TSQ on FACEBOOK
 
 

TSQ Library TСЯ 34, 2010TSQ 34

Toronto Slavic Annual 2003Toronto Slavic Annual 2003

Steinberg-coverArkadii Shteinvberg. The second way

Anna Akhmatova in 60sRoman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s

Le Studio Franco-RusseLe Studio Franco-Russe

 Skorina's emblem

University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Toronto Slavic Quarterly

Аида Хачатурян

Гендер в романе В.Маканина
"Андеграунд, или Герой нашего времени"(1 )


Роман "Андеграунд..." обозначил новую, особую, веху в творчестве В.С.Маканина. С одной стороны, произведение оказалось, по сути, романом итогов, поскольку вобрало в себя все ключевые фабульные элементы, мотивы, сюжетные ходы, устойчивые повествовательные структуры, которые были свойственны всему предшествующему творчеству писателя, начиная с литературного дебюта - романа "Прямая линия" (опубликованного в 1965 г. в журнале "Москва"). Говоря о рецепции критиков, необходимо отметить, что А.Немзер в своей статье "Замечательное десятилетие: О русской прозе 90-х годов", подводя "литературные" итоги эпохи, назвал роман "Андеграунд..." в числе тридцати лучших прозаических сочинений 1990-х годов(2).

С другой стороны, роман стал своеобразным откликом писателя на меняющийся мир, эпоху и в этом смысле оказался ко времени, ибо в русской прозе 1990-х годов, как отмечают исследователи(3), актуализируется проблема самоидентификации художника, живущего в "переломную" эпоху, в частности рефлексия над проблемой "как быть писателем".

С точки зрения онтологической, в центре романа - человек и время, или человек во времени. В связи с этим правомерно рассматривать "Андеграунд..." и в рамках литературной антропологии.

Сюжет романа составляют сцены из жизни "российской общаги" и портреты ее социальных типов. Следует отметить, что жанр портрета современника (заявленный уже в названии) является характерной особенностью творчества В.Маканина. "Андеграунд..." в особенности декларирует эту преемственность, являясь продолжением линии портретов - от повести "На первом дыхании (Портрет молодого человека)", романов "Портрет и вокруг" и "Предтеча". Многочисленные психологические портреты рождаются в "Андеграунде..." на протяжении всего повествования, и автор их - герой-повествователь Петрович. Роман на определенном этапе творчества Маканина подытоживает портретную стратегию автора, аккумулирует спектры его видения, с одной стороны, своих литературных героев, с другой - образа писателя, и, наконец - лиц своих современников в преломлении во времени. О Маканине как создателе целой галереи типов говорил еще Л.Аннинский, уточняя, что в творчестве писателя мы имеем дело с "чередой быстро сменяющихся штриховых силуэтов"(4). Это высказывание весьма точно обрисовывает и систему персонажей романа "Андеграунд...".

Однако в данном случае речь идет не столько о портретах персонажей, сколько о всесторонне продуманном писателем концепте гендера. Маканин не отходит от сложившейся традиции-стереотипа бинарной дихотомии маскулинность/ фемининность, что обозначено уже в самих названиях его произведений: "Один и одна", "Солдат и солдатка" и т.д., где мужское начало неизменно оказывается на первом месте, а следовательно, если согласиться с утверждением ученых, говорящих об обозначении гендерных связей в языке, играет и более важную роль: при "кажущемся равноправии" в парах противопоставленных слов - "свет-тьма", "день-ночь", "мужчина-женщина" - первый член всегда воспринимается как более значимый, а второй как произвольный и маркированный(5). Примечательно название первой главы романа "Он и она", которое эксплицирует основную оппозицию, скрывающуюся в чередовании следующих оппозиций: он и она, герой и женщины, андеграунд и власть. Отметим, что андеграунд, или агэ как субкультура, как жизненная позиция его участников - позиция подчеркнуто мужская. Женщины не вписываются в этот мир. Так, например, не выдерживает героиня Вероничка, выглядящая пародией на поэтессу андеграунда - она "всплывает" наверх, в мир политики и публичности (ее показывают по телевизору), а потому утрачивает свою привлекательность в глазах повествователя-маргинала. Такова же участь вскользь упомянутых в романе натурщиц, позирующих андеграундным художникам, которые только прикасаются к субкультуре андеграунда, но не причастны к ней.

Повествовательный план романа выстроен за счет внутреннего монолога героя-мужчины. И экспликация подчеркнуто мужского сознания, взгляда героя, осведомленного об особенностях женской природы и специфике женского сознания, - входит в замыслы писателя. Как представляется, автор делает попытку создания "мужского" (интеллектуального) романа в противовес "женскому" ("дамскому") - жанру массовой литературы. Это, однако, лишь поверхностный слой повествования.

Проблема он и она у Маканина представляется как вечная: "Старо как мир: мужчина и женщина" - так высказался герой-повествователь из романа "Портрет и вокруг"(6). Ему вторит главный герой "Андеграунда...": "Раньше я отмечал и ценил в текстах этот сюжет, когда одно перевозбужденное (поиском) мужское сердце подталкивает, провоцирует и возбуждает к поиску женщины другого мужчину - в общем-то, случайного. Сердца четырех или он и она, вот как это у меня называлось, вечный мотив. (Вечный, как и любовный треугольник)" <курсив автора. - А.Х.>(7). (Отметим мимоходом разницу во временах глагола: настоящее время в "Портрете..." и прошедшее в "Андеграунде...", к тому же еще с нажимом - раньше отмечал и ценил, то есть, теперь все иначе).

Сексуальная идентификация Петровича не только подчеркнута его поистине бесчисленными интимными связями, но и обозначена автором в глубинном слое романа с помощью любопытных ассоциаций, которые прослеживаются в нескольких произведениях Маканина. Речь идет о перекличке гендерных отношений с матрицей социума: нарочито повторяются такие детали, как милицейская дубинка и стол в официальных кабинетах. Они символизируют власть системы, например, стол, за которым в советские годы следователь допрашивал брата героя, "андеграундного" художника Веню, и стол, за которым уже в постсоветскую эпоху сидит дружинник, допрашивающий самого Петровича. Эти же знаки присутствовали в повести "Стол, покрытый сукном и с графином посередине", где в центр повествования выдвинута сцена "вечного" допроса человека, отчитывающегося перед властью, и где, по справедливому замечанию Г.Нефагиной, "Судилище воплощается в образ Стола, покрытого сукном"(8). Именно в этой повести маканинский повествователь впервые осмысляет акт судилища в мифологическом ключе: "Секс, я думаю, не однажды был связан с судилищем ритуально - связь уходит в глубину веков, в нравы племен"(9). И далее, в ироничной попытке объяснить себе эту картину абсурда, он усматривает в этом явлении высокий смысл, объединяющий мужчин и женщин, которые, "... завершая Судом чью-то жизнь, <...> должны начать, точнее сказать, зачать жизнь следующую", обнаруживая связь между смертью и жизнью(10).

В "Андеграунде..." намеки на стол с графином появляются как отсылки к эпизодам из вышеупомянутой повести Маканина, уже в качестве "отработанных" образов, мерцающих в сознании повествователя, пишущего человека, во время допроса: "Молодой. Я припоминал - что там вокруг него?.. Стулом драться тяжело. Стул, если шаткий, развалится - тогда бы ножкой стула! Графин?.. Но графин могли унести. Что еще? Яростный человек неудержим, со мной не сладит этот сонный молодой мудак..." (78). Такой же антураж окружает героя и в кабинете завотделения психиатрической клиники: "Садитесь же, - приглашает Иван Емельянович. Я сел. - А раз сели, то и выпьем! - Холин-Волин повел глазом на пустой (уже пустой) графинчик на столе" (313). Так же выглядит "судилище" в НИИ, которого не избежал и работавший там когда-то Петрович. В рассказе бывшей номенклатурщицы Леси Дмитриевны акцентированы всё те же символы власти: "...их было много, видишь, я фамилии их помню, всех их выгнали, я участвовала, да, да, виновата, заседали, графин с водой на столе посредине" (369).

Фаллическую подоплеку символа власти в качестве очередного знака-приметы нового времени прочитывает Петрович в момент встречи с Лесей Дмитриевной, которая состоялась во время протестной уличной демонстрации. Симптоматичен в этой сцене недвусмысленный фрейдистский намек на удовольствие, которое испытывает милиционер, владеющий символическим орудием власти: "Молодой милиционер, стоявший у ворот, занимался (сам для себя, бесцельно) вот чем: он тыкал дубинкой меж прутьями решетки. Нет, не в воздух. Он бил тычками в проходящих людей толпы. Людей (оживленных, энергично кричащих, с транспарантами в руках) проносило, протаскивало мимо нас, мимо решетки, а он их как бы метил. <...> Удар был тычковым движением снизу. Одному. Другому. Третьему... Мент стоял затененный столбом. (Но дубинка-то его мелькала!) <...> Мент тыкать дубинкой перестал; возможно, до его лычек дошли мои нервозные флюиды. <...> Мент опустил дубинку и повернулся (наконец-то) к нам лицом: на юном лице застыло счастье, улыбка длящейся девственной радости" (210). Это описание перекликается и с эпизодом, где телохранитель бизнесмена Дулова агрессивно "тычет" пистолетом в живот Петровичу.

Другой составляющей дихотомии мужское/женское является печатная машинка - как средство-напоминание Петровичу о его призвании писателя. Машинка оказывается единственным предметом, составляющим имущество героя, но она почти всегда замыкается на ключ, символизируя трансформацию мифологемы слова: слову не доверяют, Петрович не пишет ("бросил"), по сути, отказавшись от акта творчества. С Петровичевой печатной машинкой (обратим внимание на грамматическую категорию женского рода) в романе соперничает компьютер (мужской род) его бывшего знакомца по андеграунду, а ныне успешного писателя Зыкова. Это очередной навязчивый знак новой эпохи, который повествователь последовательно рассматривает сквозь призму психоанализа - он/компьютер и она/печатная машинка становятся персонажами сновидения Петровича: "<...> но дольше всего неуходящим из памяти (вялоуходящим, не желающим уйти) был вид изящной клавиатуры компьютера Зыкова. Деликатные, нежные, легкие звуки, сущее порхание в сравнении со скрежетом моей ржавеющей югославской монстрихи. Моя машинка и компьютер Зыкова никак не соединялись. Зато во сне их единение делалось словно бы необходимым (заигрывание с чужой судьбой). Засыпая, я невольно спаривал их, и в самом разгоне сна (сновидческого мельканья) моя машинка снабжалась цветным монитором, то бишь экраном, ей придавалась и порхающая легкость клавиатуры. Я спал, а гибрид нежно стрекотал, выдавая строку за строкой. (Было приятно: уже и в снах я давно не работал)" (463-464).

Все персонажи в "Андеграунде..." распределены по ячейкам "общаги". Повествователь и представляет их всех по месту обитания. Для мира "общаги" актуальна формула, отражающая гендерные взаимоотношения на уровне мужчина и женщина с жильем (или, как выражается Петрович, "жилье + баба" (113)): "Полные женщины или худенькие. Красивые или не очень. Всюду они. За каждой тихой дверью. В коридор они вдруг выбегали, нет, они выпрыгивали: они являлись или же вдруг прятались. Их можно было внезапно увидеть, встретить. (Или же их надо было искать.) Затаившиеся в коридорной полутьме и, разумеется, ждущие любви женщины - мир тем самым был избыточно полон" (31).

Иерархия гендерных взаимоотношений открывается герою в виде коридоров и женщин и "мелькающих" при них мужчинах как бытового сопровождения ("необходимой квартирной детали" "вроде стола, холодильника или сверкающей (иногда ржавенькой) ванны" (31)).

Вот как Петрович маркирует своих соседей по общежитию: бывший офицер Акулов "с седьмого этажа", который "сошелся" с "бабой-продавщицей с третьего что ли этажа"; "безликая женщина Рая с седьмого этажа", Ада Федоровна "с пятого этажа", Влад Алексеич Сапин с женой с "бабьей рожей из 457-й квартиры", Разумовские "с седьмого этажа", "калека со второго этажа" Сестряева и т.д. Повествователь рассматривает жилье (или "квадратные метры") как "лицо" еще более яркое, чем женщина, живущая в этом жилье - так извечный "квартирный вопрос" перелицовывает ценностные полюсы в сознании повествователя-мужчины. Еще более радикально относится к этой проблеме друг героя, тоже агэшник Вик Викыч: также соединяя гендерный вопрос с жилищным, он считает, что "женщина без квартиры" - "существо милое, но бесполое" (416).

Взаимоотношения мужчин и женщин - соседей Петровича по общежитию - постоянно сопровождает в романе мотив супружеской неверности: складываются различные треугольники: инженер Курнеев - его жена Вера - летчик Бубнов; другая вариация: инженер Курнеев - его жена Вера - "техник по ремонту" Ханюков (отметим, что попытка Петровича втиснуться в этот треугольник закончилась неудачей). Далее, Петрович - Леся Дмитриевна - ее "покойный муж" (который смотрит на них с портретов, развешанных по стенам квартиры ЛД); Петрович - фельдшерица Татьяна Савельевна - шофер-"дальнобойщик" и т.д.

В наслоении многочисленных бытовых измен, любовных треугольников, адюльтера, словом, сцен из семейной жизни персонажей "Андеграунда..." проявляется стратегия писателя в изображении типического и естественного: отсутствие нормы в отношениях мужчины и женщины обретает черты массовости, серийности: "Треугольник в наши дни так же естествен, как водка, бутылка на троих" (35). Здесь подразумевается негласное правило "общажной" жизни: "<...> если накрыл жену с кем-то, она сразу вам обоим бутылку на стол. Чтоб разговаривали и разбирались за водкой. Чтоб не сразу до крови".

Исключение составляют выпадающие из этой цепи образы восточных женщин: узбекской женщины из ночного поезда и "полурусской-полуармянской" девушки Наты из "общаги-бомжатника". По-видимому, это пародии-контаминациии на "красавиц" Чехова и черкешенку-спасительницу из вариаций русской классики на тему "кавказского пленника". При этом сюжетные параллели очевидны: в этом случае отношения разрешаются в рамках своеобразного "несвершившегося"/неполноценного любовного треугольника: молодая узбекская женщина едет с русским мужем и в момент, когда все уснули, протягивает свою руку навстречу тянущейся к ней руке Петровича. Таким образом совершается соприкосновение героя с неведомым и загадочным для него Востоком. В другом сюжете на любовь (и одновременно на жилплощадь) вышеупомянутой девушки Наты претендует некий Валентин, а герой не решается на сближение. К обеим героиням Петрович испытывает своего рода тягу, однако уже сама расстановка героев оказывается для него роковой: обе обитают не в "подземном" мире (именно там, в метро, ищет Петрович "свою" женщину), а в "верхнем".

Отклонения от нормы в статусе женщины в романе разнообразны: это и мотив измены, демонстрирующий стертость границы между моралью и аморальностью, и мотив блуда, акцентированный автором именно в связи с женщиной; в этот же ряд встает отсутствие семьи у главного героя и его соратников по андеграунду и т.д. Хотя мужская деятельность покорила природу и женщину и мужчина признал женщину своей "второй половиной", своим другим "я", все же ее роль традиционно оценивалась в культуре как "хаос, которому придает порядок мужчина"(11). В романе "Андеграунд..." наблюдается обратное: мир дискретен, он утратил свою целостность, это хаос, в котором судорожно пытается выжить именно мужчина, а не женщина.

Следует заметить, что в романе, в сущности, нет женских голосов, кроме голоса самооправдания женщины, олицетворявшей власть (Леси Дмитриевны). Образно говоря, здесь возникает архетип системы-матери, породившей целое племя "подпольных" и "общажных" людей-"долгожителей". Взгляд Петровича на женщину сродни шопенгауэровским идеям, согласно которым приоритет отдан лишь женщине-матери, от которой мужчины наследуют интеллект. Петрович не раз упоминает в повествовании свою мать, хранит именно ее единственную фотографию, а не фотографию отца. В своей статье "О женщине" Шопенгауэр декларирует, что женщина не способна ни к музыке, ни к поэзии, ибо не обладает особым чувством, а все, что она делает - это "обезьянничанье" из кокетства. Это утверждение резонирует и на первую встречу Петровича с поэтессой Вероничкой, которая "киношно" плакала в метро, и на дальнейшее иронизирование и подшучивание "агэшника" над творчеством "умненькой" поэтессы-"пьянчужки", которую он воспринимает лишь как непутевую женщину.

Он и она у Маканина - два полюса жизненной стратегии, они всегда соприкасаются, как и положено по закону природы, Он тянется к ней, она - к нему. Осмысление проблемы взаимоотношения полов здесь таково: он и она - два параллельных мира, и мужчину делает инфантильным женщина, подавляя его. Петрович, возможно, этого и боится. Так, из всех его "общажных" женщин выделяется швея Зинаида Агаповна, доминирующая над ним: "бабистая, жить было кисло" (118): "ночи я мучительно пасовал с Зинаидой или даже уклонялся, избегал ее" (119). Об этом недвусмысленно высказывается и "агэшник" Михаил: "Вы высасываете из него соки. Да, да. Не имеете права". Герой под натиском женской власти выступает в типичном амплуа "подкаблучника" в разных семейных парах. Таков, к примеру, упомянутый инженер Курнеев, терпящий частые измены своей жены Веры. Эволюция темы женской власти в прозе Маканина прослеживалась в "Антлидере", "Голосах", "Ключареве и Алимушкине", причем кульминации, на наш взгляд, достигает в повести "Человек свиты", где именно женщина оказывается на высокой социальной ступени (она возглавляет свиту начальства) и в какой-то момент, не учтенный героем-подчиненным (по не известной ему причине), попросту "заменяет" его другим (налицо отворот судьбы по-маканински). Отчасти те же черты прослеживаются в "Андеграунде..." в упомянутом образе Леси Дмитриевны, в 70-80-е годы "вершившей" в неком НИИ судьбы молодых сотрудников.

Однако гендерная модель "Андерграунда..." лишена однозначности: так, особого упоминания заслуживает функция мотива вины, едва ли не обязательного для большинства женских образов романа. Жена инженера Курнеева, красавица Вера испытывает вину перед мужем за потерянного ею в результате очередной измены(12) годовалого ребенка. Испытывает вину перед своим мужем и старуха Сычева, причем подчеркивается онтологический характер этого чувства: "Ее вина перед ним была велика: она женщина, и она постарела" (25), - констатирует повествователь. Чувства вины исполнена Вероничка, "спасенная" Петровичем на определенном этапе своего "падения", но все же разлучающаяся с ним. Симптоматичны в этом плане и образы вдов (например, "дважды вдова" одного из "двойников" Петровича, сторожа Тетелина), самим своим существованием воплощающие вину за то, что женщины живут дольше мужчин.

Поэтому, очевидно, Петрович и его соратники по андеграунду не стремятся и даже избегают брачных пут (все трое похожи на странствующих "донжуанов"). В этом смысле любопытно, что Петрович упоминает "бывшую", первую жену - казалось бы, это говорит о наличие некой второй, однако в романе о ней не сказано ни слова, как если бы этот брак был событием, не заслуживающим даже простого называния. Указание на многократные браки, мотив разрушения семьи как гармоничного целого высвечивают в романе мысль о жизни как вечном становлении, как о сопровождающей жизненный путь героев "полосе обменов" (именно так называется один из рассказов Маканина). Актуализируется архетип семьи, "разрушающейся" "со времен Гомера", но все-таки сохраняющейся ("Что-то держит семью") (17).

Хотя действие в романе происходит в перестроечный и послеперестроечный период, когда в соотношении личность - государство наметился явный крен в сторону первого члена, ценность семьи, однако, девальвируется, уступая место другим приоритетам. Семья Сычевых - единственная в романе, представленная повествователем как единое и неразрывное целое, вызывает у него тем не менее, сниженные ассоциации: "спаренность" вечно воюющих стариков" (травестия идиллии "старосветских помещиков", которым Гоголь даровал даже одно и то же отчество) Петрович объясняет одновременной болезнью обоих: "Когда я спросил, не вызвать ли "скорую", старики оба завопили - нет-нет, одного увезут, а второй? а квартира? <...> Они хотят болеть вместе и помереть вместе. Вместе - и точка. Семья, распадающаяся со времен Гомера" (24). Романтическая формула жить долго и умереть в один день вызывает ассоциации не только с Филемоном и Бавкидой (как мифическим образцом супружеской верности), но и с житийными текстами, в частности с "Повестью о Петре и Февронии". Согласно сказаниям, обе четы просили Бога дать им умереть в один день, что впоследствии и произошло. Однако высокое, романтическое, на первый взгляд, желание Сычевых объясняется более прозаично - боязнью потерять "жилплощадь".

Что же до самого героя "Андеграунда...", то он находится в постоянной устремленности к женскому телу, что в современной реальности представляется исследователям "...доминантой подлинности происходящего". Человек, утративший почву под ногами, живущий в разладе с реальностью и самим собой, на подсознательном уровне отождествляет обладание женщиной с овладением истиной (ср. опять-таки гендерные коннотации - женский род этого понятия в русском языке) и в то же время свои открытия представляет как "срывание покрова, обнажение реальности и т.д."13.

Женское тело становится предметом и способом постоянного, непрекращающегося философствования героя. В отношениях с многочисленными женщинами (они последовательно номинируются повествователем как "бабы"), присутствующими в жизни героя, акцентируется, прежде всего, физиологический аспект отношений. (Тот же аспект присутствует и в ужасающе натуралистичных описаниях процессов расправы Петровича - на счету главного героя два убийства - с обидчиками). Необходимо заметить, что в этом писатель отдает дань сегодняшнему мэйнстриму - сегодня подобные мотивы прочитываются как самоочевидные и представляют собой один из наиболее распространенных способов манипулирования читательским сознанием, провоцирования читательского шока. Предвосхищая возможные упреки, Маканин обнажает эти приемы и объясняет их функцию: "Я не судья читателю... И если вы, читатели, огрубили свое восприятие - я принимаю ваши правила игры, но я все равно скажу вам то, что я хочу сказать"(14). Обволакивая свое послание читателю оболочкой брутальности, автор подчеркивает новое соотношение прямого и имплицитного слова. Если раньше жестокость и бесчеловечность, душевная глухота людей описывались, но не изображались(15), переводились писателем в имплицитный ряд, оставлялись, как было принято говорить, на домысливание самому читателю, то сегодня мы имеем дело с прямо противоположным процессом: в имплицитном слое произведения остаются больные вопросы современности, внимание к которым должны привлечь беспощадность и щедро льющаяся кровь(16). Маканин же свидетельствует о горькой истине нового времени: "Газеты, ТВ и сама нынешняя жизнь на пять порядков приблизили человека к грубым реалиям и насилию. Поэтому и нравятся нынешнему человеку детективы, поэтому и в ходу откровенный секс. Для читателя, где насилие - там правда"(17).

Для героя романа Маканина актуальна тема выживания, а в этой ситуации не важны такие ценности, как красота, одухотворенность и т.д. Здесь также подчеркнут физиологический аспект: описания внешности и характеров героинь романа Петровича лишены всякой эстетики, в отношении к женщинам у героя превалирует животный инстинкт вечно голодного, бездомного зверя. Фраза "Солдаты никогда не имеют красивых женщин" из рассказа "Кавказский пленный" как будто отзывается и в романе "Андеграунд...".

В "вечной" войне между мужчиной и женщиной, по мнению повествователя, женщина "дирижирует", таким образом, их противопоставление в романе, говоря словами Р.А.Будагова, становится "антонимическим пунктиром"(18). Однако здесь-то и проявляется особенность взгляда Петровича на женщину: женщину можно только "жалеть". Только такая - "жалкая" - героиня привлекает повествователя. Его маниакальные поиски подобной партнерши и желание ее "утешить" составляют суть (или оправдание) его "мужской" природы на земле.

С другой стороны, это может быть истолковано иначе: герой-неудачник, ведомый комплексом неполноценности, тянется к такой же неудачнице-героине. Здесь сказывается литературная природа образа Петровича - "утешителя" из галереи известных персонажей Достоевского. И словно бы отзывается эхо известной строки стихотворения И.Бродского "Я входил к дикому зверю в клетку...": "Только с горем я чувствую солидарность...". Мотив любви-жалости отчасти откомментирован писателем в одном из интервью: "...очень часто "жалеть" преобладает над "любить". Вот в старину женщины на Руси как говорили: - Вот, тебя Васька любит? - Жалеет. Это особое понятие: жалеет, значит, щадит, оберегает. Это проявление любви настолько мощное, что может перекрывать любую страсть")(19). Это непривычное для Маканина сугубо бытовое объяснение могло бы быть воспринято как игра, мистификация, однако оно коррелирует с ситуацией, возникающей в отношениях героя-повествователя, например, к "жалкой" неудачнице Вероничке: "Если рядом опустившаяся (к тому же обиженная, жалкая) женщина, хочется тотчас не только вмешаться, но и быть с ней. Тяга скорая, на инстинкте - и чувственная; можно было бы по старинке этот порыв назвать любовью" (39); "Я угадывал надвигавшееся чувство. Сердце делалось тяжелым. (Нет, чтобы поплыть, подтаять, как в молодости. И, разумеется, мне захотелось любить. Речь не о постели, мы уже несколько раз спали до этого.) Я помогал ей умыться. Я поругивал, выговаривал, я укрывал простыней - ко мне пришли (вернулись) движения рук и слова. Предлюбовь, когда любовь уже в шаге" <курсив автора. - А.Х.> (42)). То же повторяется с "калекой" Сестряевой, отношения с которой начинаются с того, что герой вынужден уступить ее шантажу. Но и в этом случае жалость перебарывает первую неприязнь: "И вот (лежа, приглаживал Тасино плечо, в узкой ее постели) важная мысль пришла: мысль о чувствах <...>" (150)). Испытываемое к обеим героиням чувство жалости оказывается равнозначным (или становится заменой) любви.

В связи с упомянутой выше "заявкой" автора на "мужской" роман осмелимся предположить, что автор, в сущности, специфически решает и проблему героя "любовного" романа - жанра, по мнению исследователей, отсутствующего в современной русской литературе по причине отсутствия самого героя(20). Герой русской литературы издавна проверяется через любовь женщины и любовь к женщине. Петрович через отношения с героинями пытается утвердиться - то поднимаясь до высокой поэзии, то опускаясь до позиции обывателя, обуреваемого низменными чувствами (природа образа колеблется в рамках бинарной оппозиции "коварного искусителя" / "ангела-хранителя"). Но автор находит решение для героя - именно через жалость к женщине, которая и есть любовь, Петрович оправдывается и выходит-таки на позицию "героя". (Литературная подоплека этого оттенка авторской позиции, возможно, кроется, в лермонтовском варианте "героя романа": Печорин и Вера).

Следует отметить, что женские образы в романе имеют и иную - символическую функцию. По словам Маканина, он выделяет в "Андеграунде..." трех женщин - демократическую Россию (в образе вышедшей из подполья Вероники), номенклатурную Россию (в образе Леси Дмитриевны) и "никакую" (в образе Зинаиды Агаповны), которая всегда остается при герое, даже отвергнутом всеми остальными(21). В ней же воплощен "вечный" скульптурный образ "женщины с веслом", которая видится ироничному повествователю в настоящем как его современница - "баба с подушкой": "Ах, эта женщина. Ах, Зинаида. (Величия или покорности, чего тут больше?) Ладно, говорю, отставить!.. Стоит, прижала подушку к груди. Старая, принарядившаяся баба. Застыла в глуповатом остолбенении. Статуя в парке, не женщина с веслом, а баба с подушкой. На века" <курсив автора. - А.Х.> (477).

Взаимоотношения мужчины и женщины в "Андеграунде..." представляются повествователем как modus vivendi "общажного человека", порожденного тоталитарной советской системой как особой биологической особи. Не случайно в персонажи "скребутся" в двери друг друга, осязают друг друга, ощущают приближение друг друга, ощущают запахи своих жилищ - "общажных" комнат, "заметают следы" и т.д. Примечательна в этом отношении следующая мысль повествователя: "Мой нынешний дар в том, чтобы слышать, как через двери пахнут (сочатся) теплые, духовитые квадратные метры жилья и как слабо, увы, припахивает на них недолговечная, лет на семьдесят, человеческая субстанция" (30).


    Примечания

  1. В дальнейшем название романа используется в сокращенном виде как "Андеграунд...".
  2. Немзер А. Замечательное десятилетие: О русской прозе 90-х годов. // Новый мир. № 1. 2000. М. С. 206-219.
  3. Абашева М.П. Русская проза в конце ХХ века: Становление авторской идентичности: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. Екатеринбург: Уральский государственный университет им. А.М.Горького. 2001; Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х-начала 90-х годов ХХ века. Минск: Экономпресс.1997; Smith G.S. On the Page and on the Snow: Vladimir Makanin's Andergraund, ili Geroi nashego vremeni. - SEER. Vol. 79. № 3. July. 2001. P. 434-458, и др.
  4. Аннинский Л. Структура лабиринта: Владимир Маканин и литература "серединного" человека. - Маканин В.С. Избранное. М.: Советский писатель. 1987. С. 6.
  5. Маслова В.А. Лингвокультурология. М.: Академия. 2001. С. 127.
  6. Маканин В.С. На зимней дороге: Повести, рассказы, роман. М.: Советский писатель. 1980. С. 452.
  7. Маканин В.С. Андеграунд, или Герой нашего времени. М.: Вагриус. 1999. С. 20. В дальнейшем цитаты из романа "Андеграунд..." приводятся с указанием в скобках номера страницы.
  8. Нефагина Г. Л. Указ. соч., с. 67.
  9. Маканин В.С. Лаз: Повести и рассказы. М.: Вагриус. 1998. С. 409.
  10. Там же, с. 410.
  11. Маслова В.А. Указ. соч., с. 122.
  12. Эта ситуация отсылает к роману "Анна Каренина": Вера Курнеева потеряла ребенка во время пути-бегства от мужа на железнодорожном вокзале. Анна Каренина теряет своего сына Сереженьку тоже через адюльтер. Необходимо указать и на очевидное проигрывание литературных образов в сознании повествователя, повторяющего неоднократно: "Слышал, что был у вас сын, был мальчик до Наташи" (11), когда до конца остается непонятным и слышно горьковское эхо: "А был ли мальчик?". Здесь как раз и следует автометаописание: прозрачность, размытость границы между реальным (жизни) и художественным вымыслом (романа); между тем, какие образы подсказаны повествователю извне, из жизни, и тем, как они трансформируются в сознании пишущего человека через акт творчества и в каком "виде" попадают в создаваемый автором и повествователем текст.
  13. Тульчинский Г.Л. Слово и тело постмодернизма: От феноменологии невменяемости к метафизике свободы. - Перспективы метафизики: Классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков. / Под ред. Г.Л.Тульчинского и М.С.Уварова. СПб.: Российский гуманитарный научный фонд. Международная Кафедра (ЮНЕСКО) по философии и этике Санкт-Петербургского Научного центра РАН. 2000. .
  14. Цит. по: Владимир Маканин: Публика сегодня нуждается в ощущениях сильных и грубых. (С В.Маканиным беседовала А.Солнцева). // Культура. № 148 (17 октября). М. 2000. .
  15. Ср., например, у Достоевского рассказ о мальчике, затравленном собаками.
  16. Ср, переходный тип писательской стратегии у Набокова в романе "Под знаком незаконнорожденных", где о смерти затравленного мальчика также рассказывается, однако с самыми ужасными подробностями.
  17. Цит. по: Владимир Маканин: Публика сегодня нуждается в ощущениях сильных и грубых. (С В.Маканиным беседовала А.Солнцева). // Культура. № 148 (17 октября). М. 2000. .
  18. Будагов Р.А. Писатели о языке и язык писателей. М.: Добросвет-2000. 2001. С. 151.
  19. Владимир Маканин: Жизнь - это не игра. (Интервью записала Л.Лайм). // Вести. № 1 (431). Таллинн. 2004. С. 5.
  20. См.: Дубин Б., Гудков Л. Литература как социальный институт. М.: НЛО. 1994; Дубин Б.В. Слово - письмо - литература: Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО. 2001.
  21. Цит. по: <Материалы семинара, проведенного В.С.Маканиным на Кафедре русской литературы Отделения славянской филологии Таллинского университета 18 декабря 2003 г>.
  22. step back back   top Top
University of Toronto University of Toronto