33 года. А одной из причин того, что вторая книга названа "Selva oskura" (название, восходящее к первым стихам "Божественной комедии") было то, что она писалась Волошиным в период завершения первой и начале второй половины "земной жизни".

  14. Блуждая в юности извилистой дорогой,
    Я в темный Дантов лес вступил в пути своем,
    И дух мой радостный охвачен был тревогой.
  15. Интересен и параллелизм в порядке "инициации": подобно тому, как Данте канонизирует сонет и терцины для всей европейской стихотворной традиции, Волошин как бы открывает эти формы для себя, причем делает это в той же последовательности.
  16. Еще одна параллель с Данте проявляется в том, что стихотворения, связанные с Сабашниковой, Волошин собирает в один из разделов своей первой книги стихов уже после их разрыва и посвящает ей.
  17. Терцинами Волошин после этого написал еще только три стихотворения.
  18. Волошин написал два венка сонетов: "Corona Astralis" (1909 г.) и "Lunaria" (1913 г.).
  19. Определенными кругами русского общества, к которым принадлежал и Волошин, эти события воспринимались как Чистилище, которое нужно пройти для обновления.
  20. Уже в свое первое заграничное путешествие в 1899 г. Волошин посетил Италию и даже посвятил ей несколько стихотворений. Одно из них особенно интересно. Это четверостишие "Венеция", переработанное в 1909, 1910 гг. (время общения и конфликта с Е. И. Дмитриевой) в цепные строфы.
  21. В это время Италия как культурный топос становится особенно актуальной для русских писателей (выполняя функции то аналогии, то альтернативы по отношению к культурному топосу Франции).

  22. На дне дворов, под крышами мансард,
    Где юный Дант и отрок Бонапарт
    Своей мечты миры в себе качали.

    Это - последний терцет сонета "Парижу"; еще более показателен в этом отношении тот вариант этого стихотворения, в котором последний терцет рифмуется по схеме терцин:


    На дне дворов, под крышами мансард,
    Где воль миры, томясь, в себе качали
    И юный Дант и отрок Бонапарт.

  23. Начиная с середины 1910-х гг. происходит изменение поэтической концепции Волошина, и доминантное положение в его творчестве занимают новые формы: белый стих и vers libre.
  24. По аналогии с принципами П. А. Руднева будем считать стихотворение цезурированным, если цезура соблюдается не менее, чем в 75% стихов, т.е. в сонете отклонения допустимы не более, чем в трех стихах.
  25. Выражаем глубокую признательность Р. С. Войтеховичу и М. Ю. Лотману за ценные замечания и дополнения.
  26. step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto