Ирина Белобровцева
Услышанный мир: о "фоносфере"
Сигизмунда Кржижановского
В русской литературе одним из открытий двух последних десятилетий стало творчество Сигизмунда Кржижановского (1887 - 1950; далее СК). Сущность творчества этого писателя может быть идеально представлена размышлениями о литературе Ю.М. Лотмана, считавшего, что литература не только осознает себя, но и своим сознанием вторгается в собственное развитие. Обычно процессы самоосознания литературы и ее вторжения в саму себя разведены во времени, однако в случае СК мы имеем дело с синхронными процессами, вместившимися в творчество одного автора. Не случайно первыми исследователями творчества СК (помимо Вадима Перельмутера, уже более 20 лет ведущего подвижническую деятельность текстолога, публикатора и комментатора СК), были выдающиеся литературоведы М.Л. Гаспаров ("Мир Сигизмунда Кржижановского") и В.Н. Топоров (""Минус"-пространство Сигизмунда Кржижановского").
На сегодняшний день проза СК осознана как интеллектуальная и в то же время суховатая (В.Н. Топоров); погруженная в широчайший культурно-философский контекст и базирующаяся на идее словоцентризма мира (А.В. Синицкая) и на "технике умаления" (сам С. Кржижановский). Об особом характере его прозы можно судить хотя бы по тому, что писавшие о нем поддавались воздействию особого языка СК, как это обычно бывает в случае с наиболее яркими, выразительными в стилистическом отношении авторами (напр., с Андреем Белым, И. Бабелем, М. Булгаковым и др.). Так, В.Н. Топоров, вначале процитировав из "Штемпель: Москва" - "покорпеть над этим круглым, как штемпель, пестрым, расползшимся крашеными леторослями пятном", - затем легко раскавычивает, то есть, у-сваивает неологизм СК: "... он - заложник одной из московских леторослей и через нее - самой Москвы". Вторит ему и автор интернет-статьи "Время собирать и разбрасывать щели", скрывшийся за псевдонимом Flax: "Мы ведь тоже обезбуквлены" (Flax.resheto.ru/index.php ). А литературный критик и переводчик СК на польский язык Я. Гнедович, двигаясь в русле постоянных антиномий писателя, характеризует его оксюмороном: "Глядя в целом, Кржижановский воплощенная невозможность" (Л. Шаруга. Выписки из культурной периодики; курсив мой; http:// www.novpol.ru/index.php%3Fid%3D3928text) и др.
И действительно, невозможно не обратить внимания на язык СК, изобилующий метафорами, парадоксами, неологизмами. Особое существование слова в его прозе увязывали с уникальным представлением писателя о пространстве. Так, определяя концепт московского пространства у СК как "минус-пространство", В.Н. Топоров обнаруживал его и в катастрофичном эскизе об исчезновении бумаги ("Бумага теряет терпение"), и в повести "Клуб убийц букв", и во многих других произведениях. Исчезнувшие книги, страницы, строки создают пустоту и опустошенность, и при этом всем им присущи определенные пространственные измерения: "Я пробовал звать их обратно: другие слова возвращались, иные нет: тогда я начал заращивать пробелы, вставляя в межсловия с в о и слова"; далее ссылки на это издание даются в скобках после цитаты; разрядка здесь и далее принадлежит СК).
Бытие слова в пространстве как отличительную черту прозы СК отмечает и М. Ямпольский в книге "Беспамятство как исток (Читая Хармса)". Там, говоря о вывесках, которые располагались на стеклах в окнах пивных и меняли свой смысл оттого, что некоторые стекла приходилось вставлять заново, он пишет: "Превращение "чая" в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в устную.
Иными словами, мы, привыкшие к тому, что СК - писатель "зрительный", "пространственный", теперь понимаем, что просмотрели в нем нечто важное, составляющее столь же значимую сторону его литературной сущности, - его "слуховую" ипостась. Вот он, "внутри хаотичного кружения слов", не слышит, но видит их: "Взбесившийся алфавит ползал вокруг меня по афишным столбам, по стенным плакатам, по крашеной жести, торчал из папок газетчиков <...> Огромные черные - красные - синие буквы плясали вокруг глаз, дразнили их издали с висящих поперек улицы качаемых ветром холстов <...> они, нагло задирая веки, лезли под ресницы еще и еще непрерывным потоком бликов и клякс". Однако описание безмолвной пляски букв где-то на середине прерывается кратким замечанием о том, что алфавит "терся об уши концами и началами слов".
А почему, собственно, концами и началами слов? Заключена ли в этом обороте обычная для СК антиномия или за этим стоит некий более важный, более глубокий смысл?
Особенности языка новелл СК легко определяются на слух: в нем распознается сложная аранжировка, основанная, прежде всего, на многократных повторах групп звуков, отдельных слов, частей фраз и т.д. Концы и начала слов здесь действительно "трутся об уши", находятся в постоянном взаимодействии, подкрепляя или опровергая друг друга.
Прежде чем понять функциональность этих явлений, стоит привести примеры подобных типичных и знаковых для писателя повторов. В качестве контекста выбраны три новеллы, которые комментатор (В. Перельмутер) называет наиболее значительными в цикле "Чем люди мертвы", - "Мост через Стикс", "Автобиография трупа" и "Фантом" (1).
СК очень тщательно выстраивает фонологический уровень своих текстов. К нему вполне применима характеристика, данная В.Н.Топоровым другому выдающемуся русскому писателю (в данном случае речь идет о его прозе), Андрею Белому, уроки которого явственно ощущаются в новеллистике СК:
"Ф о н о с ф е р а <...> исключительно насыщена и резко акцентирована. Очень скоро даже не очень чуткий читатель замечает эту "фоническую" и - шире - языковую "умышленность" автора".
Организация фоносферы у СК связана с самими звуками, со звучанием описываемой реальности, например, ономатопея создается с помощью вызывающих семантическую ассоциацию с гулом, гудом гласных "у" и звонких согласных:
...медь еще с минуту гудела низким, медленно никнущим гудом (542);
...глухое гудение (545); ...глухую и гулкую возню (544) и т.п. -
и, напротив, используются глухие согласные там, где действительность иллюзорна, иррациональна (и, следовательно, звук тает и почти неуловимо расплывается, рассеивается, даже переходит в запах):
...ноздри Тинца ощущали тиноватый с болотным припахом запах, исходивший из феномена (497); ...тенистая прохладная вечность тинится тончащимися нитями (501); Когда ты, Тинц, достигнешь наших тин... (500).
Фонообраз мира, изображенного и озвученного СК в цикле "Чем люди мертвы", задает картину катастрофическую (ее семантика закодирована самим названием цикла, разрушающим устойчивое словосочетание "Чем люди живы"). Универсальным ключом к ней становятся смерть, угасание, поражение, самоотвержение, на уровне звука воплощаемые цепочками глухих согласных, которые осознаются как бессилие, угасающий шепот, опустошение:
Памяти юношей еще не заполнены, пусты, и потому, попадая на поверхность Леты и снесенные течением в Стикс, они, по пустоте своей, не способны затонуть и плавают поверху, полуневтиснутые в Стикс (503).
Сами слова, которые использует СК в описании грядущей катастрофы, задают эту семантику звуков "п" и "ст": памяти <...> не заполнены, пусты; поверхность; по пустоте; плавают поверху; попадая (включает элемент случайности) и - пусты, Стикс (дважды), снесенные течением; не способны; полуневтиснутые.
Другой фрагмент той же новеллы "Мост через Стикс" выстраивается на цепочках сходных по значению слов, участвующих в аллитерации: "...нам не надо полуфабрикатов смерти, всех этих недожитков, самоубийц, павших в боях, одним словом, всех этих выскочек в смерть" (501).
Еще одна фонетическая инерция задается повторами значимых фрагментов слов (в частности приставок), выбранных для маркировки смерти как небытия (отрицательного бытия):
...смерть должна работать терпеливо и тщательно, <...> всачиваясь в человека, постепенно бесконтуря его мысли и бессиля его эмоции; память его, бесцветясь, должна <...> постепенно сереть (502); ... оба берега: один - наш, мертвый, был из рыхлых пеплов, плоский и беззвучный <...> черное небо падало прямо в пеплы всей своей обеззвездненной толщью (503).
Иногда аллитерации СК имеют и иную цель, нежели оценку изображаемого. Нередко они представляют собой просто "факт звукового повтора" (М.Шапир), о функции которого будет сказано ниже:
...жизнь, взятая в зажимы (535); <впрыгивающим> в избу взблескам (556);
...скользя по осклизи тротуаров (558); ...белое брюшко ее почти сливалось с белью бумаги (497) и др.
Такие повторы членят и дробят мир, создавая звуковую картину, где читатель постепенно привыкает различать некий ритм, семантику которого можно определить, только проанализировав весь выстроенный СК комплекс повторов во всех пластах текстов.
Одним из наиболее часто встречающихся у СК следует считать повтор одного и того же слова в разных падежах, причем повторяющиеся слова располагаются или непосредственно одно за другим, или отделены одним лишь предлогом:
опершись кожа о кожу (496); со стекла на стекло (514); буква за буквой (514); железом о железо (527); схватка ходов с ходами (529); дело не в войнах живых с живыми (505) и др.
В этот ряд естественным образом встают широко употребительные словосочетания шаг за шагом (534); год за годом (502); из угла в угол (518); друг от друга (514) или их реже встречающиеся варианты (вызывающие в памяти и как бы разрушающие более устойчивые выражения): от раза к разу (508, 521, ср. - раз от разу), от дня к дню (529, ср. - день за днем).
Повтор одних и тех же слов создает эффект дискретности описываемого, так как, например, более привычный порядок слов - завершающее фразу существительное в начале следующей фразы заменяется местоимением (или определительным придаточным, что создает плавность повествования) - у СК заменен стыком двух одинаковых слов (чаще в разных падежах). Тем самым, во-первых, подчеркивается граница фраз, а во-вторых, повествованию придается более напряженный ритм:
...по вертикали из земли доска; в доске на высоте кармана узкая щель (506);
...вдоль линии прошла щель; щель разомкнула края (526); Революция упала, как молния. И молнию, разряд ее, можно запрятать в динамо... (533); ...пошел вдоль улиц. Но и улицы, тоже шумные... (534); ...под нарисованным сине-белым морем, корабль. Под кораблем вдоль бумажной ленты... (538) и др.
Повторы отдельных слов и словоформ встречаются в рассматриваемых новеллах очень часто, возникает даже иллюзия, что автор мыслит парами слов. Слова отражаются друг в друге, создавая эффект присутствия эха, особой акустики. При этом в иных словопарах эхо точное -
...жизни поверх жизней, слоями на слои (500); <журнал смерти мог показаться скучным:> номера - имена - номера - опять имена (526),
а в других - эхо приблизительное, словно на пути высказывания оказалось препятствие:
...не расцепляя сцепки зрачков с зрачками (497); ...чуждее всех чуждостей (499); ...быть сном - <...> развязывает от связанности связностью (498).
"Эхо" возникает и повторяется в диалоге, перекинувшись от одного собеседника к другому:
- Это очень странно: ночью на моем столике - и вдруг...
<...> - Поверьте, мне еще страннее <...> Странно, чрезвычайно странно (498).
"Эхо" удваивает и усиливает действие или эмоцию:
улыбнулся улыбке (499); сильнее и сильнее (527); <цифры [призывных годов] ...> близились и близились (528); билась и билась мысль (535); частя и частя шаги (534) и др.
Когда эта инерция "эха", удвоения, усиления сформирована и накоплена, то даже стилистический промах воспринимается как некая умышленность:
И тогда уже чуялось приближение этой новой, еще не никак не названной тогда силы (530).
Удвоению лексическому сопутствует и удвоение семантическое: лексический повтор включается в состав синтаксических параллелизмов, также дробящих мир текста на отдельные, чаще всего временные и пространственные маркеры. Одна из функций параллелизма состоит в уравнивании людей и явлений. Так, у СК в новелле "Фантом" параллелизмом обозначается страшное родство главного героя, в начале новеллы студента, а после врача Двулюд-Склифского с фантомом, трупиком мертворожденного младенца, используемого при обучении студентов-медиков.
О фантоме: "Из ротовой щели капала слизь и спирт. <...> Правая рука подвела сначала одну, затем другую ложку щипцов, тотчас же крепко втиснувшихся в виски фантому" (546-547).
А вот, почти текстуальное совпадение, о самом герое через несколько дней после сдачи экзаменов: "Веки сжало, точно щипцами. Во рту - слизь и спирт. <...> лишь бы голову из зажима" (549).
Реальность двоится: Двулюд-Склифский, щипцами вытащивший на экзамене трупик из специального устройства-"матери", то есть, дав ему фантомную жизнь, получает от фантома статус отца ("Или ты не согласен меня признать?" - 560). Сходство героев подчеркивается на протяжении всей новеллы: после контузии Двулюд-Склифский ощущает, что "вся голова в тесной и чужой, мертвой какой-то коже" (551; намек на измученную сотнями щипцов голову фантома). Новая встреча с Фифкой - так прозвал фантом служитель институтской лаборатории - еще более высвечивает их сходство (или родство): минувшие годы обозначены в судьбе врача вереницей невзгод: "тифы - пожары - бездорожье - бескнижье - голод" (551), в результате Двулюд-Склифский пристрастился к спирту, который пьет не разводя. Но и Фифка пережил те же трудности ("проголодь и прохолодь" - 559) и жадно пьет сулему из горла бутылки. Врач, "породивший" фантома, становится в конце новеллы его жертвой, а Фифка - восприемником его смерти.
Вариантом синтаксического параллелизма можно считать семантическую рифму, с той разницей что в семантической рифме созвучия необязательны. Тем не менее, у СК они чаще всего присутствуют. Так, рифмуются ситуации, например, в новелле "Мост через Стикс", где главный герой Тинц вспоминает о недопитом чае: "Не открывая глаз, Тинц нащупал стекло и приблизил к губам: почти холодный" (496). В конце того же абзаца, после размышлений героя о запоздавших нитях, проникающих под его тяжелеющие веки, движение повторяется: "Тинц еще раз протянул руку к столику: "Должно быть, совсем холодный" (496). Однако вместо стакана с чаем герой касается жабы, внезапно появившейся в его городской квартире.
Функция рифмы в этом фрагменте состоит в обрамлении момента начала сна: в первом случае движение героя реально, во втором - оно уже снится Тинцу. Для читателя срифмованная ситуация становится, таким образом, точкой отсчета текста сна.
Переход из реальности в сон и из сна в реальность отмечается у СК именно семантической рифмой: например, в новелле "Автобиография трупа" (именно так озаглавлена рукопись, которую получает герой новеллы, журналист Штамм) автор "текста в тексте" пересказывает сон, который видит, находясь в арендованной комнате: "... будто я тут же и в той же клетке из синих плоских розанов <рисунок на обоях реальной комнаты>" (532). Ему снится, как в комнату несут "синий, в белом обводе" гроб, он, "синий в белой каемке <...> все ближе и ближе", но тут герой просыпается. Дочитав до конца исповедь человека, который решил, что "уж лучше самому под синюю крышку в белой кайме" (538), и свел счеты с жизнью в комнате, свежеарендованной Штаммом, последний внезапно замечает: "синие розаны на стенах были в тонком, в ниточку, белом обводе" (342).
Здесь семантическая рифма не только отделяет текст сна от реальности, а впоследствии позволяет понимать сон как вещий, но и, по сути дела, вплетая тему смерти, ее цветовое решение - синий с белым ободком, или каемкой, - рифма подводит к теме комнаты как несостоявшегося убежища, к отсутствию дома как жизненной опоры, к бездомности, провисанию в бытии, делая из героя не жильца, а "вживня" (2). Рифма дает понять и то, что конец, настигший автора рукописи, возможно, срифмуется в судьбе Штамма, финальная мысль которого далека от оптимизма: "Что ж, - пробормотал Штамм, впадая в раздумье, - другой комнаты, пожалуй, не сыскать. Придется остаться. И вообще, мало ли ч т о придется" (542).
Но если "точная" семантическая рифма работает на уподобление, сведение к единой основе, то "неточная" задает антиномию, сталкивает или подчеркивает противоречия в изображаемых явлениях. Именно такова семантическая рифма с троекратным повтором антонимов "нет" и "есть": "...все вы, сбежавшие из н е т, в н е т возвращаетесь - рано или поздно, потому что иного нет. Но нам, сидидомам Стиксова придонья, излишни какие бы то ни было впрыги во вне. У нас есть все, что есть, когда оно уже не есть" (500). Расподобление на лексическом уровне высказывания обнаруживает тонкую игру с антонимом-синонимом 'нет' - 'есть', сводя в итоге бытие к небытию (то, что "не есть").
Семантическая рифма-расподобление объединяет ситуации двух новелл: "Мост через Стикс" и "Фантом". В обеих к главным героям являются существа иных миров: первый беседует с жабой из Стикса, второго навещает фантом. В обеих новеллах оставлены реалистические мотивировки происходящего: инженер Тинц видит жабу во сне, а врач Двулюд-Склифский пьет в одиночестве неразбавленный спирт, так что встреча с фантомом может быть порождением его горячечного сознания, однако их беседы с представителями потустороннего мира обнаруживают, по меньшей мере, серьезную заинтересованность в предмете разговора.
Фантом является к Двулюд-Склифскому, как статуя Командора к Дон Жуану, - в качестве проводника в мир иной, как возмездие, что он и возвещает герою:
"...перед тем, как родиться человеку, нужно, чтобы двое живых любили друг друга, - но перед тем <...>, как человеку умереть, нужно, чтобы двое фантомов полюбили друг друга. И вот...
- Постой-постой, <...> значит, ты пришел ко мне, чтобы..." (565).
После ответа, "короткого движения Фифкина рта" (566), героя настигает горячка, а через несколько дней - и смерть.
"Фантом" написан в 1926 г., а в 1931, в новелле "Мост через Стикс", СК зарифмовывает ситуацию: жаба является к главному герою как заплутавший в современных буднях посланец реки в царстве мертвых и, чтобы попасть обратно, безуспешно ищет "попутчиков туда, назад, в смерть" (504): "... если ты только к попутчикам, то, значит, я... <...>
- К сожалению, нет" (505).
Расподобление семантической рифмы обусловливает и другой исход судьбы героя, встретившегося с непостижимым феноменом: инженер Тинц, в отличие от героя "Фантома", - человек, неотторжимый от своего времени, размышления о торжестве насильственной смерти, перегружающей ладью Харона, если и возникают, то на периферии сознания Тинца, актуализируясь лишь во сне. С приходом дня они быстро тают, уступая место реальности, множащей смерть: "...он отбросил вместе с одеялом - ночь. Ноги его искали на полу привычных туфель, а мозг вдевался в привычные схемы и цифры" (507).
"Фоносферу" новелл составляют и т.н. разорванные семантические рифмы, происходящие из одного рифменного гнезда, но разнесенные в прозаическом тексте созвучия, в которых сохраняется значение первичного слова. Именно так выстраивается в новелле "Автобиография трупа" рифменное гнездо с опорным словом "Россия", берущее начало из путевых записок С.Герберштейна "Записки о Московии": "... иные же <...> производят имя своей страны от арамейского слова Ressaia или Resessaia, что означает: разбрызганная по каплям" (521). Расщепленное "Россия - разбрызганная" затем многократно напоминает в новелле о себе и своей расщепленности:
Они мыслили и заставляли мыслить Россию как Ressaia: в разбрызге розных друг другу капель (521); Они десятилетиями <> изощряли свою технику расщепления общественности... (522); Мы жили разлученными каплями... (522); Люди-брызги не знают ни русла, ни течения... (522); ... маршруты наших логик были разорваны посередине (522); ... старая полузабытая было болезнь, психоррея, растревоженная ударами штемпелей (524); Чем чаще разъезжающиеся ремингтоновы строчки уверяли меня №-ом, росчерками подписей и оттиском печати... (524); Революция упала, как молния. И молнию, разряд ее, можно запрягать в динамо и заставлять ее, разорванную и расчисленную... (533) (3).
Еще одна разновидность семантической рифмы - зеркальная, в которой заключен не прямой повтор, но антиномия, бинарная оппозиция:
- Вы за нас?
- Мы за вас (526); ...винтовки поделили нас всех: на т е х, которые умирают, и на т е х, за которых умирают (525); Пушки сначала били где-то
т а м и по каким-то т е м. Потом стали стучать т у т и по э т и м (523).
Повтор непосредственно расположенных друг за другом частей слова представляет собой разновидность контактной рифмы в поэзии, т.е. рифмовки рядом стоящих слов:
...мысли, замыслья, зазамыслья (501); ...я - и я - полу-я - еле-я - чуть-чуть я: стаяло (524).
Вариантом этого фонетического приема можно считать каламбур, т.е. повторение омонимов, удваивающих временную протяженность слова и не только придающих "особую значимость каждому из этих слов", но и подчеркивающих особую связь, существующую между ними, по крайней мере, в рамках данного текста". Так, в новеллах СК каламбуры включают характеристику изображаемого мира, почти обязательно содержа в одном из компонентов оценку:
Люди-брызги не знают ни русла, ни течения. Для них - меж "я" и "мы":
я м ы. В ямы и свалились (522); Не знаю что, может быть, вращение их земли, сделало людей извращенными, даже в войнах... (503); ...быстро тающие в дне <от "день"> образы дна (507); В иле мертвы все "или" (504); И еле вышел из просонок - мысль: неужели боюсь <смерти>? И все ли я точно учел и предвидел? А вдруг... Нет, Авдругу меня больше не провести. <...> Сам Авдруг не верит ни во что: даже в трупы (533).
Чтобы исчерпать набор приемов, с помощью которых СК создает свою особую звуковую картину мира, следует упомянуть также оксюмороны (напр., "бесфактный факт" - 554) и анаграммы (напр., "догонит одноногая" - 499), смысл которых вообще "заключается в том, что в тексте оказывается больше слов, чем кажется", а значит, вновь инспирируется мультипликация в тексте одних и тех же звуков.
Все приведенные примеры свидетельствуют о филигранной работе, которую предпринял СК, сделав фоносферу ("...все то, что п р о и з н о с и т с я человеком и испускается всем тем, что нарушает тишину, безмолвие и что с л ы ш и т с я человеком) одним из конструктивным принципов создания своих текстов. Своеобразие СК состоит в том, что особая организация повторов на всех уровнях текста делает компонентом фоносферы не только обозначения всего звучащего, но и сами тексты новелл. По всей видимости, автор рассчитывал не просто на их прочтение (de visu), но на прочтение вслух (de auditu), - именно оно позволяет проявиться, прозвучать разного рода уподоблениям и расподоблениям, словам и частям, рассеянным по тексту и опознаваемым, прежде всего, в звукообразах.
Исследователи, выделяя и рассматривая те или иные особенности языка СК (неологизмы) или его художественные стратегии (напр., реализацию метафоры), как правило, распространяют их на все творчество писателя. В данном случае можно с осторожностью говорить об особой фоносфере, приметы которой проявляются в контексте одного цикла новелл и - даже более узко - в нескольких новеллах цикла "Чем люди мертвы": в каждой из этих новелл читатель (как и герой) сталкивается с существом иного, потустороннего мира. Хотя все встречи снабжены и реалистическими мотивировками - сон, полученная рукопись, пьянство главного героя - двусмысленность (в прямом значении этого слова - два смысла) сохраняется. Звучащее слово одного мира отзывается эхом в другом, а так как границы между этими мирами зыбкие и не имеют строгих очертаний, то повторы выполняют функции зеркальных отражений, противопоставляя реальный и трансцендентный миры или, напротив, подчеркивают их равнозначность, даже двойничество. Постоянное мерцание за реальностью трансцендентного мира, их двуединство, их перекличка обогащают картину мира.
Так, в новелле "Мост через Стикс" повторы двоят и троят мир, образуя текст сна с присущей сну текучестью, искаженными представлениями о времени и пространстве и гулким эхо. Невозможные в реальности высказывания (напр., о резком увеличении числа смертей, о кровожадности Стиксовой черни, приветствующей это увеличение и уже перекрашенной в красный цвет), которые представляют собой аллюзии на происходящее в стране в конце 1920-х - начале 1930-х годов, запрятаны в сон и переданы фантомному персонажу. Примерно то же происходит в новелле "Автобиография трупа" (4), где рифмуются ситуации в рукописи безымянного самоубийцы ("текст в тексте") и в жизни только что приехавшего в столицу напористого провинциала Штамма, который воспринимает рукопись как голос с того света. Здесь вновь происходит удвоение и взаимоотражение реальности и трансцендента на фоне разветвленной системы аллюзий: любопытным образом упомянутое выше рифменное гнездо Россия - Ressaia, помимо объединенных созвучиями 'рас', 'рос', 'рез' и т.п., выпустило еще один "отросток", представляющий сугубо семантическую, подчеркнуто свободную от звуковых повторов рифму. Почти в самом конце своей исповеди самоубийца рассказывает о модной в "переходную эпоху - меж двух Римов" игре в cottabos:
"отпировав, гости, состязаясь на дальность, выплескивали из последних чаш последние капли. Очевидно, и эпохи, и игры возобновляются. Что ж, я, капля, принимаю игру. Швыряйте меня" (540).
Минус-прием, который использует в этом случае СК, - отказ от уже установившейся фонической инерции при сохранении семантики образа - позволяет поставить судьбу несчастного автора рукописи в зависимость не от житейских передряг или незадавшейся жизни, но внести его смерть (смерть выплеснутой капли) в реестр итогов русской революции (5) и, таким образом, поддержать один из основных мотивов творчества СК - человека, вытесненного из жизни, мотив, который можно считать автобиографическим (6) (Проявленная СК "фоническая" осторожность, по всей видимости, связана с надеждой на публикацию новеллы).
Стратегия СК в создании особой фоносферы произведений ориентирована на два направления. С одной стороны - постоянное мерцание, удвоение звука, разного рода эхо, отзвуки и переклички, расщепление слов и артистическое оперирование их частями имеют целью противостоять банальным позитивистским трактовкам реальности, насаждавшимся в 1920-30-х годах. Мирообраз СК включает оживших мертвецов, странные сны, голоса с того света, - все необъяснимое и несуществующее с трафаретной точки зрения большинства современников писателя. Мир СК - это тайна, которую можно о чем-либо спросить и услышать (именно услышать) ответ в особом звуковом формате (7). Человек, вслушивающийся в звуки, не готов к категоричным, однозначным решениям и суждениям (а также осуждениям). Полифония учит прислушиваться к другому и другим.
Второе направление стратегии СК в конструировании фоносферы состоит в создании контекста для аллюзий на современную писателю действительность: многообразные повторы сочленяют одни понятия с другими, позволяют интерпретировать их друг через друга, указывают на особую значимость мотива, ситуации, даже аллитерации.
Высокая степень насыщенности, конструктивности текстов СК делает его по преимуществу "поэтом для поэтов" (как писал Маяковский в некрологе о Хлебникове: "Хлебников - не поэт для потребителей. <...> Хлебников - поэт для производителей"). Эта метафора представляется весьма уместной для характеристики фоносферы СК, которая в изрядной степени сконструирована по образцу стиха.
Примечания
© I. Belobrovtseva
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
