Дмитрий БЫКОВ

ТЕРЦ И СЫНОВЬЯ

Современная российская, да и мировая проза в значительной степени предсказана Синявским. Она наследует ему, так сказать, бессознательно, ибо в силу самиздатского распространения его текстов круг их перцепции был вынужденно ограничен и, к сожалению, специфичен. Время их широкой публикации опять-таки не способствовало вдумчивому усвоению чисто эстетического опыта Абрама Терца. Приходится говорить не о прямых влияниях, а именно о первенстве в открытии нескольких важных приемов и фабульных ходов. Если иные авторы, хорошо знакомые с текстами Синявского, -- как, например, Петрушевская, близко с ним дружившая, -- разрабатывают его находки сознательно, то другие лишь с опозданием приходят к тому, что Синявский застолбил в шестидесятых-семидесятых. Но именно это запоздалое открытие уже открытого доказывает, что в шестидесятые годы он практически в одиночку вытаскивал русскую прозу из глубокого и многолетнего кризиса на новый, органичный, естественный путь. То, что Синявский тогда наметил, -- исходя, в свою очередь, прежде всего из опыта "Серапионов", пытавшихся привить русской прозе сильную фабулу притчевого или фантастического свойства, -- сегодня стало мейнстримом. Личная трагедия Абрама Терца - то, что его знают прежде всего как сидельца, тогда как сидельцев в русской литературе было много, а вот прозаиков, с такой отвагой намечавших дальнейшие пути развития отечественной словесности, считанные единицы.

Фабульных ходов, или, по-жолковски говоря, инвариантов у Синявского довольно много, они разнообразны, и почти ни один не повторяется. Все они продиктованы сознанием собственной греховности, обреченности, маргинальности - главной лирической темой Терца-прозаика. Подчеркнем, что прием у Синявского никогда не самоцелен, он подготовлен всей авторской биографией и служит цели более значительной, чем иллюстрация собственной филологической теории или формальный эксперимент. В этом принципиальное отличие Синявского от многих его сознательных или бессознательных последователей - в частности, Михаила Шишкина, который вот уже третий роман строит на том же принципе, который Терц использовал единственный раз в рассказе "Графоманы", да и то строго мотивировав его сюжетной необходимостью. Синявский вообще не злоупотреблял найденным - только единожды он воспользовался уже открытым методом, написав таким образом сначала "Любимова", затем развив найденное в книге о Гоголе и доведя прием до блеска в главном своем романе "Кошкин дом".

Тема греховности, маргинальности, преступности всякого творчества, неизбежности наказания или по крайней мере столкновения с системой, ощущение собственного безнадежного одиночества, которое из источника вечного дискомфорта постепенно становится залогом правоты и победы, -- вот лейтмотив прозы Терца, и Синявский подчиняет весь свой художественный арсенал этой единственной теме, болезненной, мучительной и довольно экстравагантной для русской литературы, где, как сказано в "Спекторском", "по уставу единицу побеждает класс". Отсюда напряженность диалога с Богом, наиболее отчетливо явленного в одном из лучших русских рассказов второй половины двадцатого века - "Ты и я". По слову Александра Эткинда, всякий значительный автор разворачивает тему отношений с женщиной как тему отношений с Богом.

Синявский с характерной для него тягой к инверсии поступает наоборот - всячески прячет главного героя, от чьего лица ведется повествование, заставляя вначале предположить, что за героем наблюдает женщина, затем - что за ним подсматривает друг, потом вводя абсурдную, но чрезвычайно характерную версию насчет спецслужб, под колпаком которых томится персонаж, и лишь на последних страницах давая читателю понять, что назойливое чувство чьего-то присутствия и подглядывания диктуется Божьим вниманием к герою, стоящему перед важным нравственным выбором. Этот прием - разоблачение метафизической природы бессознательно-религиозных страхов и надежд безнадежно советского, давно безрелигиозного маленького человека - впоследствии актуализован лучшим постсоветским прозаиком России, главным наследником Синявского Виктором Пелевиным. Тема Бога, снисходительно и сочувственно наблюдающего за современным Акакием Акакиевичем, возникает с особенной отчетливостью в "Жизни насекомых", -- иное дело, что в своем цинизме и разочаровании Пелевин заходит значительно дальше Синявского, меняя оптику и дальше. Тот, кто казался маленьким человеком, оказывается конопляным клопом, а тот, кто казался клопу Богом, говорящим с ним и прощающим его, -- предстает в конце концов обычным курильщиком, который и сжигает этого клопа при первой же затяжке. Слова Бога "Ты ни в чем не виноват, думай о другом" оказываются обращенными вовсе не к несчастному клопу, а к другому курильщику. В мире Пелевина нет и той слабой метафизической надежды, которая пронизывает весь рассказ "Ты и я", в котором человек мечется под всепроницающим взглядом, оглядываясь в поисках источника своего метафизического беспокойства, но так и не догадываясь взглянуть в небо. Именно в "Ты и я" Терц впервые опробовал свой любимый впоследствии прием - обозначил взаимопроникновение, взаимоперетекание реальностей разного порядка. Для взгляда Бога, от чьего лица ведется повествование, нет границ, стены проницаемы - и немудрено, что бесконечно повторяющиеся сюжеты повседневного человеческого бытия рано или поздно сливаются для него в один, абсурдный, трагически-гротескный. Весь блистательный фрагмент, начинающийся словами "Ай-ай-ай, что они делали, чем занимались!" -- причудливое наложение повторяющихся историй, хаос бессмысленных и уродливых совпадений: "Брюнетка полоскалась в тазу, ее любовник крался по залитой кровью квартире, выстрелил из ружья, не попал, мальчик отвинчивал гаги, отец смеялся "Ах, Коля, Коля!", шатенка надевала штаны, умирала старуха, отвинчивал щеки из ружья, смеясь рожал старуху: "Ах, Коля, Коля!". Этот же хаос впоследствии произведет гомерический эффект в "Графоманах", где накладываются друг на друга разные фрагменты графоманской советской прозы: "И он ощутил в своей груди такую ватрушку с творогом, такой десяток малосольных огурчиков, засоленных ранней весной… "Я вас люблю, милая Тоня", скомандовал плоковник. Румяной зарею покрылся восток, и ты полагаешь, что Сталин не знает об этом?!". Впоследствии, используя этот прием, Михаил Шишкин в "Венерином волосе" претендовал на такую же метафизическую высоту взгляда, с тою только разницей, что у Синявского так смотрит на людей Бог, а у Шишкина - всего лишь ангел у райских врат, то есть толмач, переводчик в швейцарской полиции. Для него одинаково мучительны - и одинаково тягомотны - истории чеченских беженцев, заключенных и детдомовцев. Право Бога на такой взгляд не подвергается сомнению, но право переводчика, всего лишь успевшего эмигрировать раньше прочих, в высшей степени этически сомнительно - при том, что роман Шишкина безусловно интересен.

Еще один важный инвариант Синявского - неистребимость, непобедимость литературы, которая по определению греховна, но и по определению же этична. Проблема Терца в том, что творить ему приходилось в тотально неэстетичном и не особенно нравственном мире дряхлеющей империи, где все меняло знак. Писатель у Терца - всегда преступник, "Абрашка Терц, карманщик всем известный". Он обязан ежесекундно ускользать, ему почти некогда писать, он всякую секунду ожидает разоблачения, как инопланетянин Пхенц - даже фонетически близкий Терцу и одновременно обозначающий своим именем некий неизбежный пхенц, от которого уже никуда не деться. Перебегающий, перетекающий из одного убежища в другое дух писателя и авантюриста Проферансова - главный герой "Любимова", а потом и "Кошкина дома", -- основное фабульное открытие Синявского, но тут уж он сам оказался жертвой довольно печальной инверсии. Дело в том, что Синявский имел в виду неистребимость литературы, а прием его призван иллюстрировать неистребимость зла. В массовую культуру Синявский проник, как и всюду в жизни проникал, контрабандой. Молодой американский студент-филолог Стивен Кинг под действием всемирной шумихи вокруг главного литературного процесса шестидесятых годов прочел сборник фантастической прозы Терца и признавался в интервью, что книга произвела на него впечатление. Спустя многие годы, изобретая новую детективную схему, он воспользовался идеей перемещающегося преступника, который потому и неуловим, что выбирает новых и новых агентов влияния. Правда, здесь опыт Терца наложился на классическую схему западной прозы, на сюжет об экзорцисте, который гоняет дьявола из одного вместилища в другое. Все это восходит к известному евангельскому эпизоду с бесами и свиньями. В русской прозе эта мистическая традиция не прижилась - Синявский, кажется, единственный, кто написал русского "Экзорциста". Но если в классическом американском романе, а потом и фильме священник вынужден принять беса в себя и тут же покончить с собой - Синявский разворачивает ситуацию гораздо веселей: каждый, в кого вселяется Проферансов, тут же начинает неудержимо сочинять. Особенно колоритен эпизод со слесарем, который, став вместилищем литературного беса, принимается писать оды гайкам и болтам восемь на двенадцать. Кинг в нескольких сочинениях сразу реализует сюжет, который он же подсказал потом Дэвиду Линчу для "Твин Пикс": зло неистребимо, потому что меняет носителя, и страшный дух по имени Боб вселяется то в одного, то в другого добропорядочного гражданина. Так в прозе и в сериале реализуется вполне постмодернистская идея непобедимости зла, его вечного соревнования с добром. Эта борьба нанайских мальчиков гарантирует всем сериалам бесконечное продолжение и потому востребована масскультом по полной программе. Синявский имел в виду совсем иное - неистребимость творческого начала, которое при всей своей греховности все-таки куда беззащитней и привлекательнее своих преследователей. Как стилиста же его прежде всего занимала коллизия сложных взаимоотношений двух сущностей в одном человеке: греховный, остроумный, вечно издевающийся писатель пишет комментарии на полях добропорядочного и скучноватого повествования. Идет диалог - на полях, в сносках, в маргиналиях. Впоследствии ровно тот же прием - и, думается, здесь речь идет о вполне сознательном заимствовании, -- был положен в основу романа Людмилы Петрушевской "Номер один". Отозвался он и в романе Алексея Иванова "Золото бунта". Идея переселения душ и бездушного существования была весьма актуальна в советские времена, но и в постсоветские, как видим, оказалась ничуть не менее своевременна.

Роман Петрушевской вообще во многих отношениях наследует прозе Синявского: здесь идея переселения душ становится сюжетообразующей. Если у Синявского писатель вселяется в графомана и заставляет его сочинять на порядок лучше, то у Петрушевской все обстоит куда мрачнее: герой-интеллигент сознательно вселяется в бандитское тело и начинает довольно удачно вписываться в новую реальность, добывая деньги для семьи, соблазняя проститутку в поезде и разделываясь с мафиозным начальством; однако за подселение приходится расплачиваться слишком серьезно. Соблазняя попутчицу в поезде, герой принимается изобретательно ее мучить, жену избивает, а в речи его начинают доминировать блатные интонации. По сюжетной установке Петрушевской, тело "пожирает" душу в первые же дни - она утрачивает индивидуальность, чего у Синявского никогда не происходило. Главный интерес для Синявского заключался как раз во внутреннем диалоге - Проферансов просовывался в чужой текст, дописывал фразы, торчал из сносок; главной темой Терца в "Любимове" и "Кошкином доме" было сосуществование человека и писателя, их симбиоз. Применительно к себе он решал эту проблему всю жизнь - и вынужден был писателя объективировать, ибо он вторгался в его жизнь чересчур решительно и всегда все портил. Петрушевская поднимает иную проблему - сосуществование народа и интеллигенции внутри социума; народ пожирает интеллигенцию, насилуя ее сознание и речь.

Еще одно блестящее фабульное открытие Синявского - эксперименты с обратным ходом времени в "Гололедице" -- стали достоянием фантастики довольно скоро. Уже в середине шестидесятых у Стругацких, безусловно хорошо знакомых с прозой Терца, появились персонажи, живущие задом наперед, движущиеся из будущего в прошлое; эта идея была впервые опробована в "Понедельнике". Но Синявского привлекал как раз стилистический ход - рассказ, написанный против обычного хода фабулы, движущийся от конца к началу. Этот комический эффект пока еще никем не освоен, и "Гололедица" остается его единственным примером. Правда, другой урок "Гололедицы" усвоен все тем же Пелевиным: в повести, герой которой свободно путешествует по разным временам, никогда не зная, где сейчас окажется, Синявский проводит протагониста по одним и тем же кругам, доказывая его способность влипать в типологически неизменные ситуации. В какую бы эпоху ни попал герой, он делает и говорит примерно одно и то же, даром что в одном сюжете он солдат-захватчик, а в другом помещик-охотник. Этот же прием с блеском реализован у Пелевина в "Омоне Ра", где герой, реконструируя свои прошлые жизни, пересказывает в разных декорациях один и тот же сюжет. Отголоски этого приема можно найти и в романе Чарльза Маклина "Страж" -- тем более, что главный фабульный ход из кошмаров героя (насилие над мертвой девочкой во время наводнения) прямо отсылает к аналогичному эпизоду "Гололедицы".

Наконец, нельзя не остановиться на сказовой, условно-фантастической манере, к которой Синявский с годами прибегал все шире: в "Любимове" множество фольклорных реминисценций, и сама повесть недвусмысленно предсказывает торжество фэнтези. Главный герой, превращающийся по ходу погони то в лисицу, то в птицу, -- у Синявского пока еще объект откровенной насмешки, да и сам сказовый стиль - примета пародии, поскольку смешна сама по себе битва нового любимовского диктатора с начальством. Однако если у Синявского стилистические признаки сказки, сказа, былины - лишь прием, нацеленный на заострение гротеска, то в современной фэнтэзи герой уже сплошь и рядом ведет себя как классический сказочный персонаж, и никому не смешно. "Любимов" актуализировал русские фольклорные мотивы, позволил построить на них современную сказку - и тридцать лет спустя появились первые повести Михаила Успенского, в которых влияния зрелого Синявского прочитываются невооруженным глазом.

Остается пожалеть о том, что творческий путь Терца прервался на десять долгих лет - пока не появился роман "Спокойной ночи", в котором осваивался автобиографический материал. "Прогулки с Пушкиным" и "В тени Гоголя" -- литературоведение, пусть и в острой, парадоксальной форме; "Голос из хора" -- эссе и афоризмы, выжатые из лагерных писем; "Мысли врасплох" -- философские максимы и притчи. Терц перестал фантазировать, ему стало не до новых сюжетов - и только в "Кошкином доме" он радостно вернулся к чистой фантастике, подарив нам энциклопедию новых блестящих приемов. Один из них сегодня используется даже ленивыми - речь идет о конспирологических прочтениях заведомой абракадабры. Пресловутый "Золотой шнурок" -- любимая глава самого Синявского, смешная и грустная компиляция фраз из русско-французского разговорника, -- становится зашифрованным описанием всей романной фабулы и, шире говоря, всей русской истории. Персонажи ломают голову над расшифровкой заведомой бессмыслицы, в которой, однако, мерцает зерно намека, догадка о смысле всего. Вся русская и мировая конспирологическая проза идет сегодня по этому пути, расшифровывая бесчисленные "Коды да Винчи", хотя модель и участь всех этих расшифровок уже обозначены в "Кошкином доме". Никто никогда не поймет, при чем тут золотой шнурок, -- но всем ясно, что какой-то смысл в этой абракадабре наличествует, как золотой шнурок в кармане рассказчика, как черная кошка в кошкином доме. Это лучшая метафора отношения к реальности, которая встречается в прозе Терца. Немудрено, она оказалась и самой востребованной.

© D. Bykov

back

top