Т. СМОЛЯРОВА

ПИНДАР И МАНДЕЛЬШТАМ

1. Тема "Мандельштам и античность" не раз привлекала внимание исследователей. Речь шла как о непосредственном обращении поэта к античной тематике: развитии и обновлении образов и метафор античной поэзии, постоянном упоминании мифологических персонажей, соотнесенности мандельштамовской географии с географией античной, - так и о соответствиях более глубинных: важное место занимала здесь идея о "мифологически-едином пространстве" поэзии Мандельштама¹. Недостаточно внимания, на наш взгляд, уделялось тому, что сам Мандельштам называл "эллинизмом в каждой печке" - мелким, непосредственно не связанным с античностью, деталям мировосприятия Мандельштама, которые собственно и роднят его поэтику с поэтикой античной.

В этой связи нам представляется необходимым обратиться к стихотворению 1923 года "Нашедший подкову", носящему подзаголовок "Пиндарический отрывок"².

Стихотворение "Нашедший подкову" - "небольшая пиндарическая проза в сотню строк", - как называл ее сам Мандельштам, - выделяется из всего корпуса мандельштамовского творчества. Это единственный vers libre Мандельштама, это одно из самых больших его стихотворений, это текст, почти полностью лишенный собственных имен (использование которых нередко рассматривалось исследователями как характерная черта его творчества, связывающая его с античным, мифологическим мышлением). Это стихотворение, в котором объединены все основные темы и образы поэзии Мандельштама (по крайней мере, первой ее половины - до 30-х годов). В нем Мандельштам произносит самые, быть может, трагические слова о себе: "Время срезает меня как монету // И мне уж не хватает меня самого... "³.

Почему столь личное стихотворение Мандельштам относит к безличному жанру оды, во времена Пиндара предназначавшейся для хорового исполнения (чтобы создать иллюзию хора, Мандельштам ставит глаголы в первом лице и множественном числе: "Глядим на лес и говорим... ")?

Почему же именно "Нашедшего подкову" он представляет нам в подзаголовке как одну огромную цитату из античного автора? Отношение к цитате как к главному средству утоления "тоски по мировой культуре" и основе нового творчества - одна из главных характеристик акмеизма как литературного направления. Но почему именно Пиндара избирает Мандельштам своим поводырем в мире античности, своим "собеседником"?

Пиндар никогда не был совсем забыт, но и никогда не был столь "актуален" для европейской культуры, как, например, Гомер, Вергилий или Софокл. После Ронсара у него учились лишь создатели патетической лирики барокко и предромантизма. В русской оде XVIII века имя Пиндара упоминалось постоянно, но служило только "своего рода полумифологическим эпонимом особого вида поэзии"³. Мандельштам полностью преодолевает эту дереализацию образа Пиндара. Возвращение забытой поэзии истинного, "живого" ее значения сродни актуализации исходного, буквального смысла каждого слова, на которую была ориентирована вся поэтика акмеизма.

2. В александрийском издании сочинений Пиндара были представлены почти все жанры хоровой лирики: гимны, пэаны, дифирамбы, просодии, парфении, гипорхемы, энкомии, френы, эпиникии. До нас дошли только последние. Эпиникии Пиндара, всегда адресованные конкретному лицу (Гиерону Сиракузскому, Ферону Акрагантскому, Ксенофонту Коринфскому и т.д.), прославляют победу, успех на скачках, слагаемый из "породы" (genos) - предков победителя, "траты" - собственных усилий (dapana), труда (ponos) и воли богов (daimones). В то же время ода Мандельштама никого не называет по имени и говорит не о победе, а о глобальном поражении - старого века (образ умирающей лошади), музыки (ср. "И грубому времени воск уступает певучий" (1920) [Мандельштам I, 124], "В последний раз нам музыка звучит" (1921) [Мандельштам I, 139]), о поражении самого человека. Победитель здесь - Время, "...тот, кто единый выводит пытанную истину, - Бог - Время" (О. X, 55)⁴. И все-таки именно отношение к адресату, пусть названному у Пиндара и лишь подразумеваемому у Мандельштама, роднит двух поэтов: "Много есть острых стрел в колчане у моего локтя. // Понимающим ясны их речи - //А толпе нужны толкователи" (О. II, 83 - 86).

Ода по сути своей обращена к большой аудитории, но Мандельштам неоднократно декларировал свою ориентацию на "поэтически грамотного читателя". "Образованность - школа быстрейших ассоциаций", - писал он в "Разговоре о Данте". Ассоциации - движущий фактор лирики Пиндара4. Еще античные комментаторы осуждали его за изложение мифа отрывочными эпизодами, "кадрами", предполагающее "узнавание" читателем мифа, его способность связать отдельные мифологические моменты с конкретным событием, ради которого и рассказывается миф в лирике (в отличие от эпоса, где он самоценен, а потому излагается последовательно и связно). Пиндар отбрасывает фабульную цельность и равномерность повествования и, тем самым, рассчитывает на активное соучастие слушателя, играет на "упоминательной клавиатуре ассоциаций", по выражению Мандельштама. Ср. в "Разговоре о Данте": "В поэзии важно только исполняющее понимание - отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее. Семантическая удовлетворенность равна чувству исполненного приказа. Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу; чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться. Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых "культурно-поэтическими" образами"" [Мандельштам II, 215].

В 1922 году была опубликована статья Ю. Н. Тынянова "Ода как ораторский жанр". Скорей всего, она была известна Мандельштаму. "Нашедший подкову" удовлетворяет основным формальным признакам оды, за исключением главного - одической интонации "восторга": "С чего начать? // Все трещит и качается. // Воздух дрожит от сравнений // Ни одно слово не лучше другого, // Земля гудит метафорой... "

"Все трещит и качается": эта строфа отрицает риторику как таковую. Примеры из Пиндара приводятся во всех античных риториках. Но само понятие риторики можно толковать по-разному. И если принять аверинцевское определение риторики "как подхода к обобщению действительности"⁵, то мы увидим, что, в принципиальной "антириторичности" их од, Мандельштама и Пиндара сближает внимание и доверие к слову как таковому, как к "плоти, разрешающейся в событие". Будучи тщательно построены и "отделаны", они ни в коей мере не "обобщают действительность", напротив: они ориентированы на уникальность, единственность описываемого события, человека или предмета. Миф отличается от метафоры и символа тем, что образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь буквально, т.е. совершенно реально и субстанционально. В поэзии Пиндара и Мандельштама, переполненной метафорами, миф живет именно на уровне зрительной образности, на уровне чувственно-материального восприятия космоса. Движение здесь происходит по линии "понятие - образ" - в противоположность общему направлению развития литературы - (по О. М. Фрейденберг).

3. Со зрением у Мандельштама из пяти человеческих чувств соседствует, прежде всего, осязание. "Для осязающей ладони, наложенной на горлышко согретого кувшина, он получает свою форму именно потому, что он теплый. Теплота в данном случае первее формы, и скульптурную функцию выполняет именно она". Чтобы понять мир, надо его ощупать. Поэтому он приписывает осязательные, оформляющие характеристики даже таким субстанциям, как вода, небо и огонь: "шероховатая поверхность морей", "хрустальный омут", "красный шелк шуршит". Осязаемость очень важна и для мировосприятия Пиндара: присвоением "тактильной" характеристики он фиксирует высший момент развития, крайнюю точку "становления" той или иной вещи - то самое "акmе"! Для обозначения всего, что достигло высшего расцвета, он употребляет слово "аоtos" - "руно", "шерстистый пух" - слово, редко поддающееся точному переводу. У Мандельштама: "И сумасшедших скал колючие соборы // Повисли в воздухе, где шерсть и тишина... " Осязательный эпитет говорит и о положении предмета в пространстве: чтобы его можно было ощупать, он должен быть близко. А если он находится близко, в него можно вглядеться. Именно пристальное "вглядывание", своеобразное "двойное виденье" - способ восприятия мира у обоих поэтов. Таким образом, осязание есть зрение, возведенное в квадрат: "О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, // И выпуклую радость узнаванья..."

Один из "сквозных" мотивов всей мировой литературы - мотив "зрячей слепоты" - получает в поэзии Мандельштама буквальное выражение. Мир един, и все способы его постижения - слух, зрение, осязание - связаны между собой. Их можно поменять местами, пустить восприятие "по запасному пути": увидеть пальцами, услышать глазами. В "Нашедшем подкову": "Человеческие губы, которым больше нечего сказать, // Сохраняют форму последнего сказанного слова... ". Об огромном значении артикуляции, о возможности "читать" по лицу Мандельштам пишет в "Разговоре о Данте": "Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего..." [Мандельштам II, 216].

Подобного эффекта "запасного" или "добавочного" восприятия добивается в своей поэзии и Пиндар. Чтобы вызвать неожиданные качества чувственно-воспринимаемых вещей и соотнести их с другими классами, он использует связь между смыслами и почти незаметно движется от одного смысла к другому и смешивает их в единый результат. Например, он говорит о юноше (Нем. V, 6): "Не явив еще на щеках // Свежую зрелость, мать виноградных гроздий". В результате у нас создается не только зрительное, но и осязательное впечатление от сбора винограда, с одной стороны, и лица юноши, с другой. Звук может переходить в план зримого (О. X, 75): "И шумными криками вспыхнули соратники". Пиндару исключительно важен сам момент вспыхивания как грань, переход из одного состояния в другое. В его словаре несколько слов со значением "вспышка" ("аktis", "selas" - внезапное сияние, молния). Это может быть и "aktis humnon" - "вспышка гимнов", и "аktis oftalmon" - "вспышка глаз").

4. Когда мы говорим о грани, переходе и текучести субстанций, рядом с именами Мандельштама и Пиндара непременно встает имя Гераклита Эфесского. Пиндар и Гераклит жили и думали примерно в одно и то же время: первая датируемая ода Пиндара (X Пифийская) относится к 498 году, а за год до этого в Эфесе Гераклит создал свой знаменитый трактат "О природе". Мандельштам, живший на несколько тысячелетий позже, не менее остро переживал всеобщую гераклитовскую ТЕКУЧЕСТЬ. Недаром в "Разговоре о Данте" центральным становится понятие "гераклитовой метафоры" - приема, "с такой силой подчеркивающего текучесть явления и такими росчерками перечеркивающего его, что прямому созерцанию, после того, как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться". Все переходит во все. Описание этой текучести в тексте не требует непременного глагольного оформления. Движение кажется тем более всеобъемлющим, что зачастую выражено существительными и прилагательными.

Пиндара и Мандельштама объединяет представление о "текучести" цвета, импрессионистическое внимание к оттенку как к модуляции, к одной из стадий цветового движения (недаром именно об импрессионистах писали, что с ними в живопись проникла "гераклитовская текучесть"). Интересно, что у обоих поэтов это особенно видно на примере желтого цвета и его оттенков. В VII Олимпийской оде есть такие строки: "И Зевс // Желтую тучу свел к ним дождем щедрого золота". Так и у Мандельштама: одно из самых "греческих" его стихотворений - "Золотистого меда струя из бутылки текла..." - полностью построено на длительном, "как в метрике Гомера", движении от "высшего" оттенка желтого - золотого - к "низшему" - ржавому: "Золотых десятин благородные, ржавые грядки... ". Цвета могут создавать сюжет. Стихотворение "На розвальнях, уложенных соломой... " заканчивается так: "Царевича везут, немеет страшно тело - // И рыжую солому подожгли". Здесь прилагательное делает ненужным, избыточным глагол: ведь сам по себе рыжий цвет, будучи переходным звеном от желтого к красному, уже предполагает это изменение, уже "поджигает" солому. Здесь запечатлен важнейший момент перехода из одного состояния в другое, та же "вспышка": желтый перестает быть желтым и становится красным - солома становится огнем. Вся трагедия этого стихотворения заключена в игре оттенков, в их движении.

5. Становление - всегда дорога, всегда путь. Архетип дороги занимает важное место в творчестве Пиндара и еще теснее связывает его с философией Гераклита. Судьба - "ho hodos keleutos" - 'намеченный путь'. 'Путь' встречается у Пиндара в самых разных контекстах и значениях: Н. II, 7 - род (путь предков); О. VII, 90 - поведение (путь высокомерия); IX, VII - песня (путь гимнов), тишина (остановка в движении звуков). Самые статичные понятия поэт сопрягает с движением, с преодолением некоего пути. Можно привести примеры действия аналогичной тенденции в творчестве Мандельштама. Так, эпитет "сухой", являющийся одним из наиболее частых в сборнике "Тristia", из двух возможных в языке семантических оппозиций "сухой - мокрый" и "сухой - свежий", всегда вступает во вторую, т.к. Мандельштаму важен именно процесс высыхания, предшествующий этому состоянию. Признак, статичный по сути своей, становится в результате движущимся, живым, помнит о пройденном пути.

Наиболее буквально, наглядно процесс становления показан Пиндаром в VII Олимпийской оде, посвященной Диагору Родосскому. В сюжет этой оды включены целых три мифа: о Тлептолеме-убийце, о рождении Афины, о золотом дожде и о возникновении Родоса. Таким образом, временная перспектива, которую Пиндар строит в этой оде, очень глубока. Миф призван, с одной стороны, как бы "освятить" событие, "вписать" его в историю, т.е. явить его генеалогию и, с другой стороны, проявить заложенные в нем потенции. Таким образом, событие, которому посвящен тот или иной эпиникий Пиндара, становится больше себя самого - в нем одновременно вспоминается "момент ДО" и предчувствуется "момент ПОСЛЕ". То же самое мы можем сказать о каждом слове, о каждом зрительном образе Пиндара и Мандельштама.

Стихотворение "Нашедший подкову" - гимн текучести и становления - полностью построено на совмещении трех времен в одном синхронном зрительном ряду: в соснах мы угадываем будущие корабли, а "вдыхая запах // смолистых слез, проступивших сквозь обшивку корабля", вспоминаем о лесе, которым они были; поворот шеи коня "сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами, - когда их было не четыре, // А по числу камней дороги... ".

Но в VII Олимпийской оде становление присутствует и на тематическом уровне - речь здесь идет о рождении острова Родос: "Видел я, - сказал он, - сквозь седое море // Землю, вздымающуюся из низин, // Многоплодную людям, добрую стадам" и о рождении Афины: "Когда умением Гефеста о медном топоре // Из отчего темени вырвалась Афина // С бескрайним криком... " Афина вырывается с трудом, с болью, с криком. Пиндару важен этот момент крайнего напряжения, некоей максимальной выгнутости, когда одно начинает прорастать, вырываться из другого. У Мандельштама: "И башнями скала вздохнула вдруг... " или "Преодолев затверженность природы, // Голуботвердый глаз проник в ее закон. // В земной коре бесчинствуют породы, // И, как руда, из груди рвется стон". Боль, страдание - единственный способ постижения мира у Мандельштама: "...страдание скрещивает органы чувств".

6. Тема боли и труднопреодолимости связана и у Пиндара, и у Мандельштама, прежде всего, с горным ландшафтом, с вертикальным измерением: "И сумасшедших скал колючие соборы... ". Линия, вытянутая вверх, выточенная из бесформенного хаоса, из камня, - почти всегда тонка и остра. Постоянный спор линии и плоскости, вертикали и горизонтали, их борьба между собой - способ существования пространства и у Пиндара, и у Мандельштама: "Кружевом, камень, будь // И паутиной стань, // Неба пустую грудь // Тонкой иглою рань". То же и у Пиндара: (О. VII, 70): "... родитель лучей, которые - как стрелы".

Мир Пиндара, так же, как и мир Мандельштама, очень членим. В любой конструкции всегда подразумевается некий невидимый каркас, хребет. Именно на "членности" основана твердость и устойчивость возводимых зданий. Это возведение, как и любое становление, сопряжено с усилием и болью. Ср. у Мандельштама: "... И своею кровью склеит // Двух столетий позвонки". Образы хребта, позвонка, хряща всегда неразрывно связаны с главной темой его творчества - с темой времени. Так и в "Нашедшем подкову": "Дети играют в бабки позвонками умерших животных, // Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу... "⁶.

"Время срезает меня, как монету, // И мне уж не хватает меня самого". Но остается ИМЯ. "Трижды блажен, кто введет в песнь имя; // Украшенная названьем песнь // Дольше живет среди других - // Она отмечена среди подруг повязкой на лбу". Основной атрибут Муз и Мнемосины в одах Пиндара "mitra" - 'повязка на лбу, исцеляющая от беспамятства'. Обоим поэтам важно оставить во времени имя, узнать, разглядеть в будущем несуществующего еще собеседника.

7. В статье "О собеседнике" Мандельштам пишет: "Итак, если целые стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам, - поэзия как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе" [Мандельштам II, 150].

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Эта идея была впервые выдвинута и развита в статье: Ю. Левин и др., Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. - 1974, 7/8.
2. Это стихотворение также не раз становилось предметом самостоятельных исследований. Наиболее интересным и полным нам представляется следующее: Diana Myers, The hum of metaphor and the cast of voice. Observations on Mandelshtam's "The horse finder" // The Slavonic and East European Review. - 1991. - Vol. 69. Мандельштам О. Соч.: В 2 т. - М., 1990. - Т. 1. - С. 149. В далнейшем ссылки на это издание даются в тексте: том обозначается римской цифрой, страница - арабской.
3. Пумпянский Л. В. Очерки по литературе первой половины XVIII века // "XVIII век". - Т. 1. - Л., 1935. - С. 111.
4. Пиндар В. Оды, фрагменты. - М., 1990. - Т. 1. - С. 149. В скобках в тексте следующие обозначения. О - Олимпийские песни, далее номер песни и номер строки. Н - Немейские песни.
5. Замечательный американский литературовед Нортроп Фрай в своей работе "Тheory of genres" противопоставляет роды литературы таким образом: "The Rhythm of Recurrence: Epos" - "The Rhythm of Decorum: Drama" - "The rhythm of associations: Lyrics". Поэзия Пиндара - пример движения греческой литературы от "ритма возвращений", характерного для эпоса, к "ритму ассоциаций", составляющему сущность лирики. См. Frye N. Anatomy of criticism. - Princeton, 1990. - Р. 243 - 282.
6. Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. - М., 1982. - С. 15 - 47.
7. В связи с этими строками вспоминается один из важнейших фрагментов все того же Гераклита (В 52 D-К, 93 М): "Вечность (aion) есть дитя, играющее костями - царство дитяти". В начале века Мандельштаму могли быть известны несколько переводов этого фрагмента (В. Нилендера, А. Маковельского, П. Таннери) и комментариев к нему на русском языке. Он воспринял из них самое главное - сущность времени, и постоянно в своих стихах возвращался к этому образу. Например, в "Восьмистишиях": "И там, где скопились бирюльки, // Ребенок молчанье хранит - // Большая вселенная в люльке // У маленькой вечности спит" (1933). Отзвуки этого изречения Гераклита есть также в стихотворении, посвященном русской истории, "На розвальнях, уложенных соломой... ": "... А в Угличе играют дети в бабки... ". Гениальное предвиденье, предчувствие Мандельштама заключалось в том, что лишь через 15 лет после того, как было написано это стихотворение, в 1937 году, Э. Бенвенист установил, что аion - термин, употребленный Гераклитом во фрагменте В 52, имел первоначальное значение "жизненной силы", "спинного мозга" как средоточия жизни. Мандельштам же заменил "шашки" и даже "кости" "позвонками" и связал век с позвоночником ("Но разбит твой позвоночник, // Мой прекрасный жалкий век").

© T. Smolyarova

back

top