Вера Калмыкова
О СОВЕРШЕНСТВЕ, БЕСПАМЯТСТВЕ И АБСУРДЕ
Русская культура классична: всё, что в ней совершается, тут же объявляется - или стремится быть объявленным - совершенством. В литературе: XIX век - классика. ХХ - классика (авангарда, советской прозы, советской поэзии, литературы русской диаспоры). Понятие "советская классика" меняет свой объём, но не меняет содержание. Далее: среди живых Д. Пригов - классик (постмодернизма). Т. Толстая, Л. Петрушевская, Л. Улицкая - классики современной прозы. Е. Рейн - поэт-классик. Стоит появиться новому массовому жанру, как в нём тут же обнаруживаются классики (в детективе - А. Маринина, Т. Устинова и даже Д. Донцова).
В киосках звукозаписи наибольшим спросом пользуются диски, рубрицированные как "классика для детей". Детская литература - Агния Барто, С. Я. Маршак, Корней Чуковский - по статусу как Софокл и Еврипид вместе взятые.
Невозможно, кажется, просто вознамериться написать рассказ или там стишок, пуще любовный романчик; сразу приходится думать о своём будущем "месте в литературе". Общая мысль авторов: "А есть ли у меня подобающая русскому писателю харизма?"
Поп-культура также стремится стать классичной. Классики эстрады - от Александры Пахмутовой до Аллы Пугачёвой. Встречается даже абсурдное понятие с непредставимым уже содержанием - "классический кич"…
Забавно при этом, что самый китч, - я имею в виду прежде всего предметы: коврики с лебедями, салфеточки с лебедями же, композиции гусар-усы-девица, кошки-собаки-копилки и др., - исчезает (1). В честной природе китча претензии на "совершенство" нет и быть не может; жанр сам себя держит в собственных рамках и сам - в чуждой среде - умирает. Настоящему китчу присуще то, что более "культурное" сознание назвало бы самоиронией. Однако китч саморефлексией не занят, а значит, такого слова о себе не скажет.
Скорее, мы, обладая навыком взгляда со стороны на что угодно, включая и самих себя, и произвольной мены точки зрения, скажем: наличие китча - признак того, что в культуре есть наивное, не нуждающееся в соотнесении с "высшими" образцами начало. Если же такого начала нет - значит, культура утрачивает навык заявлять: "А король-то голый!" и становится слишком серьёзной.
Серьёзность - враг способности эстетического суждения. Скольких голых королей мы, побоявшись показаться наивными, допустили за последние лет пятнадцать в высокую культуру, куда они рвались с нечеловеческой силой, поддержанные вскормленной доброжелателями харизмой! Каждый критик, читатель, зритель да вспомнит сам про себя и для себя хоть одного из эстетически неодетых властителей дум, наводнивших "коллективное сознательное"…
Сегодня никто не знает, что хорошо, что - плохо. Ихтиозавром может быть назван тот, кто может сказать о себе: "отличаю хорошие стихи от плохих, от гениальных - не отличаю". Мало кто может отличить плохое от гениального, вот в чём дело! Ах, спасибо формальной школе, спасибо Шкловскому, Тынянову мерси за постулирование необходимости новаторства в искусстве! Да кто ж в России вслух произносит такие вещи… Каждый, кто сделал что-нибудь "не так", уже имеет пропуск в пантеон. Вопрос "а стоило ли делать не так", не ставится.
Откуда есть пошла утрата вкуса - нормального эстетического вкуса, присущего предыдущим культурным эпохам, - вот вопрос. Обижали Рембрандта. Притесняли Леонардо. Надо всеми непонятыми гениями всех времён и народов гордо реет ухо Ван Гога. Но все те, кого предпочитали гениям, оказывались совсем неплохими мастерами, вот в чём дело! И эпигоны тоже могли писать, рисовать, сочинять музыку вполне профессионально! Да, хорошее от гениального отличить умели всегда - далеко не все. Но чтоб хорошее от плохого…
Ещё лет пять назад во всём было принято обвинять "новых русских". Смена социальной парадигмы, когда вместо "интеллигента" общество выдвинуло в качестве образца человека богатого, умеющего делать деньги, произошла слишком резко и заметно. Кстати, в момент этой самой смены выяснилось, что никто толком не знает, что такое "интеллигент". А те, кто знает или считает, что знает, не могут договориться друг с другом, потому что каждый знает разное, и все вместе не могут выработать единое, допустим, для словаря типов (2), понятие. Ну вот нет его, и всё тут!
Отринутые, - т. е., сами интеллигенты, - отметили кличкой "новых русских", заклеймили позором козлищ, выбравших не пребывание в высоких интеллектуально-нравственных сферах, а быстрые деньги жизненно опасного бизнеса. Граждане в обтёрханных пиджаках прекратили подачу руки гражданам в пиджаках отверсаченных…
Правда, обтёрханные пиджаки почти сразу же стремительно исчезли. По одёжке встречают все и всех. И все - под разговоры о мизерных зарплатах - одеваются вполне прилично (даже в провинции, где жизнь действительно много тяжелее столичной).
Что касается "нового русского" ан, как говорил профессор Выбегалло, масс (то есть "золото-тёлка-пальцы веером"), то он, конечно, неприятен, зато анекдотичен и в этом смысле неостановимо смыслопорождающ. Пусть поправят меня историки античности, но - по мне - типовой древний спартанец - ан, опять-таки, масс, - вряд ли был привлекательнее типового люберецкого братка…
Любой социальный слой - не знаю, как в других странах, а в России точно, - пирамидален: внизу много париев, взирающих на чуть-чуть патрициев над ними. Но осторожно: патриции вовсе не таковы, как хотят казаться… Знакомые дизайнеры рассказывали мне, что vip-персонажи имеют в своих квартирах спецплощадку для показа себя в интерьере и отдельное, недоступное постороннему глазу пространство для жизни…
Вот случай. Состоятельный молодой человек приглашает дизайнера интерьеров для оформления "холостяцкого флэта". По окончании работ задаёт дизайнеру вопрос: "А нет ли у тебя знакомого, с которым можно поговорить о литературе и философии? Плачу 100 $ за час". - "Таких моря!" - бодро рапортует дизайнер и… капитулирует. Потому что "для разговору" потребовался дяденька за пятьдесят в ватнике, прокуренный и пропитой, но голову сохранивший ясной, знания - широкими, а ум, совесть и честь, равно как и чувство юмора, - незамутнёнными. И чтоб всё это богатство он приобретал и поддерживал бы по ночам. В котельной.
Нонсенс! Круг замкнулся, и в замке - пустота: этот бич (бывший интеллигентный человек) из "поколения дворников и сторожей" ныне - ещё один из представителей ископаемых. Мы не носим рубищ, мы не работаем в котельных… Парадигма действительно сменилась.
Тяга к высокому при неспособности суждения вкуса - числитель времени. Эта черта парадоксальна; парадокс - знаменатель. Дробь в целом - знамение времени, как когда-то Обломов.
И тем знаменательнее наш знаменатель, что мы все помногу учились на совершенных образцах.
Под обучением здесь я имею в виду прежде всего чтение: "домашнее" и "школьное". Что нам, ныне сорока- и более летним, читали дома? Помимо Барто, Чуковского и Маршака - обязательно Хармса, непременно Винни-Пуха, Заходера, Алису в стране чудес (с пластинкой). Меня сейчас интересует именно этот круг произведений; "Три толстяка", рассказы о животных, сказки народов мира и многие другие прекрасные вещи остаются за пределами моего исследования.
Литература, переведённая с английского, - главным образом Милн и Л. Кэролл, - создала прецедент: книги Толкиена, К.-С. Льюиса и другие произведения англоязычных авторов, работавших в жанре "фэнтэзи", легли на подготовленную почву. Как "серьёзную литературу" их воспринимают те, кто в детстве читал про Алису и Винни-Пуха (им сейчас минимум за тридцать), а "Властелина колец" и "Хроники Нарнии" получил в зрелом возрасте, уже имея своих детей. Те же из тридцатилетних и старше, кто каким-то чудом, точнее, благодаря уникальной возможности своих родителей, имевших в 1970-е годы доступ в типографско-издательские закрома, читал эти книги, будучи ребёнком (справедливости ради скажу, что таковых единицы: лично я знаю только двоих), никаких притчево-философских подтекстов в данных книгах не наблюдают.
Что мы имели в школе? Русскую классику. Модно было учить "Евгения Онегина" наизусть. Хотя потом выяснилось, что стихов почти никто не помнит… Зато Чернышевского, "Что делать?", помнят все - потому что читать было очень неприятно, а заставляли - почему-то именно Чернышевского с особым остервенением.
О поколении первых читателей литературы для детей, созданной "недетскими" писателями и поэтами, мы знаем крайне мало и вряд ли уже узнаем больше: те, для кого покупались вышедшие в 1925 г. детские книжки Мандельштама, или книжки Хармса в начале 1930-х, почти все погибли в 1941-1945 гг. Выжившим было чем заняться - не до "Двух трамваев". Сколько людей было вырвано из семейного контекста, лишено "домашнего чтения" - сосчитать невозможно: их просто очень, очень много.
Предполагать о них можно по произведениям, которые они читали. Скорее даже - по установкам авторов книжек. У Мандельштама детские стихи ритмически, метрически и композиционно нередко прямо соотносятся со стихами для взрослых. Чего стоит, например, сравнение "Как растёт хлебов опара…" (1922) с "Муравьями" (1924): четырёхстопный хорей, композиционное тождество, чередование женских и мужских рифм… Формируется матрица: ребёнок вырастет, и на готовую схему ляжет поэзия для него же, но взрослого. Читатель моделируется не просто "вырастающим на" произведениях такого-то автора; он представляется автору "вырастающим с" авторской литературой.
Принцип "матрицы" разрабатывал и Чуковский, правда, в отношении не собственного творчества, а мировой литературы. Структура любой из его сказок идентична структуре античной трагедии - вплоть до обязательного катарсиса.
Та же ситуация - в творчестве Хармса. Если мир катастрофичен и абсурден, если налёт смыслов тонок и не способен ни глубоко проницать существо и вещество бытия, ни - с поверхности - структурировать его, то единственное "реальное" искусство - это искусство катастрофическое, абсурдистское. В этом смысле русский авангард - выход из классической литературы XIX в., в которую мы "войдём", по логике данной статьи, чуть позже, когда наш герой - читатель литературы - дорастёт до школьной программы старших классов.
Абсурдистское искусство в абсурдном мире существует, руководствуясь иной этической задачей, чем искусство, основывающее себя на идее мироздания как упорядоченного целого и человека - как составляющей единого миропорядка. Если существует "логика бесконечного небытия" (3), то важно дать человеческий голос хаосу. Вот этика ОБЭРИУ и позднейших художников, работающих в эстетике абсурда.
После ряда публичных выступлений обэриутов стало понятно, что взрослая аудитория ни с какой стороны не готова принять их творчество. С конца 1928 г. Хармс вместе с А. Введенским, Л. Липавским, Я. Друскиным, Н. Олейниковым сотрудничают в детских журналах "Еж" и "Чиж", рассчитанных - один на детей помладше, другой - на постарше. "Адаптируясь к аудитории, Хармс перенёс в свои тексты для детей мотивы и самую эстетику "взрослого" творчества, которое не могло появиться на страницах печати - препятствием была не только очевидная нестыковка с современными идеологическими установками, но "бессмыслица", которая равно отторгалась бы массовым читательским восприятием и критикой…" (4).
Интересно, как внедряет Хармс свою идеологию в тексты и в детское сознание. Если "Иван Иваныч Самовар" (1928), первое опубликованное в "Еже" стихотворение поэта, является носителем совершенно определённой нормативной морали ("Самовар Иван Иваныч! // <…> Кипяточку не даёт, // Опоздавшим не даёт, // Лежебокам не даёт"), которая, кстати сказать, является движущим началом хармсовских рекламных текстов, призывающих детей читать "Ежа" и "Чижа", то уже "Иван Тапорыжкин" (1928) не только внеморален, ничему не учит, но и внереален, его фабула абсурдна.
А вот стихотворение 1929 г. "О том, как папа застрелил мне хорька" вообще принципиально не интерпретируемо с моральной точки зрения. Папа видит хорька, хорёк видит папу, папа заряжает ружьё, начинается погоня, причём хорёк умно убегает, а папа догоняет, и наконец - "Я был рад, в ладоши бил, // Из хорька себе набил// Стружкой чучело набил, // И опять в ладоши бил". Принцип лексического повтора, доминирующий в произведении - тот же, что и в "Иван Иваныч Самоваре", т. е. знакомый читателю Хармса. Сформированная языковая матрица готова к восприятию абсурдистской поэзии, которая, кстати, - как в "Весёлых чижах" (1930) и в других стихотворениях - вовсе не обязательно агрессивна и разрушительна: она просто возвеличивает игровую ситуацию как таковую.
Теми или иными путями детская поэзия Хармса дошла до позднейших читательских поколений. Те, кому сейчас от 30 до 60, - я имею в виду, разумеется, детей, чьи родители в книжном пространстве ориентировались, - эту поэзию читали.
Автор же строил свои тексты в расчёте на их особую суггестивность, которой добивался фольклорными средствами, в частности - приёмами обрядовой поэзии (ср. многообразные повторы в его произведениях). Благодаря этому тексты запоминаются, оседают в воспринимающем сознании и начинают в нём свою эстетическую работу по формированию представлений об абсурдности мироздания. В результате читатели указанного возраста - лучшие восприниматели авангарда. Для сравнения: современному школьнику, воспитанному в широчайшем спектре возможностей, но без упора на абсурдистскую детскую литературу (ещё и потому, что она перестала быть запретным плодом, сладким для родителей), в буквальном смысле нечего делать в залах Третьяковки, показывающих нереалистические направления в русском искусстве ХХ в (5).
Разумеется, в формировании про-авангардного восприятия колоссальную роль играли иллюстрации в детских книжках. Отвратительно, что многие замечательные художники в 1920-1930-е и в 1960-1970-е вынуждены были, вместо создания станковых полотен, "уходить" в иллюстрирование книг для детей (правда, для мастеров "второй волны русского авангарда" такой уход был во многих случаях скорее желанным, чем вынужденным). Но дети - те дети, которые на этих книжках росли, - от этой ситуации в любом случае только выиграли.
Изобразительные принципы, принятые в детской иллюстрации в 1930 гг., можно, суммируя, сформулировать следующим образом. Во-первых, в основе иллюстрации лежит, в зависимости от сюжета, узнаваемый бытовой предмет или узнаваемая игровая ситуация (сценка детской игры, пейзаж, интерьер и др.). Но, во-вторых, отношения между изображёнными реалиями принципиально иные, чем "в жизни": подчеркнём, в жизни взрослых или, что то же, во взрослых представлениях о ней.
Совершенно определённым образом решена проблема фона. Если он не несёт информации, то и не заполняется: художник не боится белого поля, заставляя "работать" свободное от изображения белое пространство листа. За единицу изображения принимается не данный нарисованный предмет, но вся книжная страница или даже разворот в целом. Поэтому изображение жёстко структурировано: в пределах одного издания зоны текста и иллюстраций, как правило, фиксированы. Сами рисунки имеют только те детали, которые необходимы по смыслу иллюстрируемого текста, по характеру изображённого персонажа. Если можно обойтись без ног, нарисовав только ботинки, то художник (В. Лебедев, "Цирк", 1925) так и делает. Если для того, чтобы обозначить - "слон живёт в Африке, а в Африке растут пальмы" - можно ограничиться узнаваемым стволом и лишь намеченными листьями, то художник применяет этот приём (Н. Тырса, "Про слона", 1930). Как правило, иллюстратор пренебрегает перспективой (А. Самохвалов, "В лагерь!", 1927). В качестве иллюстрации ребёнок, как правило, получал вполне условные, семиотически насыщенные изображения, зачастую синкретического характера: за счёт цвета шрифта текст воспринимается как составляющая визуального ряда, а за счёт читаемости текста "прочитывается" и картинка, побуждая к вербальной интерпретации. Художники, работавшие не в русле авангардной традиции (например, В. Конашевич, которому близка эстетика модерна), решают пространство книжного листа и разворота сходным образом.
Художники второй авангардной волны работают по-другому. Им важно сохранить и продемонстрировать свою творческую манеру, не изменить себе, использовать при иллюстрировании детских книжек свои характерные приёмы. Так И. Кабаков (сказки "Спящее яблоко", 1968; "Долгий день великанов", 1970) структурирует изображения по тому же принципу "картотеки", который свойствен ему во "взрослом" творчестве. В оформленных им книгах иллюстрации заметно превалируют над текстом, либо не включённом в визуальный ряд, либо количественно проигрывающим ему. При этом изображение, несмотря на формальную самостоятельность разворотов книги, едино благодаря повторяющимся деталям. Тот же принцип повтора элементов использован Э. Булатовым и О. Васильевым (сказки "Золушка", 1971; "Кот в сапогах", 1972; "Три поросёнка", 1976), для которых изображение формально является обрамлением текста, но при этом значительно ярче его, обладает выраженной установкой на самодостаточную аттрактивность.
По-другому построен иллюстративный принцип художника Л. Шульгиной. Графические работы, сопровождающие, например, текст Б. В. Заходера в его книге "Избранное" (1981), не претендуют на первенство над текстом, но очень тонко сопоставлены с ним. Однако язык иллюстраций - это язык абсурдистский, построенный опять-таки на процедуре остранения. Интересно, что для иллюстрирования других произведений Заходера, помещённых в этой же самой книге, рассказывающих весёлые, занимательные, лишённые морализаторства реалистические истории из детской жизни, издательство воспользовалось иллюстрациями другого художника - В. Иванюка, владевшего языком сугубо реалистической образности.
Воспринимая литературу абсурда - да ещё и абсурдистски иллюстрированную - в детстве, получаешь пожизненную прививку от однообразия жизни. Получаешь и свободу от критериев (она, в свою очередь, равно гарантирует от предвзятости и от устойчивой системы вкуса). Система ценностей - любого уровня - не довлеет человеческому сознанию (можно и быть бесконечно способным к диалогу и к самоизменениям в результате диалогического взаимодействия, и просто проводить время в бесконечной переоценке ценностей, то строя, то разрушая замки).
Этика абсурда изотропна, в ней есть видимость отсутствия нравственного приговора: на одной стороне катастрофичность бытия, на другой - перманентное ощущение, что "кругом возможно Бог"; ощущение целостное, как в фольклорных произведениях, недискретное и никаким образом, кроме интуитивного, не имплицируемое. Духовная поэзия Хармса, которая прямо обращена к Богу и выражает призыв о помощи в борьбе с устоявшимися, автоматизированными и автоматизирующими восприятие мира смыслами, практически не изучена, и говорить о ней здесь я не стану. Скажу лишь, что симптоматично продолжение хармсовской духовной лирической традиции в творчестве двух современных авторов - Псоя Короленко и Шиша Брянского. Даже их творческие личности, существующие под знаменательными псевдонимами реальных людей, кстати, учёных-филологов, выполнены вполне в хармсовской эстетике: каждый из них - человек-жанр, синкретическое существо, чьё возникновение возможно лишь в периоды слома канона вкуса.
Заимствуя формальные приёмы (пренебрежение нормами грамматики письменной речи, введение в неё написаний, воспроизводящих фонетические особенности устного говорения и др.), авторы разрабатывают именно хармсовский контекст: Псой Короленко делает упор на внеморальность абсурдистского искусства как средство активизации восприятия (между прочим, одна из его песенок - как раз "О том, как папа застрелил мне хорька"), Шиш Брянский - на соположение личности, Бога и хаоса.
…Кроме того, абсурд в каком-то смысле подобен китчу: его самооценка - вне критерия "совершенства", он не занят саморефлексиями.
Но читательское восприятие, как бы ни был развит ребёнок и взрослый человек, лежит в плоскости обыденного. В этой плоскости катастрофичность бытия воспринимается как "всё позволено". Живя в виду катастрофы, человек приобретает широчайшие моральные возможности. И вот строго между нами, читатель: кто сочтёт, сколько и почему разрушено нашим с Вами коллективным сознательным за последние 15 лет - разрушено такого, на что никакое государство без нашего с Вами инициативного участия никогда не отважилось бы?!
Ещё Чаадаев говорил о "беспамятстве" русского человека (и культуры, и культуры…), относя его за счёт воздействия православия. Не знаю, как насчёт православия, а насчёт беспамятства - о да, увы, история рассудила Чаадаева с его противниками не в их пользу. Духовный вакуум, образующийся там, где могла бы дислоцироваться память, должен же чем-то заполняться! И в нашем случае он заполнялся литературой, приобретавшей (благодаря этому качеству, а не социально-историческим особенностям её бытования: они суть следствия) особую харизму. Способность литературы заменить собой отсутствующую философию и свободно-эстетическую, равно как и свободно-критическую мысль - отсюда же.
И вот мы подростки; мы в старших классах; мы читаем; мы в той фазе онтогенеза (14-17 лет), в которой хоть один из "проклятых вопросов бытия" ("Зачем живу?") встаёт - сам собой, без моей воли и участия - перед сознанием. И что мы читаем в этом возрасте по школьной программе?
"Золотой век" остался в предыдущем классе. Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, даже Гоголь, при всей его типологической соотнесённости во второй половиной XIX века, - со всей красотой языка, со всем давлением эстетики над моралите - прожиты и не прожиты, прочитаны и не прочитаны, потому что к чтению Пушкина человека нужно готовить с пренатального периода, а не подсовывать ему "стихи о природе" в 13 лет "на новенького". В тот момент, когда человек спрашивает, - и спрашивает, в частности, у книг, - история русской литературы отвечает ему - своим разночинским периодом: Толстым и Тургеневым, опять-таки типологически соотнесёнными с разночинством в значительно большей мере, чем с дворянством, Достоевским, Салтыковым-Щедриным, Некрасовым, Лесковым. Немудрено, что весь год люди читают, по сути, три произведения: "Войну и мир" (которая слишком объёмна, чтобы быть целостно воспринятой), "Отцов и детей" и "Преступление и наказание".
Разночинец - существо в буквальном смысле чаадаевское: оторвавшись от семейной истории, волевым образом соотнеся себя с новой, непрожитой предками позицией в социальной иерархии, он внутренне ни там, ни здесь - нигде и ниоткуда. Он уязвлён крепостным правом; он ненавидит существующий социальный порядок; он испытывает давление со стороны правящего режима и социума. Он, наконец, хандрит; если хандра Онегина или Печорина подвергалась жесточайшей рефлексии самих персонажей, не говоря уже об авторах, то хандра разночинца неотрефлектирована. Он не знает, что на себя можно смотреть со стороны - у него нет этого культурного навыка, но и навыка органичного существования он тоже не имеет. Он не умеет выделить свою личность из потока своих негативных эмоций. Он не понимает, как справиться с этими эмоциями. Он обвиняет жизнь во всех смертных грехах и он сообщает жизни черты своего беспрерывно хандрящего сознания. Ему постоянно плохо; он сублимирует своё "плохо" в своём творчестве так, как если бы это было эротическое переживание. И - вся читающая Россия его времени получает для чтения портрет его души, выданный за зеркало русской действительности. Культ собственного страдания оборачивается общеобязательным культом страдания за народ: это для людей 1860-х и далее годов. Но спустя 100 лет это - уже просто культ страдания, безотносительно личности или народа.
Нагляднее всего - пример Некрасова, который, несмотря ни на какие пертурбации школьной программы, всегда присутствует в ней. Некрасов - гений, эффект воздействия его поэзии на его современников - грандиозен. Но в основе - подмена!
"Он хандрил отнюдь не от болезни. Хандра была его природное качество. Ещё в ранних стихах, ещё юношей, --- он отметил в себе хандру, как болезнь… <…> …в сущности и сам понимал, что хандра у него - беспричинная, …что, как бы счастливо ни сложилась его жизнь, он всё равно тосковал бы… <…> Он словно опившийся уксусом; каждое впечатление для него как бы новый глоток нестерпимо терпкой, до судороги мерзкой кислятины, которую насильно вливают в него. И конечно, - как всегда в такие дни, - он видит похороны, он слышит панихидное пение, он натыкается на окровавленную клячу, которая умирает у него на глазах. <…> Это был гений уныния. В его душе звучала великолепная заупокойная музыка, и слушать в себе эту музыку, и передавать её людям и значило для него творить. <…> Его излюбленный стихотворный размер есть по самому существу своему панихида. <…> Он по самой своей природе - могильщик. <…> В его книге столько гробов и покойников, что хватило бы на несколько погостов. <…> И какие погребальные метафоры! <…> Следить за разложением зарытого в землю покойника - обычное пристрастие Некрасова, при этом почти никогда не забывает он могильных червей… <…> И когда в Риме он затеял описать Петербург, он начал с необозримых кладбищ этого "опоясанного гробами" города и перешёл к подробнейшему описанию похорон… <…> Умирать - было перманентное его состояние. <…> Он видит тучу, он видит клячу, он видит покойника, он видит мокрую галку, но всё это те же Некрасовы, многоликие воплощения его естества. Во всём мире он не видит ничего, кроме них… Он размножился и населил целый город огромною толпою Некрасовых… <…> Тайна его ритмики заключается в том, что он берёт самый энергичный, порывистый размер, анапест, богатый восходящими, словно в трубы трубящими звуками и на протяжении строки преобразует его в изнемогающий, расслабленный дактиль. <…> Теперь это ритм всеобщий, но когда он послышался в поэзии Некрасова, то была новинка неслыханная, и нужна была лютая его ипохондрия, чтобы эту новинку создать. <…> Этот мучительный ритм естественно должен был питаться такими же мучительными образами, видениями лютых истязаний и мук. <…> Этот страстный к страданию человек видел следы страдания там, где их не видел никто" (6).
Потребовался опыт целого поколения, чтобы Брюсов получил возможность сказать о произведениях художника как только выражении состояний его души. Рефлексия - навык наследственный, в коллективном сознательном воспитывается только культурой.
Современный школьник-читатель проходит мимо ритмики Некрасова - во многом скорее из-за недостаточности любви к нему у самих преподавателей. "Страдание за народ" воспринимается как нечто, априори вызывающее оскомину: не подтверждённое эстетическим качеством, оно воспринимается как декларация. Но сам факт страдания отмечается и остаётся в сознании.
Возьмём ещё один пример. "Я видела его (М. Е. Салтыкова-Щедрина. - В. К.) в начале сороковых годов, в доме М. Я. Языкова. Он и тогда не отличался весёлым выражением лица. Его большие серые глаза сурово смотрели на всех и он всегда молчал <А. Я. Головачёва>. Улыбка "мрачного лицеиста" считалась чудом. <…> Меланхолическая нота звучит в нём искренне и сердечно. Жизнь кажется ему, по временам, тяжёлым бременем, хотя ему и страшен призрак смерти. Успокоительно действует на него только пейзаж… <…> <К началу шестидесятых годов> "…сумрачное выражение лица (М. Е. Салтыкова-Щедрина. - В. К.) ещё более усилилось. Я заметила, что у него появилось нервное движение шеи, точно он желал высвободить её от туго завязанного галстука" <А. Я. Головачёва>. "Я никогда не мог похвалиться ни хорошим здоровьем, ни физической силой, но с 1875 г. не проходило почти ни одного дня, в который я мог бы сказать, что чувствую себя изрядно. Постоянные болезненные припадки и мучительная восприимчивость, с которою я всегда относился к современности, положили начало тому злому недугу, с которым я сойду и в могилу" <М. Е. Салтыков-Щедрин о себе. - В. К.> (7).
Подобные примеры можно множить до бесконечности. В произведениях того же Л. Толстого количество трупов, полутрупов, зверски умерщвляемых на глазах читателя персонажей огромно - и художественное качество его произведений далеко не для всех может пересилить эти фабулы (8). Обладая внутри себя колоссальной потенцией к описаниям и воспроизведениям смерти, русские писатели второй половины XIX века искренне уверены, что описывают не себя - действительность. Действительность являлась читателю жестокой, бесчеловечной, заставляющей страдать немыслимо и невыносимо. Особняком в этом ряду стоит Достоевский, сумевший понять глубину собственной склонности к страданию и именно поэтому последовательно выводящий своих героев к свету: органика его романов в этом смысле противостоит концептуальности Л. Толстого, которому ничего не стоит расправиться с персонажем просто для того, чтобы тот или иной свой авторский постулат донести до читателя. В этом смысле Л. Толстой - действительно предтеча революции 1917 года.
"Ненавидя, кляня и любя" (да простят меня за цитату из другой эпохи), невозможно создать в восприятии позитивный эмоционально-смысловой комплекс. Эстетика отторжения от родной действительности воспринимается и читателем ХХ века.
Вернёмся ещё раз к Салтыкову-Щедрину. "Я в это время… (имеются в виду 1840-е гг. - В. К.) естественно примкнул к… тому безвестному кружку, который инстинктивно прилепился к Франции. <…> Оттуда воссияла нам уверенность, что золотой век находится не позади, а впереди нас… Словом сказать, всё доброе, всё желанное и любвеобильное шло оттуда. В России… мы существовали лишь фактически или… имели образ жизни. <…> Но духовно мы жили во Франции. Россия представляла собой область, как бы застланную туманом, в которой даже такое дело, как опубликование "Собрания русских пословиц" являлось прихотливым и предосудительным; напротив того, во Франции всё было ясно, как день…" (9).
Специфический феномен: жить в стране, ежедневно существовать в ней - и совсем ничему, кроме только пейзажа, не радоваться! Оно конечно, пейзаж в России больше, чем пейзаж, но чтобы так?.. Каково влияние на облик действительности продуктов коллективного сознательного, всего этого негодования, неприятия, ненависти, которые для каждого автора, в полном соответствии с медицинской наукой, кончается смертельным недугом?
Если человек нездоров физически, для него естественно искать некоторого успокоения в мечте о каком-то месте, где бы он не страдал: эта черта блистательно обыграна Горьким в программном же "На дне". Но если человек не в состоянии вычленить своё физическое нездоровье из потока собственного бытия, отделить свою собственную боль от жизни вообще, расстаться с иллюзией тотальности собственного внутреннего неустройства, то возникает культ вселенского страдания, никакими средствами не отменимый.
Забавно, что русские писатели, посвящающие свои произведения проблемам "здорового духа", не вводятся в школьную программу или выводятся из неё. К. И. Чуковский одним из таких авторов считал М. Горького (10). Началась перестройка, и М. Горький из-за романа "Мать" (ложно трактованного школьной программой романа (11)) был изъят из этой самой школьной программы. Кстати сказать, его "окуровский цикл" никогда в эту программу и не входил. "Скучную историю" и даже "Обломова" Гончарова педагоги стараются "пройти" как можно скорее, чтобы осталось время "на Толстого". А В. Г. Короленко никогда в программе и не был! Упоминался, что называется, для приличия, но и только.
Меж тем творчество В. Г. Короленко представляет собой писания здорового человека. Вновь послушаем К. И. Чуковского: "Современнейшие и типичнейшие наши писатели знают, что "всё-таки, всё-таки… впереди - могила", и вообще душевная здоровость Короленки для многих теперь… и обидна, и неуместна, и, если бы надо было выдумать, изобрести писателя, который каждой своей строкою, и всем существом отрицал бы нас, современных, … - то это был бы Владимир Короленко. Его книги как будто созданы для того, чтобы вытравить, искоренить из жизни, из наших душ отчаяние, смерть, кавардак, эту наше вселенскую тошноту, и вернуть нам идиллию, детство, и папу, и маму, и нежность" (12). Ещё один симптом: учёный-филолог, скрывающийся под псевдонимом Псой Короленко и в этом качестве, кстати сказать, возведённый критикой в "культовые фигуры" (как и Шиш Брянский; о, эта жажда совершенства!), занимается как раз творчеством Владимира Галактионовича Короленко…
Удивительно, что - да простит меня читатель за скачок через несколько литературных эпох - совершенно "здоровое" творчество братьев Стругацких долгие годы оставалось за пределами научно-исследовательского интереса. Первая более-менее приемлемая книга об их творчестве (Марк Амусин. "Братья Стругацкие. Очерк творчества") вышла в 1996 г., да и та, хоть на русском языке, - не в Москве или Питере, где, как ни крути, живёт и работает большинство стругацких читателей, а в Иерусалиме. Да и сейчас поэтика этих писателей изучается, прямо скажем, мало - при том, насколько стоек реальный читательский интерес к их произведениям, можно говорить об обратной пропорциональной зависимости. В тех исследованиях, которые всё-таки появляются, братья квалифицируются как писатели "массовые", "масскультурные", их книги часто объявляются как "лёгкое чтиво". Конечно, в таком положении вещей "повинна" поэтика самих братьев. Сочетая программную "доступность широкому читателю" с широчайшим кругом подтекстов и контекстов из области "высокой" литературы, вводя абсурдистские приёмы в самих что ни на есть "учительно-реалистических" (13) целях ("Улитка на склоне"), оставляя читателю объяснения феноменов, возникающих и исчезающих лишь "по сюжетным надобностям" (14) (чего стоят мокрецы в "Хромой судьбе", возникшие в городе ниоткуда и исчезнувшие в романе никуда, как только в них отпала необходимость!), писатели ввели критику в состояние полной методологической невнятицы.
Удивительно также и то, что "Хроники Нарнии" К.-С. Льюиса - книгу в смысле, о котором говорит Чуковский, значительно более "здоровую", чем "Властелин колец", - читают меньше, и популярность Льюиса в целом проигрывает популярности Толкиена. Однако есть и другой момент, не менее, кажется, замечательный: люди циничные и умудрённые разного рода социальным опытом скорее берутся за "Хроники Нарнии" или даже "Космическую трилогию" того же автора (значительно более "наивную", чем "Хроники"), чем за Толкиена.
Но вернёмся к русской литературе. Декаданс декадентства, кризисное сознание символизма имеет, как мы видим, истоком русскую классику второй половины золотого века русской литературы. Но штука в том, что для читающих эту литературу в веке ХХ время не двинулось, вторая половина золотого века продолжается, позолачивая своего читателя - как того мальчика на торте, которого вызолотили, а он умер, потому что тело не дышало. Мы находимся всё в той же поре, мы в том самом "трудном возрасте" читаем те же книги, мы, в нашем меняющемся мире, имеем единственную неизменную величину - русскую классику, повествующую о неизбывном и бесконечном страдании.
Литература ХХ века, помимо абсурдистского направления, предлагает своему читателю и "реалистические" (в самом широком смысле) произведения, в которых культ страдания преодолён - хотя их герои проводятся авторами через массу превратностей судьбы. В этом смысле особенно ярок Булгаков, главным образом "Мастер и Маргарита" (входит в школьную программу). Платонов с "Котлованом" и "Чевенгуром", находящийся в такой же близости к абсурдистскому направлению, как и к тому, что я (с колоссальной степенью условности) назвала "реалистическим", также включён в программу чтения школьников, однако - по причинам, обозначенным выше в связи с непониманием изобразительного искусства ХХ века в залах Третьяковки, - не прочитывается, остаётся непонятен. Но ведь школьная программа лишь отчасти моделирует представления о литературном процессе. Литературный процесс осознаётся в академических или хотя бы в серьёзных монографических трудах. Здесь же царит, кажется, полный хаос.
Этому есть реальные причины - например, произведения Сигизмунда Кржижановского или "Виктор Вавич" Бориса Житкова (как известно, крепкого детского прозаика) опубликованы лишь недавно, в широкий читательский и профессионально-филологический обиход они не вошли - не успели. Однако в обозримом настоящем не видится попыток пересмотреть историю отечественной литературы с учётом существования в ней того же Кржижановского или, скажем, Андрея Соболя, который вообще издаётся крайне плохо и вовсе не попадает в поле зрения исследователей!
Сложность с произведениями "запрещённых" (или вовсе неизвестных) авторов заключается вот в чём: непонятно, к какому периоду литературного процесса их относить. С одной стороны, они были созданы, допустим, в 1930-е и должны рассматриваться в контексте своих ровесников. С другой стороны, они - то есть те из них, которым повезло (Булгакову - да, а Соболю - нет) - восприняты читателями других лет, скажем, 1960-х и далее. Это значит как минимум, что русская литература ХХ века имеет не один, а минимум два литературных процесса: первый - описывающий произведение синхронически, соотносительно с тем контекстом, в который оно создавалось, второй - диахронически, в том контексте, в котором оно воспринималось. Русская литература не может более быть объектом изучения только филологии, потому что факторы восприятия - вещь трудно уловимая с помощью филологического аналитического аппарата. Не говоря уже о том, что "Мастер и Маргарита" для читателя 1960-х не тождественна "Мастеру и Маргарите" для читателя 1970-х и уж тем более - для читателя 1990-х.
Что из этого следует? По-моему, - очередная деформация. В те запрещённые книги, которые дошли до читателя, допустим, в 1960-е, как тот же Булгаков или Платонов, люди (поскольку Платонов, при всей его невероятной сложности, был общеобязательным чтением "для интеллигентного человека") успели вчитать массу общественно-политических подтекстов в русле "сопротивления советскому режиму". Поскольку для современных школьников этот подтекст не актуален, постольку он ими и не воспринимается. Другого же подтекста не существует: не создано методики, согласно которой произведения типа "Чевенгура" могли бы быть усвоены, условно говоря, 15-летним человеком.
С другой стороны, в те произведения, которые вообще были не просто не изданы - неизвестны или крепко-накрепко забыты (Кржижановский, Соболь), никто ничего не вчитал. И теперь, хотя они издаются (Кржижановскому повезло больше, Соболю - почти не повезло), они всё равно остаются вне контекста и как бы вне читателя. В школе и вузе предлагается усреднённая модель литературного развития, не охватывающая ряда авторов. И если есть надежда, что Кржижановского мы получим с Запада (из Франции, где его творчество изучается, или из какой-либо другой европейской страны), то насчёт Соболя нет и этой надежды.
Очень легко обвинять современного читателя в том, что он переключился на детективы и отвернул своё лицо от "классической" литературы. Но чтобы адекватно воспринять XIX век, нужно хотя бы лет пятьдесят перерыва, чтобы прервать "страдательную" инерцию и воспринять эстетические достоинства произведения. А чтобы воспринять век ХХ, нужно быть сориентированным в нём; а этого не происходит.
Здесь от меня как автора требуется катарсический вывод: предложить, например, выход из ситуации "беспамятства", которая становится тем неотвратимей, что духовный вакуум перестаёт заполняться литературой (исключая лёгкое чтение типа детективов или любовных романов). Что-нибудь типа "возьмёмся за руки, друзья!" - сформируем общеупотребительный словарный аппарат, где понятия, например, фабулы и сюжета обозначились бы не "по умолчанию", а в специальной для этого статье. Начнём писать коллективный труд - историю русской литературы ХХ века вместе с психологами, социологами и лингвистами. Создадим единую издательскую систему, научный аппарат по выявлению и систематизации произведений, всё ещё хранящихся в архивах… В общем, поработаем на читателя. Господи, какая утопия!.. Одно скажу - приятно жить в России. Что бы ни менялось - ничего не меняется. Красота. И самое актуальное чтение - произведения, созданные во второй половине XIX века.
Примечания
© V. Kalmykova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
