Мария Пироговская

РИТМ И СМЫСЛ: ПЯТИСТОПНЫЙ ЯМБ
ИОСИФА БРОДСКОГО

Бродский обладал особой манерой декламации - эту, по словам Льва Лосева [Полухина: 121], "квинтэссенцию музыкальности и праздник просодии" отмечали все, кто его слышал. Его индивидуальная манера, как показал Джеральд Янечек, была связана скорее "с просодической структурой текста, чем с нормальными речевыми интонациями", и при этом основывалась на наглядно представленных в тексте строфо- и строкоразделе [Янечек: 40]. Бродский, читая свои и чужие стихи, неизменно подчеркивает рифму и ритм: вот почему его слушатели говорят о монотонности этой манеры чтения - манеры, которая основывается не на семантике стихотворения, а на его ритмической структуре. Возникает вопрос, существуют ли в самой стиховой структуре предпосылки для монотонии.

Говоря об Одене, Бродский восхищается нейтральностью его тона, чуть ли не монотонностью [Бродский 1998: 67]; то же он повторит об Эудженио Монтале [Бродский 1998: 40]. Можно было бы заключить, что декламация Бродского отчасти является способом совместить энергию речи и сдержанность, способом приблизиться к Одену - хотя бы на уровне звучания. Некоторую путаницу вносят непосредственные высказывания Бродского о функциях ритма. По слову Ахматовой, "ритм есть мотор стиха", и Бродский напоминает об этом неоднократно. "Время - источник ритма. <…> И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем, с источником ритма", - говорит Бродский в беседе с Волковым [Бродский 1997: 26]. В своих поэтологических текстах Бродский подчеркивает, что ритмическое разнообразие прямо соотносится с обретением индивидуального голоса, - имея в виду, скорее всего, разнообразие метрического репертуара. Т.е. требование сдержанности речи сочетается с требованием поиска особого голоса, выражаемого через стихотворный размер. Любопытно посмотреть, как это соотносится с поэтической практикой Бродского.

С точки зрения ритма в узком смысле Бродский бывает поразительно монотонен. Исследование его Я4, например, дало такую картину: типы ритмического профиля, при высоком ритмическом варьировании, обнаруживают отчетливое структурное сходство, которое проявляется в большой амплитуде колебаний между иктами [Беглов: 111]. Этот контрастный ритм достигается за счет того, что в пространстве стихотворения ритмические возможности размера редуцируются, одни ритмические формы последовательно нагнетаются, другие вытесняются полностью или почти полностью; "обнажение ритма стоп, достигаемое скоплением одинаковых форм, не может не иметь своим следствием объективную метризацию ритма" и задает ритмическую монотонию [Беглов: 112-113].

Но в Я4 различных вариантов ритма относительно немного - семь (восьмая ритмическая форма на практике не употребительна). Поэтому для проверки мы взяли более разнообразный Я5 и ограничились одной каталектической разновидностью - Я5 с мужскими окончаниями.

Я5 - один из самых частотных размеров в метрическом репертуаре раннего Бродского [MacFadyen: 195]. Все произведения, написанные Я5 с мужскими окончаниями, были созданы в 1960-е гг. Помимо полиметрического "Шествия" (для большей части главок избран как раз Я5 с мужскими клаузулами) и "Зофьи" этому периоду принадлежат одиннадцать стихотворений. Два текста - "Дерево" и "Aqua Vita Nuova" - написаны в 1970 г. В дальнейшем к этому клаузульному типу Я5 Бродский никогда не обращался.

1960-е гг. для Бродского - время эксперимента и поиска, время влияний - Одена, Пушкина, Фроста, Цветаевой, Элиота. Так, под пушкинским влиянием у Бродского появляются классические размеры золотого века (Я5 и Я6), пишутся большие повествовательные поэмы ("Гость", "Зофья", "Петербургский роман", "Исаак и Авраам") [Гордин: 229-230]. Более того, Лосев утверждает, что в эту эпоху Бродский "погрузился в исследование богатейших возможностей Я5" [Лосев: 66]. Результат, к которому в своем "исследовании" приходит поэт, ошеломляет.

В эссе "Как читать книгу" Бродский, сравнивая поэзию и прозу, замечает: "<…> поэзия - по выражению Монтале - искусство безнадежно семантическое, и возможности для шарлатанства в нем чрезвычайно малы. К третьей строчке читатель будет знать, какого рода вещь [перед ним], ибо поэзия проявляется быстро и качество языка в ней дает себя почувствовать немедленно" [Бродский 1998: 14-15]. К третьей строчке стихотворения, написанного Я5 с мужскими клаузулами, читатель, более или менее знакомый с лирикой Бродского, неизбежно понимает, что что-то подобное он уже слышал. Порывшись в памяти, он припомнит другие ямбические пятистопники Бродского, в которых клаузулы тоже мужские (тип рифмовки решающей роли не играет). Специфический ритм, повторяющийся от текста к тексту, работает как своего рода мнемонический прием, благодаря которому тексты "зацепляются" друг за друга и связываются воедино.

Я5 Бродского, как показали данные Макфэдайна, ритмически отличается от Я5 советских поэтов того времени: у Бродского повышена ударность первого и третьего иктов (больше 90% и 85% соответственно) и понижена ударность второго и четвертого иктов (ниже 70,9% и 40%) [MacFadyen: 195] при средних для того времени показателях 82,5 - 72,3 - 84,1 - 38,9 - 100%¹. Однако при отдельных подсчетах для Я5 с мужскими клаузулами складывается еще более удивительная картина (см. Таблицу 1). Помимо пониженной средней ударности икта, возникает яркое расподобление первой и второй стоп: если для эпохи средняя разница между первой и второй стопой составляла 10,2%, то

у Бродского она составляет 66,2%². Увеличивается отягченность третьей стопы, которая приближается по ударности к пятой стопе - ударной константе. На этом фоне выделяется традиционно слабая четвертая стопа. Первая и третья стопы практически всегда сильные и становятся, т.о., метрическими константами³.

Таблица 1. Ритм Я5 с мужскими клаузулами (Бродский)

Выраженный трехчленный ритм возникает как результат предпочтения одних ритмических форм другим (см. Таблицу 2 в Приложении). В лирических произведениях Бродского, написанных Я5 с мужскими клаузулами, 67,3% строк принадлежат одной ритмической форме - девятой, с сильными нечетными и слабыми четными иктами. Здесь даже нельзя говорить о ритмическом каркасе, поскольку так может быть построено чуть ли не все стихотворение (например, "Чаша со змейкой", где из 72 строк девятая форма встречается в 64, а пятая - в 6). Второе по частотности место занимает пятая форма - 19,0%. Сходным образом распределяются ритмические формы в поэме "Зофья": девятая составляет 64,6%, пятая - 19,5% строк.

Т.о. выбор размера, Я5 с мужскими клаузулами, как и в случае с Я4, автоматически подразумевает для Бродского выбор ритма. Ритм застывает, силлабо-тонический размер стремится к превращению в логаэд, в ритмический архетип; так, если рассматривать то же стихотворение "Твой локон не свивается в кольцо…" изолированно, то размер вполне можно определить как пеон второй.

Все стихотворения, написанные Я5 с мужскими клаузулами, оказываются изоритмичны - поскольку ритмической константой всех текстов служит одна ритмическая форма, девятая, отвечающая за трехчленный ритм. Вероятно, это можно объяснить влиянием поэмы "Зофья": все тринадцать стихотворений были написаны после нее. Я5 с мужскими клаузулами стал для Бродского размером и ритмом "Зофьи".

В "Зофье" Бродский выработал особый ритм, который, по сути, и является скрепой, соединяющей поэму в единое целое, при том, что сюжет сознательно отодвинут на второй план, скрыт медитативными отступлениями. Ритмическая монотонность стиха оказывается средством создания драматической напряженности. Т.о. в сложную систему повторов - лексических, синтаксических, образных - встраивается еще один уровень, на котором повторяются и чередуются ритмические вариации. Центральный образ поэмы - раскачивающийся маятник, метонимически представляющий время и соотносимый с колебанием между противоположными полюсами [Polukhina: 72], находит соответствие и на уровне ритма: три сильных икта в девятой форме (ударная рамка и ударение в середине стиха) отмечают три точки в движении маятника - точки максимального отклонения и положение равновесия.

Избрав для поэмы Я5 со сплошными мужскими рифмами, Бродский, по-видимому, ориентировался на классические образцы. Но вряд ли это были произведения Пушкина: такой Я5 появляется в русской поэтической традиции лишь в конце 1830-х гг. Сплошные мужские клаузулы, обычные для английской традиции, в русской под влиянием переводов стали восприниматься как "знак нового романтического стиля", знак байронического романтизма [Гаспаров: 153]: у Лермонтова этот клаузульный тип Я5 оказывается одним из самых продуктивных⁴. В первой половине 1960-х гг. поэзия Лермонтова для Бродского чрезвычайно важна, и, если и нельзя говорить о прямом влиянии лермонтовского ямба на метрику "Зофьи", то и забывать о генезисе размера тоже не следует. Важно, что оба поэта в большой степени зависели от английской поэтической традиции. Осмысляя специфику этой традиции, Бродский говорит в одном интервью: "Вот еще одно существенное отличие англоязычной поэзии: стихотворение по-английски - это стихотворение преимущественно с мужскими окончаниями <…> Самый сопливый англоязычный поэт благодаря своим мужским окончаниям воспринимается русским слухом как голос сдержанности, как голос если и не суровый, то полный достоинства" [Волков: 96].

Стихотворения, написанные после "Зофьи", обнаруживают, помимо тождественной ритмической структуры, тематическую близость. Условно их можно разделить на две группы: во-первых, тексты, ответвившиеся от "Зофьи" и связанные с ней на уровне сюжета, темы, образа (вплоть до "блуждающих" строк): таковы апокалиптическое стихотворение "В тот вечер возле нашего огня…", вышедшее из фрагмента второй главы "Зофьи"⁵, и набросок "Дерево". Вторую группу образует ряд любовных стихотворений, представляющих собой несобранный цикл с единым лирическим сюжетом (набросок "Июль. Сенокос" стоит особняком). Рассмотрим эти две группы подробнее.

Образ коня в стихотворении "В тот вечер возле нашего огня…" восходит к Откровению ("Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей" (Откр, 6, 5), однако "Зофья" ближе. К поэме отсылают формальные характеристики (анафоры, параллелизм сравнительных оборотов и вопросительных конструкций, использование графической разбивки для отделения ключевых строк) и основные художественные категории: время ("полночь на часах"), пространство ("деревья впереди", "во тьме", "мгла"), сквозные образы ("игла", "тени", "зерно", "мрак"). Даже слово "негатив", на первый взгляд стилистически неоправданное, находит соответствие в поэме: "отец чинил свой фотоаппарат…", "темнели фотографии родни".

"Дерево", в свою очередь, тоже осколок "Зофьи": стихотворение вырастает из видения в первой главе поэмы ("деревья в нашей комнате росли") и метафизического пейзажа во второй ("во мраке с черным деревом в глазу"). В "Дереве" подчеркнуты те же апокалипсические образы - "солнце", "звезда", "топор". Но, помимо этого, "Дерево" перекликается с другим ямбическим пятистопником - вступлением, открывающим сборник Рильке "Книга образов"⁶. Текст Рильке полярен, противоположен по смыслу тексту Бродского, и как раз эта полярность заставляет подозревать наличие связей между ними. У Бродского дерево напоминает об отчаянии и смерти, у Рильке - о смущении человека перед величием мира. Рильке взволнован тайной творения, Бродский - тайной разрушения⁷.

Второй круг текстов, также объединяемых общностью времени и пространства, коллизии и адресата, составляют любовные стихи. Лирический сюжет - разлука с возлюбленной, случившаяся или воображаемая: "пишу "прощай" неведомо кому", "пространство, разделяющее нас", "ничто уже не связывает нас", "пустившись в дальний путь", "не судьба нам свидеться". Повторяется пейзаж - ночной, сумрачный, повторяются мотивы дождя и непроницаемости пространства между адресантом и адресатом. Облик последнего размыт и неясен по причинам физическим ("хрусталик погружается во тьму", "назад взглянуть / мешает закругление земли") и метафизическим ("ведь каждый, кто в изгнаньи тосковал, / рад муку, чем придется, утолить / и первый подвернувшийся овал любимыми чертами заселить"). Взгляд - на любимую или в прошлое - остается единственным мыслимым способом связи; потому зрение и приравнивается к памяти ("память из зрачка не выколоть") и сравнивается с нитью Ариадны, связывающей героя и его возлюбленную в запутанном мире-лабиринте, т.е. с тропой - с судьбой.

Одна черта образа возлюбленной повторяется постоянно: даже в косвенном описании упоминаются ее волосы. Сам облик может распадаться чуть ли не на кубистические плоскости, но одна деталь - метонимия возлюбленной, проникнутая сильнейшим эротическим переживанием, сохраняется: "твой локон не свивается в кольцо", "твой локон для гнезда", "в локонах покинутых слились / то место, где их Бог остановил, / с тем краешком, где ножницы прошлись", "пучок волос напоминает гриф". Волос - это отчасти и нить судьбы, которая свивается в кольцо лишь в лабиринте (помогая входу совпасть с выходом), и сквозные рифмы и мотивы подчеркивают общность локона и путеводной нити: "нить - соединить", "лицо - кольцо", "глаз - нас", "тьме - полутьме - тюрьме - в уме", "два путника, зажав по фонарю, / одновременно движутся во тьме", "обрывок милый сжав в своей руке, / бреду вперед", "не судьба нам свидеться", "и не встретившись в уме". Связь между людьми редуцируется до хранящихся в памяти отдельных элементов облика, до вычисления расстояния между людьми и высчитывания срока разлуки. Синонимом слова "любить" становится слово "помнить" и, далее, "разговаривать" - хотя бы и с отсутствующей возлюбленной. Поэтому в контексте стихотворения даже те элементы, которые лишены сексуальных коннотаций сами по себе, приобретают чувственную окраску⁸.

Адресаты любовной лирики могут быть разные - Зося Капусцинска, Марина Басманова, Т. Р., Фэйт Вигзел. Общим становится расстояние между "я" и "ты", зазор между "любить" и "помнить". Разлука из переживания превращается в устойчивый лирический сюжет, в архетип (так же, как размер сводится к ритму). Всякая новая ситуация, новый сюжет оказывается вариантом единой схемы, параллель которой обнаруживается у Донна (см. об этом: [Bethea: 112-114]), а способом перевести эту схему в лирическое стихотворение становится размер, который в рамках поэтического мира Бродского обретает не только настроение, но четкий семантический ореол. В стихотворениях, написанных одним и тем же размером, используется приблизительно один и тот же набор вариаций. Принцип изоритмичности наблюдается и в произведениях, удаленных друг от друга хронологически. Это свидетельствует об очень сильном авторском ощущении ритмического рисунка - и семантического ореола размера. Метр, ритм и смысл вступают в отношения взаимозависимости.

В одном из интервью Бродский заметил: "Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть чтобы было больше маятника, чем музыки" [Бродский 1987: 176]⁹.

ЛИТЕРАТУРА

Бродский 1987: Бродский И. Настигнуть утраченное время // Время и мы. 1987. № 97.

Бродский 1990: Brodsky Joseph. The Poet, the loved one and the Muse // Times Literary Supplement. October 26 - November 1, 1990.

Бродский 1992-1995: Бродский Иосиф. Соч.: В 4 т. СПб., 1992-1995.

Бродский 1998: Бродский И. Письмо Горацию. М., 1998.

Бродский 1997: Бродский о Цветаевой: Интервью, эссе. М., 1997.

Рильке: Рильке Р.-М. Лирика / Пер. Т. Сильман. М.; Л., 1965.

Беглов: Беглов А. Л. И. Бродский: монотония поэтической речи (на материале 4-стопного ямба) // Philologica. 1996, Vol. 3. № 5/7.

Волков: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000.

Гаспаров: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000.

Гордин: Гордин Я. Странник // Russian Literature. 1995. Vol. 37. № 2/3.

Лосев: Лосев Л. Первый лирический цикл Бродского // Часть речи. Альманах. № 2/3.

Полухина: Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997.

Тарановский: Тарановский К. Ф. Стихосложение Осипа Мандельштама (с 1908 по 1925 г.) // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1962. Vol. 5.

Янечек: Янечек Дж. "Стихи на смерть Т. С. Элиота" (1965) // Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе. Сб. ст. М., 2002.

Bethea: Bethea David. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton University Press, 1994.

MacFadyen: MacFadyen David. Joseph Brodsky and the Soviet Muse. McGill-Queen's University Press. Montreal and Kingston - London -Ithaca, 2000.

Polukhina: Polukhina Valentina. Joseph Brodsky: a Poet for Our Time. Cambridge, 1989.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Данные по советской поэзии приводятся по: [Гаспаров: 320].
2. Все подсчеты производились по изданию: [Бродский 1992-1995].
3. Впервые этот термин применил К. Ф. Тарановский [Тарановский: 105-106].
4. Однородные мужские клаузулы ввел в русскую поэзию Жуковский, сохранивший в своем переводе "Шильонского узника" (1822) рифмовку и тип клаузул оригинала [Гаспаров: 153-154].
5. Отчасти это выводит нас к теме двойчаток у Бродского, до сих пор, кажется, не исследованной.
6. Книга переводов из Рильке, вышедшая в 1965 г., увидела свет благодаря усилиям людей, лично знакомых Бродскому и входивших в ближайшее окружение Ахматовой, - Б. В. Томашевского, Т. И. Сильман, В. Г. Адмони. Экземпляр книги, надписанный и подаренный Бродскому Т. И. Сильман, сейчас хранится в библиотеке Бродского в Музее Анны Ахматовой (Фонтанный дом).
7. Явным откликом на стихотворение Рильке будет датированное 1970 г., но, вероятно, написанное раньше стихотворение Бродского "Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…". Ср.: "Кто б ни был ты, но вечером уйди / из комнаты, приюта тесноты" [Рильке: 92].
8. В статье "Поэт, возлюбленная и Муза" Бродский указывает на это свойство любовной лирики: "A poem about love can have for its subject practically anything: the girl's features, ribbons in her hair, the landscape around the house, a passage of clouds, starry skies, some inanimate object. It may have nothing to do with the girl; it can describe an exchange between two or more mythic or real characters, a bouquet, snow on a railroad platform. Yet readers will know that they are reading a poem informed by love because of the intensity of attention paid to this or that detail of the universe" [Бродский 1990: 1160].
9. Я искренне признательна Е. В. Душечкиной, С. В. Добрынину, Р. Г. Лейбову, Дж. С. Смиту, А. А. Черновой и И. Н. Швецову за советы и помощь в работе над этой статьей.

© M. Pirogovskaia

back

top